MY ARCHIVES

15.04.2010

DI SẢN BAKHTIN

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 16:24
Tzavetan Todorov
Nhà nghiên cứu lý luận văn học Pháp
 
    

Trong lịch sử trí tuệ thế kỉ XX, Mikhain Bakhtin có một vị trí đặc biệt: đó là tác giả vĩ đại nhất mà Liên Xô đã hiến tặng cho nhân loại trên một lãnh địa vô cùng rộng lớn bao gồm nghiên cứu văn học, các khoa học nhân văn và triết học. Sự sụp đổ của chế độ toàn trị vào năm 1991 chỉ khẳng định thêm cái mà nhiều người đã nhận ra từ rất lâu, ấy là trong suốt thời kì trước kia, nếu tính cả những công trình của các tác giả từng bị đàn áp và bị bắt buộc phải quên đi, thì Bakhtin vẫn đứng ở vị trí hàng đầu.
 
Có một sự thực thế này. Nếu người ta rất nhanh chóng khẳng định vị trí quan trọng của Bakhtin, thì sự bất đồng trong việc lí giải tư tưởng của ông lại càng ngày càng trở nên quyết liệt. Chúng ta gặp không ít khó khăn trong việc nghiên cứu di sản của Bakhtin. Do đâu mà có nhiều khó khăn như thế? Rất dễ lý giải điều đó nếu ta nhớ lại các công trình của Bakhtin đã được sáng tạo ra trong một hoàn cảnh như thế nào. Sự kiểm soát đặc biệt hà khắc của xã hội toàn trị ngay từ đầu đã buộc mỗi tác giả phải tìm đến ngôn ngữ Êdôp và điều đó khiến người ta không thể bộc lộ tư tưởng một cách công khai. Thế mà so với thiên hạ, Bakhtin còn cẩn trọng hơn nhiều. Ông không chỉ dấu kín các vị ngữ, mà còn dấu luôn cả chủ ngữ trong mỗi câu viết. Thoạt nhìn thì có vẻ như ông đang bàn luận về đối tượng gắn với nhan đề ghi ngoài bìa những cuốn sách của ông. Nhưng ngày nay, khi cái kho bản thảo mà ông đã viết từ thời còn trẻ cho tới những năm cuối đời được in ra tất tật, ta mới rõ, Bakhtin trước hết là nhà triết học (hoặc là “nhà tư tưởng”, như ở nước Nga người ta vẫn nói), lại là nhà triết học phải sống ở đất nước xem môn khoa học này chẳng qua chỉ là một bộ phận của đường lối chính trị, chẳng hề có chút tự do nghiên cứu nào. Ta hiểu vì sao Bakhtin đã tìm đến nghiên cứu văn học và văn hóa học, những lĩnh vực mà sự kiểm soát tỏ ra ít hà khắc nhất, nhờ đó hai chuyên luận dành cho Đôxtôiepxki và Rabơle của ông đã ra đời.    
 
Đúng là kiểm duyệt đã bỏ qua, tuy không phải ngay lập tức, cũng không phải là bỏ qua tất cả. Đồng thời cũng bắt đầu xuất hiện sự ngộ nhận. Người ta xem Bakhtin là chuyên gia về hai nhà văn nói trên và rất hào hứng chứng minh, viết về nhà văn nào Bakhtin cũng phạm sai lầm. Nhưng mục đích mà Bakhtin nhắm tới lại là chuyện khác: ông cố ý đi đường vòng để có thể nói được quan niệm của mình về con người và thế giới. Chẳng nên trách cứ Bakhtin vì sự mập mờ ảo diệu của hệ thống lý thuyết mang tính kinh nghiệm chủ nghĩa. Về phương diện này, một môn đồ của chủ nghĩa hình thức ở giai đoạn nó mới bắt đầu hình thành là bà Liđia Ghinbuôc đã có lý khi viết: “Bakhtin xuất chúng chẳng phải vì ông đã nói được những chân lý hiển nhiên, mà là vì một lí do khác. Ông trở thành xuất chúng nhờ có một nghị lực phi thường và một sức mạnh tư duy lúc nào cũng làm việc không biết mệt mỏi, trên hành trình của mình, sức mạnh tư duy ấy đã đẻ ra một hệ thống quan niệm đầy triển vọng”(1). Bakhtin giống một nhân vật huyền thoại nhiều hơn là một học giả bằng xương bằng thịt.
 
Điều kiện sống của Bakhtin còn có một khía cạnh khác cũng gây cho chúng ta nhiều khó khăn trong việc nghiên cứu tư tưởng của ông [...](2). Mọi công trình của Bakhtin đều được sáng tạo trong môi trường biệt lập, do ông phải sống cách ly, chẳng có chút hy vọng nào vào việc đem ra công bố. Điều ấy để lại dấu ấn đậm nét trong toàn bộ di sản của ông. Cái mà chúng ta đang có trong tay chỉ là những bộ phận, những mảng rời rạc, thiếu sự gắn kết rõ rệt. Ở đây không bàn về yêu cầu cần phải có đối với mọi hình thức tư duy hệ thống, một loại tư duy có thể là rất xa lạ với Bakhtin. Ở đây chỉ bàn về chuyện làm thế nào để hiểu được cái lý, cái lôgic của ông. Căn cứ vào những văn bản còn giữ được ta thấy, suốt cả cuộc đời, Bakhtin lúc nào cũng trung thành với sự lựa chọn ban đầu của mình. Trong di sản của Bakhtin đúng là có một cái gì đó xuyên suốt, liền mạch, chỉ có điều là ông chưa tạo ra những chiếc chìa khóa giúp ta khám phá cái nội dung liền mạch, xuyên suốt ấy. Sáng tạo của Bakhtin thực ra mới chỉ là dự đồ, là sự hứa hẹn, chứ chưa phải là sự thực hiện.
 
Giờ thì ta hiểu vì sao, lúc đầu là ở các nước phương Tây, sau đó là cả ở nước Nga – dễ đã hơn chục năm nay -, tư tưởng của Bakhtin đã mở đường cho sự xuất hiện nhiều đến thế các ấn phẩm bàn về những chuyện đâu đâu, rất thứ yếu. Tiền đề dẫn tới sự ra đời của những ấn phẩm như vậy đã có sẵn: phần nào Bakhtin viết ra cũng hấp dẫn, nhưng mối liên hệ gắn kết giữa các phần với nhau lại chẳng rõ ràng gì, đã thế, nội dung của mỗi phần lại chứa đựng nhiều nghĩa lí rất đáng phải giải thích. Thế là các nhà phê bình chớp ngay lấy báu vật trời cho để rồi viết ra cả một núi những bài bình chú, bài này mâu thuẫn với bài kia. Hình như các cuộc thảo luận đều xoay quanh ba vấn đề có thể khái quát bằng ba phạm trù sau đây: đối thoại, carnaval và sự mô tả con người trong nghệ thuật.
 
Đối thoại hiển nhiên là đề tài trung tâm trong suy ngẫm của Bakhtin. Thông qua đề tài này, người ta nhận ra mối liên hệ tư tưởng giữa Bakhtin với các bậc thầy triết học của ông, bao gồm những tín đồ của chủ nghĩa Kant mới thuộc trường phái Marburg, trước hết là Hecman Cohen, và ở một bình diện khác là Martin Buber. Một số phần trong chuyên luận về Đôxtôiepxki đã chỉ ra, không nên hiểu khái niệm nói trên chỉ như hình thức đối thoại đặc biệt của ngôn từ, mà chủ yếu phải xem nó như một đặc điểm bản chất nổi bật của con người. Theo nghĩa đó, đối thoại chỉ có thể thực hiện nhờ sự tác động qua lại với những người khác: “Từ trong bản chất, cuộc đời mang tính đối thoại. Sống có nghĩa là tham gia vào đối thoại”(3). Cuộc đối thoại chung này – đồng nghĩa với tính liên chủ thể (intersubjectibit) – tồn tại ở khắp mọi nơi, mọi lúc, chẳng có đâu là giới hạn, nhưng cũng biến hoá vô cùng. Đặc điểm riêng biệt của con người là tính không hoàn kết của cuộc đối thoại như vậy.
 
Quan niệm về bản chất đối thoại của văn hóa và con người hoàn toàn đối lập với với sự phục tùng một thế lực chính trị, bất luận đó là thế lực nào, nếu như thế lực ấy có tham vọng chiếm hữu chân lý, và như vậy cũng có nghĩa là nó đối lập với mọi thứ chủ nghĩa giáo điều. Sẽ sai lầm nếu quen nghĩ rằng, đối thoại đồng nghĩa với sự khẳng định chủ nghĩa chủ quan và chủ nghĩa tương đối cực đoan, khẳng định một thế giới không có chân lý như nó có thể có, trong thế giới ấy chỉ tồn tại lời của những người đối thoại khác nhau, – một thế giới nơi mọi ý kiến đều trật khớp, vênh lệch. Độc giả người Nga của Bakhtin thường rất nhạy cảm với sự ngộ nhận như thế, vì họ biết, như George Orwell từng chỉ ra, rằng luôn luôn có một sự câu kết bí mật giữa chủ nghĩa tương đối cực đoan với với hệ tư tưởng toàn trị. Nếu không có chân lý thì vì sao không dám thừa nhận những tội lỗi được tưởng tượng ra? Nếu chỉ có lời nói là tồn tại thì vì sao lại than phiền về sự khan hiếm hàng hóa trong các cửa hiệu? Một độc giả của Bakhtin nhận xét như thế này: ở nước Nga xô-viết, vật dụng đã được thay thế bằng lời nói, còn sự phồn vinh được thay thế bằng những lời hứa hẹn. Nhưng Bakhtin không tán thành cả chủ nghĩa tương đối lẫn chủ nghĩa giáo điều: không phải sự tuân phục câm lặng, hay sự gầm gào hỗn loạn, mà là tìm kiếm một trạng thái rất khó chiếm lĩnh, trạng thái đồng – thanh (trong tiếng Nga chữ “глас” có nghĩa hòa điệu, hài thanh, hòa mục) mới thực sự là mục đích giao tiếp của con người. Tính liên chủ thể không dẫn tới tính chủ quan, cũng không đưa đến tính khách quan giả trá.
 
Có thể đặt ra câu hỏi thế này chăng: Bakhtin liệu có phải là nhà tư tưởng tôn giáo như ở nước Nga ngày nay người ta vẫn thích nói hay không? Đức tin thì bao giờ cũng hiện hình thành giáo lý, vậy mà lời nói của chúa trời và lời nói của con người lại cư ngụ ở những cõi khác nhau. Tuy có đôi chút nghịch lý, nhưng câu trả lời có thể là như sau: dẫu không phải là tư tưởng tôn giáo, nhưng ở nhiều phương diện, quan điểm của Bakhtin quả là mang tinh thần của đạo Kitô. Chính cái thước đo liên chủ thể với sự nghiêng lệch không tránh khỏi giữa hai đầu cực Ta và NgươiTôi và Anh cũng nhập vào truyền thống Tây Âu chủ yếu theo con đường của tư tưởng Kitô, chứ không phải bằng đường triết học Hy Lạp: cá nhân không đồng nhất mình với Jêsus, nhưng nó rất cần Jêsus. Tư tưởng này, như Bakhtin nhận xét, minh hoạ cho luận điểm nói rằng, “Với tín đồ Kitô giáo, giữa tôivà người khác là cả một vực thẳm”, bởi thế “người theo đạo Kitô lạy xin một cây thánh giá cho bản thân và ơn phước dành cho kẻ khác”(4). Còn về Đấng Chúa Trời, hầu hết lời thuyết giảng của Kitô giáo thường chỉ dành cho vấn đề này một vị trí thứ yếu. Đức Phao Lồ chẳng đã truyền dạy, rằng “người biết yêu kẻ khác là người đã làm tròn giới luật” (Thông điệp giửi toàn dân La Mã: XIII, 8) đó sao?
 
Thiết nghĩ, Bakhtin đúng là nằm trong dòng chảy của truyền thống ấy. Theo Bakhtin, dứt khoát phải có một thứ thước đo mang tính siêu cá thể nào đó dành cho con người cá nhân, nhưng cái siêu cá thể ấy có thể là một người khác chứ không nhất thiết phải là một đấng siêu nhiên. Với Bakhtin Chúa Trời, Thượng Đế chẳng qua chỉ là một trong vô khối cách thức hiện thực hoá cái mà ông gọi là “người tiếp nhận tối cao” (trước Bakhtin 200 năm, Adam Smith gọi đó là “người quan sát vô tư và được tiếp nhận thông tin tốt nhất”(5)), tức là một cấp bậc tưởng tượng có khả năng thấu hiểu tuyệt đối, đồng thời cũng có khả năng phản ánh sự đồng thuận của nhân dân, hoặc là ở những phán xét lịch sử, hoặc là trong lĩnh vực khoa học. Con người trong thế giới của Bakhtin là đám sinh linh không biết tới đức tin của kẻ có đạo, nhưng họ cùng nhau chật vật khai đường, mở lối để đến với sự tin cậy lẫn nhau, sự cảm thông độc lập, sự hoà hợp mong manh. Thay cho sự hoan lạc, đám sinh linh ấy chỉ quen với thứ hạnh phúc bấp bênh thuần tuý của con người.Ta hiểu vì sao Bakhtin đã bỏ nhiều thời gian đến thế để nghiên cứu tiểu thuyết giáo dục: con người có thể tự nhào nặn bản thân, nó không đơn giản là cái gì có sẵn, mà chỉ là cái mầm mống (das Gegebene và das Aufgegebene. Cohen).                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            
Những ý kiến nghiêm túc nhất chống lại giả thuyết về đối thoại đều nhằm vào những chỗ có tính chất kiểu mẫu trong sáng tác của Đôxtôiepxki, đúng như Bakhtin đã mô tả. Thực ra, nếu để ý sẽ thấy, thay vì đối thoại hiểu theo nghĩa thật của nó, tức là thay vì quan hệ tương hỗ đảm bảo tự do của người khác, những biểu hiện được xem là kiểu mẫu nói trên lại chỉ chứng minh cho sự can dự đầy quyền uy của điểm nhìn từ người khác vào ý thức của chủ thể. Các nhân vật được Bakhtin mô tả không hẳn là muốn đối thoại mà có vẻ như muốn nói: “Hãy mặc tôi một mình để tôi có thể suy ngẫm về những gì các người vừa nói”(6). Các nhân vật mà Bakhtin đã phân tích, dẫu là nơi cư ngụ của vô khối giọng nói, dĩ nhiên, chúng vẫn là những bản thể tự đóng kín. Đối thoại bên trong, dẫu say sưa đến mấy thì rồi vẫn có thể dẫn tới đối thoại với ý nghĩa đích thực của nó. Chúng ta, ai mà chả bắt đầu bằng việc phác hoạ hình ảnh bề ngoài, có tính chất sơ lược về những người khác – dù đó là truyền thống văn hoá hay là những con người cụ thể -, trước khi đào sâu và làm giàu có thêm kho tri thức của mình. Chẳng phải vậy sao?
 
Nhưng nếu đem so “đối thoại” với carnaval, một phạm trù khác của Bakhtin, thì ta sẽ còn gặp nhiều khó khăn hơn nữa trong việc lý giải tư tưởng của ông. Cả đối thoại lẫn carnaval đều đối lập với lời nói chính thống mang tính giáo điều (ta hiểu vì sao các nhà cầm quyền thù địch với tư tưởng của Bakhtin đến thế). Văn hoá carnaval đích thực của nhân dân lúc nào cũng hạ bệ văn hoá chính thống. Nhưng sự tương đồng giữa carnaval và đối thoại cũng chỉ có thế. Ngoài sự tương đồng ấy, chúng là hai hệ thống ý niệm đối lập, trái ngược nhau. Đối thoại tác động tới sự hình thành cá nhân – cả Tôi lẫn Anh; carnaval lại hoà tan cá nhân vào hành động tập thể của đám đông. Đối thoại – ấy là sự lựa chọn và là tự do. Carnaval lại yêu cầu phải lệ thuộc vào các nhóm, các đám. Đối thoại là sự trật tự và là tư tưởng, carnaval là sự hỗn loạn và tiếng gầm gào. Đối thoại là Apolon, carnaval là Đionis. Đối thoại là lời nói, carnaval là cơ thể, là sự say sưa bét nhè, ỉa đái vung vãi. Trò chơi đối thoại chỉ diễn ra nơi đầu mày cuối mắt. Lễ hội carnaval lại diễn ra nơi dân chúng tụ họp, ngoài quảng trường, hay đường phố. Đối thoại ưa nói thầm, carnaval thích gào thét. Trong Kinh Phúc Âm, Chúa Jêsu bắt đầu cuộc đối thoại đúng vào lúc đám đông say khướt của Người tham gia lễ hội carnaval. Đối thoại bao giờ cũng nghiêm túc; carnaval lại hướng tới tiếng cười. Làm thế nào để nối kết niềm đam mê của Bakhtin với hai hiện tượng trái ngược nhau đến như thế. Nên nhớ, niềm đam mê ấy đã khiến Bakhtin bổ sung thêm cả một chương rất dài viết về carnaval vào cuốn sách nói về đối thoại trong lần tái bản, tức là cuốn Đôxtôiepxki.
 
Bakhtin chẳng bao giờ giải thích vì sao ông có những đam mê như thế. Chúng ta cũng chẳng cần phải chọn con đường dễ đi, bằng lòng dừng lại ở việc mô tả sự thiếu nhất quán của Bakhtin (tức là “phân tách” văn bản của ông ta). Rất đáng để chúng ta đặt ra một câu hỏi thế này. Liệu có phải chính Bakhtin đã ngầm mách bảo ta, rằng cái Tôi cần kiến lập một số kiểu quan hệ liên chủ thể: Tôi với tất cả những người thuộc về Anh đang vây bọc quanh Tôi, cũng như Tôi với toàn bộ Chúng Ta của cái quần thể xã hội trong đó có Tôi, và cuối cùng là giữa Tôi với phần thân xác của i. Những lời tán dương dành cho phần “hạ bộ”, chuyện ăn uống, nhậu nhẹt và đời sống tình dục có thể tìm thấy trong cuốn sách viết về Rable khiến chúng ta không thể không nghĩ đến một sự thực: bản thân Bakhtin là người tàn tật, một người tàn tật chắc không còn khả năng làm tình, ăn cũng khó và chẳng bao giờ uống rượu, thì tiếng cười carnaval oang oang kia chắc không phải là thốt ra từ cửa miệng của ông. Là “con người của đối thoại”, chắc gì Bakhtin hoàn toàn không phải là “con người carnaval”. Bakhtin kêu gọi bái lãnh thánh thể hướng tới Chúng Ta. Lời kêu gọi ấy chẳng có gì chung với sự lựa chọn con đường tập thể mà mỗi công dân xô – viết buộc phải chấp nhận.
 
Tóm lại, nếu Bakhtin muốn nói thì câu chuyện của ông chắc là thế này: bản chất người tất yếu phải thuộc về Chúng Ta. Nhưng hình thức trò chơi nhập bản chất người vào Chúng Ta rất khác với những gì đang diễn ra trước mắt các công dân xô-viết. Hình thức ấy có thể chỉ tồn tại trong xã hội tiền hiện đại (xã hội trung đại, thời đại Phục hưng). Vậy thì cái Chúng Ta phù hợp với con người hiện đại phải như thế nào? Bakhtin không nói dù chỉ nửa lời về vấn đề ấy. Chẳng nên nghĩ đơn giản, rằng Bakhtin không nói vì đó là chủ đề cấm kỵ ở Liên Xô, nơi người ta không được bàn luận về xã hội lý tưởng. Cái mà Bakhtin thiếu hụt (mà cũng chẳng nên vì thế mà trách cứ ông), nhìn chung, cũng chính là cái thiếu hụt trong truyền thống của trí tuệ Nga, – đó chính là tư tưởng chính trị hiện đại. Cái thiếu hụt đáng lẽ phải viện dẫn không phải là chế độ công xã gia trưởng với carnaval và nhiều ngày lễ hội, hoặc quan hệ dựa trên tình yêu thương giữa Tôi và Anh, mà là nền dân chủ với những luật lệ tổ chức đời sống xã hội ai cũng được biết và bình đẳng với tất cả mọi người. Cuộc sống ấy dựa trên nền tảng của những nhu cầu rất khác so với đối thoại cá nhân, và tuy khác so với cuộc sống tập thể bị trói buộc dưới chế độ xô-viết, khác so với đời sống trong lễ hội hoá trang của xã hội cổ đại (mà có lẽ chủ yếu chỉ là do người ta tưởng tượng ra thôi), nhưng chính nó mới có thể làm cho cuộc đối thoại kia trở thành hiện thực.
 
Cuối cùng là đề tài thứ ba, đề tài đụng tới chủ đề về sự mô tả con người bằng nghệ thuật. Trong những công trình được viết rất sớm (sau khi Bakhtin qua đời mới được in), Bakhtin đã suy ngẫm về quá trình sáng tác văn học và rất chú ý tới việc sáng tác văn học đòi hỏi phải tạo ra một hình thức xác định bằng chất liệu phi vật thể. “Mô tả” là hành động có tính chất quyết định của nghệ thuật. Từ một chuỗi âm thanh, nhạc sỹ sáng tạo ra tác phẩm. Từ đường nét, màu sắc, hoạ sỹ vẽ thành bức tranh. Dưới ngòi bút của người viết tiểu thuyết, các chi tiết và sự kiện đời sống biến thành các số phận và cốt truyện. Nhưng có một trường hợp đặc biệt, ấy là khi tác giả văn xuôi nghệ thuật (hoặc hoạ sỹ thuộc trường phái tả chân) mô tả con người: anh ta phải đan bện xong xuôi một hình thức, cũng tức là phải tạo ra một sự hoàn kết. Điều đó cũng đúng đối với cả những tác phẩm “để mở”, chưa xong xuôi, ví như tượng “Các nô lệ” của Michelangelo hoặc cuốn Việc đang tiếp diễn (“Work in Progress”) của Joyce: một khi đã được đưa ra khỏi xưởng thợ của người nghệ sỹ lập tức chúng có sự hoàn kết theo kiểu riêng của một tác phẩm, vì người xem hoặc người đọc sẽ tiếp nhận chúng như một chỉnh thể. Hành động mô tả, cũng tức là tạo ra sự hoàn kết như thế không chỉ có trong lĩnh vực nghệ thuật: hàng ngày, tất cả chúng ta vẫn làm việc ấy, ví như khi ta tả lại một nhân vật thứ ba nào đó hay thậm chí khi ta chỉ nhớ lại trong óc hình ảnh con người này. Trong trường hợp ấy, chúng ta đã tách con người ra khỏi sự chưa hoàn kết, từ dòng chảy của những đổi thay liên tục để tạm thời hãm nó lại trong một hình thức cố định và bằng cách đó ta tạo ra cho nó một ý nghĩa. Điều đó cho phép ta tuyên bố: N. là người bạn tuyệt vời, còn M. là kẻ hám lợi đáng ghét. Thế là từ những cá nhân sống động, chúng ta đã sáng tạo ra các nhân vật. Tóm lại, hoạt động “thẩm mỹ” (đúng hơn là hoạt động “mô tả”) thường xuyên có mặt trong cuộc sống thường ngày. Cuộc sống thường ngày không thể thiếu được hoạt động ấy. Nghệ thuật chẳng qua chỉ hệ thống hoá, biến nó thành hành động nghề nghiệp.
 
Nếu ta có ý định tìm ra mối quan hệ giữa tư tưởng về sự sáng tạo với khái niệm đối thoại của Bakhtin thì lập tức lại xuất hiện vấn đề rất khó giải thích. Như đã phân tích, đối thoại nói lên sự không hoàn kết của con người. Ngược lại, việc sáng tạo lại thúc giục ta tạo ra cho con người sự hoàn kết, xong xuôi. Bản thân Bakhtin cũng thấy ở đây có sự khó khăn và trong cuốn sách về Đôxtôiepxki ông nghĩ rằng, nhà văn sẽ khắc phục được rắc rối ấy bằng cách sáng tạo ra những nhân vật tự do và thành thực giống như những con người có thật. Nhưng giả thuyết của Bakhtin không thể trụ vững trước mọi sự phê phán. Độc giả của Bakhtin (và cả của Đôxtôiepxki) không bao giờ thừa nhận, rằng các nhân vật của nhà văn người Nga này đúng là mang tính chưa hoàn kết, giống hệt như những bản thể sống động, rằng cả Đôxtôiepxki lẫn những nhân vật kia cùng được đặt trên một mặt bằng giá trị. Phủ nhận sự hợp nhất độc đáo của hai quan điểm như thế, nhưng độc giả vẫn tiếp tục tìm lời giải đáp cho câu hỏi: liệu có thể nhập chúng vào một phạm trù phổ quát hơn, ví như, liệu chúng ta có thể tìm thấy ở những gì mà hai bên cùng trải nghiệm, – bên này là sự trải nghiệm của một con người trong quan hệ với thân nhân của mình, và bên kia là sự trải nghiệm của nhà văn trong quan hệ với sáng tác của anh ta, – một tình yêu giống hệt nhau hay không?
 
Thiết nghĩ, những công trình đầu tay của Bakhtin làm sáng tỏ vấn đề trên nhiều hơn so với những tác phẩm cuối đời của ông (hoặc là độc giả hiện đại hoàn toàn có thể hiểu Bakhtin qua những công trình đầu tay của ông). Không thể nào xoá bỏ được sự khác nhau giữa hai hành động: nói với ai đó và nói về ai đó. Ở trường hợp trước, đối diện với tôi là một chủ thể hoàn toàn có thể lựa lời, đáp lại. Ở trường hợp sau, chủ thể bị biến thành khách thể và nó hoàn toàn không còn khả năng tự bảo vệ bản thân. Thế giới ở trường hợp đầu là thế giới của tình yêu và đạo đức, như Bakhtin từng nhận xét: “Tình yêu không nói về đối tượng trong sự thiếu vắng đối tượng, mà bao giờ cũng nói về nó với chính bản thân nó”(7). Thế giới ở trường hợp sau lại có quan hệ với sự sáng tạo ra các tác phẩm. Và khi sự sáng tạo đụng chạm tới những con người sống động, có thật, thì lập tức nó có thể bị phản đối, ví như bạn bè của Woody Allen tỏ ra chẳng thích thú gì khi họ bị biến thành nhân vật của bức tranh “Deconstructing Harry”. Chẳng phải vì bị gán cho nhiều đặc điểm rất xấu nên họ không thích, mà là vì hành động mô tả luôn luôn tạo ra sự hoàn kết và sự khách quan hoá, nên thực chất, đó chính là sự áp đặt, sự cưỡng bức. Các nhà văn đều biết rõ, họ từng khó sử như thế nào khi đem vào trong sách chuyện về cuộc sống riêng tư của những người thân. Hành động đem cầm tù bản chất con người vào trong khuôn khổ của một “chứng chỉ cá nhân” chẳng có gì đáng chê trách hoặc bệnh hoạn (để mô tả con người, chúng ta không “giết chết” nó, mà đặt nó ra ngoài thời gian), thậm chí, nó còn là hành động thiết yếu đối với  mọi sự sinh tồn chứ chẳng riêng gì công việc sáng tạo. Điều quan trọng là không nên để cho những quan hệ đối với con người rất mới này lấn lướt tất cả những quan hệ mà thường ngày chúng ta vẫn duy trì đối với người thân của chúng ta. Chỉ cần làm sao để các kiểu quan hệ ấy thường xuyên thay đổi lẫn nhau, thế là đủ. Nói cách khác cái Tôi khi thì mời gọi cái Anh luôn luôn có mặt và thường xuyên thay đổi, khi lại mời gọi cái Họ vắng mặt và tạm thời bị khách quan hoá, và chúng ta chẳng thấy có trở ngại gì khi kết hợp hai quan điểm như thế. Nhà đạo đức và nhà mỹ học có những nhu cầu khác nhau.
 
Hoàn cảnh đã khiến Bakhtin không thể suy ngẫm đến tận cùng tất cả những gì ông đã linh cảm và nung nấu. Nhưng nghiên cứu kỹ ta sẽ thấy, những vấn đề Bakhtin đã nung nấu  chẳng hề có mâu thuẫn, mà chỉ là sự thể hiện tính đa diện của con người. Cái Tôi rất cần cái Anh gần gũi với nó, cần cả cái Ta trong đó có nó và cũng cần cái Họ mà nó sáng tạo, khắc tạc trong lời nói và trong ý thức của mình. Cùng một lúc Tôi cần cả tình yêu cá nhân, lễ hội tập thể và hoạt động sáng tạo được tiến hành trong trạng thái biệt lập, cô đơn. Dẫu chưa hoàn tất, nhưng  từ trong chiều sâu triết học nhân bản của Bakhtin vẫn thấy âm vang lời kêu gọi: hãy đi theo con đường mà ông, nhà tư tưởng kiệt xuất, đã mở ra./.
 
                                                                                 LA KHẮC HOÀ dịch
 
_________________
(1) L. Ghinbuôc: Về cái cũ và cái mới. Nxb. Nhà văn xô-viết, L.,1982, tr.49.
(2) Bản dịch tiếng Nga lược bỏ một đoạn ngắn nói về việc Bakhtin bị bắt, bị đày đến Kadăcxtan, việc ông bảo về luận án Phó tiến sĩ và dạy học ở Xaranxk. (Chú thích của dịch giả người Nga Iu. Pukhli).
(3) M. Bakhtin: Xung quanh việc chỉnh lý cuốn sách về Đôxtôiepxki// M. Bakhtin: Mỹ học sáng tạo ngôn từ. Nxb. Nghệ thuật, M., 1979, tr.318.
(4) M. Bakhtin: Vấn đề về sự an tịnh// M. Bakhtin: Tuyển văn (7 tập). Tập I. Nxb. Từ điển Nga, M., 2003, tr.329.
(5) A. Smith: The Theory of Moral Sentiments. Oxford: Clarendon Press, 1976. P. 130.
(6) C. Emerson: The First Hundred Years of Mikhаil Bakhtin. New Jersey: Princeton UP, 1997. P. 144.
(7) M. Bakhtin: Tu từ học, ngưỡng của sự dối trá// M. Bakhtin: Tuyển văn (7 tập). Tập V. Nxb. Từ điển Nga, M., 2003, tr.66.
 

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 7/2006

guon:vienvanhoc.org.vnn

NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ THUYẾT CỦA M.BAKHTIN VỀ TÍNH PHỨC ĐIỆU

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 15:58

GS Tiền Trung Văn
Viện Hàn lâm khoa học Trung Quốc

M.BAKHTIN

Vấn đề “tính phức điệu”, được Bakhtin (1895-1975) đề xuất cách đây gần nửa thế kỷ trong công trình nghiên cứu của ông về tiểu thuyết Dostoevsky, ngày nay đã trở thành một lý thuyết tự sự có ảnh hưởng khá lớn với nhiều ý nghĩa thực tiễn.

Hiện tượng “phức điệu” trước hết đề cập đến nhân vật trong tiểu thuyết. Theo Bakhtin, nhân vật của Dostoevsky “có tính xác thực về tư tưởng, lại có tính độc lập; anh ta có thể được coi như một người sáng tạo sở hữu toàn bộ tư tưởng của mình”(1). Thứ hai, hiện tượng “phức điệu” cũng liên quan đến mối quan hệ giữa nhân vật và tác giả. Nhân vật, theo Bakhtin, “không phải là đối tượng mà thông qua đó tác giả tìm cách đưa ra phát ngôn của mình” (PD, 28); điều này có nghĩa là, lý lẽ của nhân vật cả với bản thân anh ta và thế giới có giá trị tương đương với lý lẽ của tác giả. “Giống như Prômêtê của Goethe, cái mà Dostoevsky sáng tạo ra không phải là một kẻ nô lệ câm lặng (như thần Dớt tạo ra), mà là một con người tự do có thể đứng ngang hàng với người sáng tạo ra chúng, chúng có khả năng bắt bẻ lại ý kiến của người sáng tạo và thậm chí nổi dậy chống lại anh ta” (PD, 28-29). Thứ ba, sự tan rã của mối quan hệ nói trên, trong con mắt của nhà phê bình này, chắc chắn sẽ dẫn đến sự thay đổi sâu sắc cấu trúc của tiểu thuyết. Ngay sau đó, Bakhtin đã thừa nhận rằng những tiểu thuyết trước đây đều chịu sự điều khiển hoàn toàn của tác giả, vì vậy mặc dù các nhân vật khác nhau đã được đan kết với nhau, nhưng không còn gì khác ngoài “chủ điệu”, một loại “tiểu thuyết độc thoại” (monologic fiction). Đối với tiểu thuyết của Dostoevsky, thay vì rơi vào phạm trù này, chúng là “tiểu thuyết phức điệu” (polyphonic fiction), tức là một loại “tiểu thuyết đối thoại toàn năng”. (PD, 76)

Không nghi ngờ, lý thuyết của Bakhtin về tính “phức điệu” có sự độc đáo của nó. Việc phân tích các tác phẩm của Dostoevsky bằng lý thuyết này đã nắm bắt được nét chính của tiểu thuyết gia Nga lừng danh. Thực tế, nhân vật của Dostoevsky phức tạp hơn các nhân vật xuất hiện ở những tiểu thuyết thông thường; chúng thích tự mổ xẻ và chứa đầy tư tưởng. Nói một cách ngắn gọn, “sự tự ý thức” là “yếu tố nghệ thuật chủ yếu trong cấu trúc nhân vật của Dostoevsky” (PD121). Trong những tiểu thuyết của mình Dostoevsky tìm cách “tạo ra nhân vật có thể bao chứa một cái nhìn đặc biệt cả về thế giới và bản thân anh ta, nhân vật có thể là hiện thân quan điểm về tư tưởng của con người, đánh giá về họ và về mối quan hệ giữa họ với hiện thực xung quanh”(PD, 82). Điều này cho thấy, chính nhân vật đã khám phá hiện thực xã hội và bản thân mình, vì thế suy nghĩ của nhân vật trở thành đối tượng chính trong miêu tả nghệ thuật của tác giả. Ví dụ, người đàn ông dưới nhà hầm trong Bút ký nhà hầm không ai khác ngoài một người tự khám phá chính bản thân mình như vậy. Do những đặc thù của nhiều tư tưởng mâu thuẫn được trộn lẫn trong con người nhân vật này, chúng là hiện thân của một dạng tư tưởng mang giá trị của chính cái toàn thể: rốt cuộc anh ta có thể được chấp nhận như “một trong những đại diện của thế hệ đang sống”(2).

Mặc dù có nhiều bài viết về Dostoevsky, nhưng hầu hết các nhà nghiên cứu đều đánh giá thấp ngôn ngữ của ông, và có lẽ Tolstoy (1828-1910) là người khởi đầu(3) . Trái lại, Bakhtin đã khám phá những nét mới trong cấu trúc ngôn ngữ tích hợp của Dostoevsky, nghĩa là “bản chất đối thoại” rất mạnh mẽ của nó. Ông quả quyết rằng chính đối thoại này đã tạo nên nội dung cơ bản của “tính phức điệu”. Bakhtin coi tất cả những tiểu thuyết trước Dostoevsky là “hư cấu độc thoại”, ông cho rằng chỉ Dostoevsky mới tạo ra “hư cấu đối thoại” đích thực. Trong “hư cấu độc thoại”,“người khác trở thành đối tượng của suy xét, và không phải là người có thể suy xét chính mình” (PD, 29). Trong trường hợp như vậy, “độc thoại có khuynh hướng trở thành kết luận cuối cùng, nó bao phủ thế giới và các nhân vật được mô tả”(4), phớt lờ tính chủ quan của nhân vật. Tuy nhiên, trong thực tế, sống nghĩa là tham dự vào giao tiếp xã hội và đối thoại. Mối quan hệ này “thực tế, là một loại hiện tượng tổng quát, nó thấm sâu vào mọi ngôn ngữ, mọi quan hệ cũng như vào những hiển thị của cuộc sống loài người, và nó thẩm thấu vào tất cả các lĩnh vực quan trọng và đáng giá” (PD, 77). Điểm lắng kết trong lý thuyết này của Bakhtin nằm ở chỗ chỉ ra thực tế rằng nếu một nhà văn muốn tác phẩm văn chương của mình phản ánh hiện thực một cách trung thành và chân thực thì anh ta phải cố gắng miêu tả nhân vật với tính khách quan, và do đó anh ta càng phải ra sức củng cố tính chủ quan hơn. Chỉ theo cách này anh ta mới có thể đạt được mục đích của mình thông qua những suy nghĩ phức tạp của nhân vật và cả sự xâm nhập lẫn nhau của các mối quan hệ phong phú giữa chúng. Các thuật ngữ “đối thoại quy mô rộng”(large-scale dialogue) và “đối thoại tiểu tiết”(micro-type dialogue) được Bakhtin đưa ra trước đây không có gì khác ngoài những ý nghĩa quan trọng mà nhờ đó Dostoevsky đã hoàn thành sứ mệnh nghệ thuật của mình.

“Đối thoại quy mô rộng” đề cập đến kết cấu quan hệ nhân vật, đó là “phép đối âm” (counterpoint). Glinka, nhà soạn nhạc nổi tiếng người Nga từng nói: “trong cuộc sống tất cả mọi thứ đều tồn tại trong đối âm, cái đó được gọi là hiện tượng đối âm”(5). Dostoevsky rất tán thưởng ý tưởng này. Cái được thể hiện trong tiểu thuyết là “những thanh âm khác nhau hát cùng một chủ đề theo cách riêng biệt ”(6). Loại hiện tượng kết hợp tương phản các nhân vật khác nhau như thế có thể tìm thấy được ở bất kỳ đâu trong tiểu thuyết của Dostoevsky. Còn Bakhtin, việc trình bày “đối thoại tiểu tiết” của ông trong những hình thức khác nhau thậm chí còn có nét đặc thù hơn. Chẳng hạn, trong chừng mực liên quan đến hình thức, có những đối thoại mang hình thức độc thoại của nhân vật, tuy nhiên, đó là một dạng độc thoại hàm chứa đối thoại: điều đó nói rằng, trong khi tiến hành một độc thoại nội tâm, nhân vật vẫn tiếp tục đối thoại vừa với chính bản thân anh ta vừa với những người khác. Những hình thức khác bao gồm việc tạo đối thoại giữa những đối thoại; nghĩa là, đối thoại của nhân vật hàm chứa cả kết thúc, cái này lặp lại cái kia một cách khôn ngoan, diễn ra trong sự hòa hợp với cả những đối thoại phía trước và với những đối thoại phía sau và tác động trở lại đời sống nội tâm của mỗi cá thể; chúng ta có thể gọi hiện tượng như vậy là “đối thoại đối đáp” (antiphonal dialogue) hay “hồi đáp” (retorting answer). Những đối thoại này rất ăn nhịp với “đối thoại quy mô rộng” làm nổi bật phần hay nhất trong mỗi đối thoại. Dostoevsky rất chăm chú lắng nghe những thanh âm tràn đầy dục vọng của con người; ông có tài đọc ra những yếu tố gây tranh cãi qua một giọng, tạo thành những mâu thuẫn trong hai con người” (PD, 70). Theo quan điểm của ông, “quan hệ đối thoại có thể phát lộ ở mọi nơi và trong mọi biểu hiện của cuộc sống con người quen thuộc và nắm bắt được. Với ông, “nhận thức bắt đầu ở đâu, đối thoại bắt đầu ở đó”(PD,77). Tất cả những cuộc đối thoại này đều rất độc đáo, tạo ra bầu không khí nghệ thuật, dùng sự lặp lại để khai mở tâm hồn hoặc tạo ra sức mạnh khuấy động con tim. Những trình tự này quy tụ thành một cảnh tượng kỳ diệu trong tiểu thuyết của Dostoevsky. Những phân tích của Bakhtin về đặc điểm tâm lý nhân vật của Dostoevsky rất sắc sảo và sáng tạo mẫn tiệp của ông có thể được xem là một tư tưởng độc đáo trong những nghiên cứu lý thuyết. Vì vậy, không ngạc nhiên khi các thuật ngữ của ông như “tính phức điệu”, “đối thoại” cũng như “tính vị thành” – mà chúng ta không thảo luận ở đây – đã được chấp nhận và áp dụng rộng rãi trong văn học và phê bình nghệ thuật. (AV, 309).

Tuy nhiên, trong lý thuyết của Bakhtin về “tính phức điệu”, vấn đề làm thế nào để vạch ra đường phân giới vẫn cần phải được bàn bạc thêm. Thứ nhất, cơ cấu của “tiểu thuyết phức điệu” như Bakhtin khẳng định, là do sự nổi lên của hiện tượng “phức điệu”; với ông, “hư cấu phức điệu có bản chất đối thoại toàn năng” (PD, 76). Nhưng tôi nghĩ những lập luận này có lẽ được tạo ra dưới dạng có phần tuyệt đối. Thuở sơ khai, tiểu thuyết châu Âu nhìn chung được viết dưới hình thức độc thoại. Ví dụ như trong tiểu thuyết bợm nghịch ở thế kỷ XVI và XVII. Lúc đó, những tiểu thuyết như tác phẩm khuyết danh Little Lasarou thuộc loại độc thoại; các tình huống của truyện gần như đều nhuốm màu truyền thuyết, và nhiều khi chúng còn có những đối thoại. Dù được nói ra từ miệng các nhân vật, nội dung của lời nói không có gì khác ngoài những cái mà những nhân vật ấy đã nhìn và nghe thấy. Trong thời kỳ Ánh sáng thế kỷ XVIII, tiểu thuyết dần trở nên phức tạp hơn. Một mặt, bắt đầu xuất hiện những tiểu thuyết như Gil Blas và Tom Jones, những tác phẩm chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm; mặt khác, những tiểu thuyết viết theo phong cách nhật ký và thư từ bắt đầu được ưa chuộng. Không lâu sau, loại tiểu thuyết thứ hai không chỉ dần bỏ đi những tình tiết phiêu lưu và những cuộc gặp gỡ vui vẻ, mà còn chuyển sang say sưa chuyển tải nhiệt tình và mổ xẻ cảm xúc, như trong các tác phẩm Nỗi đau của chàng Wherthe của Goethe, Nàng Heloise mới và Tự thú của Rousseau, Hành trình cảm xúc của Laurence Sterne, v.v… Chủ đề và đối tượng của các đối thoại trong những tiểu thuyết này thường không được những người viết ra chúng sắp xếp một cách đặc biệt, trái lại tiểu thuyết mà từ đó người ta có thể nhận ra vài âm thanh của tính phức điệu, như Người cháu trai của Rameau của Diderot, lại khan hiếm như bước chân trong thung lũng hoang vắng (sự hiếm có của những hiếm có). Vào thế kỷ XIX, tiểu thuyết nói chung được viết ở ngôi thứ ba, và do đó đã xuất hiện một cảnh tượng phồn vinh: sự kết hợp của những đối thoại và độc thoại, sự hợp nhất của sử thi và trữ tình, sự hòa hợp của trần thuật, nhật ký, thư tín, yếu tố kịch và sự tự mổ xẻ tâm lý thành một thể thống nhất. Đưa ra và thống nhất tất cả các yếu tố đó, Dickens, Balzac và Turgenev thiết lập một hệ thống tự sự hoàn chỉnh trong thuật viết tiểu thuyết.

Tuy nhiên, Dostoevsky lại vạch ra những nẻo đường mới. Chính bởi áp dụng “tính phức điệu” ông đã làm phong phú tiểu thuyết thế kỷ XIX và bằng những phân tích tâm lý gần hơn các hình thức của cuộc sống, gia tăng sự thu mình chủ quan của các nhân vật cũng như sự cởi mở của hình thức tiểu thuyết; điều đó nói lên rằng, “tính phức điệu” của Dostoevsky đã làm suy yếu bản chất khép kín của truyện truyền thống, những tác phẩm mà mở đầu và kết thúc được tác giả sắp đặt trước. Tuy nhiên sự xuất hiện của diễn biến mới không làm sụp đổ hệ thống thống nhất; nó vẫn là nó nhờ mỹ học hóa những giá trị của mình. Một khi bản sắc mỹ học hóa này tồn tại, nó trở thành nguyên lý thống trị mọi tự sự; đơn vị này không thể trở thành một tháp Babel* và đổ nhào chỉ trong một ngày. Trái lại, nó thực sự tạo ra cấu trúc tiểu thuyết phức tạp và phong phú hơn về hình thức. Thực tế nếu tìm hiểu chính những sáng tạo của Dostoevsky, chúng ta nhận thấy rằng tiểu thuyết phức điệu của ông hàm chứa cả những độc thoại, và hơn thế nữa những độc thoại được kết hợp nhuần nhuyễn với những đối thoại. Lấy tác phẩm Bút ký nhà hầm của ông làm ví dụ; bất chấp vô số hiện tượng “đa thanh” (đa âm sắc), tiểu thuyết này vẫn kể chuyện bằng hình thức độc thoại. Bởi vậy, chúng ta không thể nói đó là một loại tiểu thuyết “đối thoại toàn năng”. Một vài tiểu thuyết của Dostoevsky, chẳng hạn như Anh em nhà Karamatov, có những đặc điểm của một kết cấu mở, nhưng nhìn chung chúng không né tránh yếu tố độc thoại. Ngoài ra, nếu đi xa hơn một chút, hẳn chúng ta sẽ khám phá ra rằng ngoài những biểu lộ của nó trong cấu trúc, cái gọi là hiện tượng “phức điệu” tồn tại chủ yếu ở vài nhân vật trong tiểu thuyết của ông, hơn nữa, điều đó thường xảy ra khi thế giới nội tâm của những nhân vật xấu số ấy ở trong một tình trạng căng thẳng cao độ. Ví dụ, những đặc điểm của “phần đa thanh” được biểu lộ trong cấu trúc hình tượng Raskolnikov không thể tách khỏi việc thay vì trở thành một Napoleon sau khi phạm tội, chàng không thể chịu đựng những cuộc công kích đạo đức liên miên vào hành vi của mình và cuối cùng trở thành một “động vật run sợ”*. Khi Raskolnikov cảm thấy hành động này không khác gì tự hủy diệt, mối quan hệ của chàng với những người khác trở nên xa lạ và khoảng cách giữa anh ta với những người bà con trở nên xa hơn nữa. Cái gọi là “tính phức điệu”, tức những đối thoại và những tranh cãi trong độc thoại nội tâm của các nhân vật, chính là sản phẩm của những tâm hồn cực kỳ chua chát và chao đảo, nhận thức họ đầy phản kháng và thỏa hiệp, và toàn bộ trạng thái tinh thần của họ đang mất đi sự cân bằng. Nhờ đó, kết quả đã khúc xạ một cách quanh co hiện tượng đa sắc của thời gian và sự trầm tích của nhận thức lịch sử. Nhưng như một thực tế, lời nói và hành xử của Lazumixin (có thể Bakhtin đã không coi anh ta như là một nhân vật chính) đã không thể có đặc điểm này; không có sự khác nhau về miêu tả khi so sánh chúng với những nhân vật ở tiểu thuyết thông thường. Như chúng ta biết, khi Dostoevsky viết Tội ác và trừng phạt, ông đã dự định viết ở ngôi thứ nhất và đưa nhật ký vào trong tác phẩm. Tuy nhiên, sau đó ông lại từ bỏ ý định này. Ông cảm giác rằng viết ở ngôi thứ nhất tất nhiên sẽ mang lại màu sắc chủ quan sâu đậm và tạo ra nhiều khả năng hơn để tác giả nắm bắt được phép biện chứng trong những cuộc đấu tranh nội tâm của nhân vật, tuy nhiên, trong trường hợp này, có lẽ tác giả khó miêu tả tính cách của những nhân vật khác một cách rộng rãi và khách quan hơn(7). Tất nhiên, cần chỉ ra ở đây rằng phương pháp tự sự khách quan đã được Dostoevsky áp dụng sau này khác với Turgenev (1818-1883) và Balzac (1799-1850). Nhìn chung, Turgenev và Balzac biến việc miêu tả hoàn cảnh, địa điểm, thời gian và hành xử một cách cụ thể thành một thói quen. Ngoài ra, các nhà tiểu thuyết này thỉnh thoảng còn có những đoạn bình luận về nhân vật của mình. Sự tiếp cận tĩnh tại do đó chiếm vị trí hàng đầu trong những chuyện kể của họ. Còn đối với Dostoevsky, kiểu miêu tả này chắc chắn cũng là một bộ phận cấu thành phương pháp tự sự trong tiểu thuyết của ông. Tuy nhiên, nó không phải là bộ phận chính và ông cố gắng hết sức miêu tả cảnh vật và con người một cách linh hoạt. Ông cố gắng dự liệu và truyền đạt những miêu tả đó phù hợp với chuyển động của tầm nhìn và tâm trạng của nhân vật tựa như có một ống kính camera di chuyển từ xa tới gần, từ phải qua trái và tạo ra những miêu tả cận cảnh với màu sắc chủ quan của cái nhìn của nhân vật. Trong khi đó, ở phạm vi phân tích tính cách, Dostoevsky thích để cho nhân vật của mình tự phân tích chính mình trong chừng mực có thể hơn là viết thay họ; sự miêu tả như thế thỉnh thoảng thậm chí còn là một kiểu nhảy cóc và tốc ký. Tất cả những phương tiện nghệ thuật này đã củng cố vững chắc đặc điểm của tính chủ quan của nhân vật. Tuy nhiên, trong phạm vi mối quan hệ giữa nhân vật và sự miêu tả những khủng hoảng tinh thần của nhân vật, sự biến hình và những tình trạng khác, độc thoại thường vẫn là trung giới. Vì vậy, tiểu thuyết của Dostoevsky vẫn bao gồm cả độc thoại và đối thoại.

Thứ hai, trong cuốn sổ ghi chép khi nhắc đến nguyên lý mà ông đã thừa nhận, Dostoevsky viết: “nguyên lý mà tôi đang theo đuổi hiện nay là khám phá Con người trong toàn bộ mối quan hệ thuộc về con người bằng cách tiến hành một chủ nghĩa hiện thực triệt để … Một số người đã quen coi tôi như là một nhà tâm lý học, nhưng thực tế, điều đó là sai lầm: Tôi là một nhà Hiện thực chủ nghĩa theo nghĩa cao nhất; nghĩa là, cái mà tôi muốn miêu tả là toàn bộ con người trong chiều sâu của nó” (PD,100). Bakhtin cho rằng đoạn văn trích này nên được hiểu theo ba bình diện sau: 1) “Ông đã cố gắng hoàn thành nhiệm vụ mới của mình bằng cách tiến hành “chủ nghĩa hiện thực triệt để”, tức là miêu tả con người toàn bộ con người trong chiều sâu tâm hồn của nó”; 2) Để hoàn thành nhiệm vụ mới này thì thực hành chủ nghĩa hiện thực theo kiểu độc thoại là không đủ…, vì vậy với cố gắng “khám phá con người trong tính tổng thể của nó”, cần phải dùng một công cụ đặc biệt, đó chính là “chủ nghĩa hiện thực trong ý nghĩa cao nhất”; 3) Dostoevsky phủ định thẳng thừng việc ông là một nhà tâm lý học (PD, 100).

Nhìn trên tổng thể, rõ ràng là ý tưởng trung tâm bộc lộ trong sự lý giải của Bakhtin chính là việc ông nhấn mạnh “tính phức điệu”, bởi vì chính nhờ “tính phức điệu” người viết mới có thể nhận thức về đời sống nội tâm của một con người và làm cho phương pháp sáng tạo của ông trở thành “chủ nghĩa hiện thực trong ý nghĩa cao nhất”. Chắc chắn sự giải thích này của Bakhtin được chấp nhận như là một cái nhìn độc đáo, nhưng đó là một quan điểm thiên lệch, nghĩa là, Bakhtin đề cao tính phức điệu và làm giảm giá trị của độc thoại. Theo ông, chính nhờ có tính phức điệu mà Dostoevsky đã thành công trong việc khám phá “con người” trong con người. Quan điểm của nhà tiểu thuyết về con người là gì? “Tính phức điệu” có phải là con đường duy nhất để có thể đạt tới mục đích này?

Dostoevsky kết luận rằng “con người” vừa mang tính xã hội vừa mang tính sinh vật. Chính ông chỉ ra rằng, “con người thuộc về xã hội, nhưng đến chừng mức có liên quan đến sự phụ thuộc của anh ta, nó không phải là tổng cộng của tất cả”(8). Ông cũng nói: “người nào cũng phức tạp, và anh ta sâu sắc như biển cả”; lúc đầu cả thiện và ác vốn hiện hữu trong con người anh ta, và chủ nghĩa cá nhân cố hữu trong mỗi con người ở xã hội văn minh là vấn đề khó giũ bỏ. Theo quan điểm của Dostoevsky, “con người là một loại tổ hợp có thể biến đổi”(9). Con người duy trì sự biến đổi không ngừng. Ngoài ra, trong suốt quá trình biến đổi của anh ta không thiếu những yếu tố bất ngờ và phi lôgic. Vì vậy, thay cho việc quan sát anh ta một cách đơn giản và nông cạn, người viết nên đi sâu vào tâm hồn của anh ta, cố gắng hiểu những trải nghiệm của anh ta trong những hình thức phong phú của chúng.

Vì con người vốn sinh ra là một cá thể, đồng thời cũng thay đổi không ngừng, những đòi hỏi này xuất hiện sự mâu thuẫn. Có thể dung hòa những vấn đề này hay không? Một số nhà phê bình cho rằng điều đó là có thể thực hiện khi đề cập đến một biểu hiện lý tưởng về tình yêu và lòng tốt của loài người, đó là tình yêu Thiên chúa giáo gắn với con người trên thế gian. Tuy nhiên, sự hiểu biết con người của Dostoevsky, một mặt, có ưu điểm, đó là thay vì quá đơn giản hóa nhân vật, nhà tiểu thuyết đã quan tâm đầy đủ đến bản chất phức tạp của con người và những dục vọng hiện thực đa dạng của anh ta, chỉ ra rằng con người có thể thay đổi; mặt khác, hiểu biết của ông cũng có nhược điểm bởi nhà tiểu thuyết đã cường điệu chức năng của những yếu tố sinh lý và thậm chí cả bệnh lý trong đời sống xã hội. Lập luận của ông đượm chất trừu tượng của tư tưởng luân lý. Như đã thể hiện trong các sáng tác của mình, Dostoevsky cố gắng miêu tả bản chất phức tạp của con người và “khả năng có thể biến đổi” của anh ta. “Trong vòng quay của cuộc đời, khi một kẻ đồi bại đi tìm tình cảm thông thường và tự nhiên anh ta có thể bỗng trở thành một người tốt” (LL, 447). Ông đã nhấn mạnh rằng khi nghiên cứu khuôn mặt của một con người, người nghệ sĩ nên tìm ra những ưu tư chính được biểu hiện trên đó, ngay cả khi những biểu hiện ấy khuất lấp. “Từ một bức ảnh có thể nhận ra đặc điểm cố hữu của một con người, tuy nhiên hoàn toàn có thể xảy ra việc Napoleon xử sự như một kẻ xuẩn ngốc trong một khoảnh khắc nào đó, trái lại Bismarck rốt cuộc có thể được thừa nhận như một người ôn hòa”(10). Thực sự, trong những tiểu thuyết của Dostoevsky, những nhân vật hình bóng của ý niệm chính là Hoàng thân Myshkin, Alexis Karamazov, v.v… Tuy nhiên, do phải hoàn thành nhiệm vụ phức tạp này Dostoevsky đã khám phá “con người” trong con người, và thay vì hạn chế bản thân trong ứng dụng “tính phức điệu”, ông đã hoàn thiện nhiệm vụ này qua rất nhiều kênh nghệ thuật khác. Tiểu thuyết gia này thường miêu tả tâm tư của nhân vật ở giao điểm giữa suy tư và số phận của họ; bằng chứng là sự miêu tả nhân vật trong Thằng ngốc và Tội ác và trừng phạt. Khi ý thức của những nhân vật này được đặt trong tình huống luân phiên hay đảo ngược, nhà tiểu thuyết đã sử dụng phương pháp tốc ký để biểu hiện những thay đổi đột ngột trong trạng thái tâm lý của nhân vật: thể hiện những rối loạn tâm lý bằng cách ứng dụng trực giác, giấc mơ và ảo giác. Vì vậy, những tổn thương xuất hiện sau nỗi đau khổ của nhân vật do bị tấn công chí tử đã được thể hiện rõ ràng. Ngay khi Raskolnikov phạm tội, tinh thần anh ta rất hoảng loạn: “… Cứ nhìn mặt chúng, mình cũng đủ biết là chúng đã rõ hết mọi chuyện! Miễn sao xuống lọt cái thang gác! Thế nhỡ chúng nó đã cho cảnh binh gác ở dưới kia thì sao? Cái gì thế này nhỉ, nước chè à? À, lại còn cả bia nữa, nửa chai, bia lạnh đấy!(11). Sự chuyển tiếp đột ngột này của ý thức hầu như rời rạc, nhưng trong thực tế cuộc sống, nó đặc biệt đúng với sự phản chiếu phi lôgic ý thức của những người đang trong tình trạng tâm lý hoảng loạn. Hoàn toàn không có sự khác biệt! Khi miêu tả nhân vật này, Dostoevsky đã dùng đi dùng lại những từ và cụm từ như: “không ý thức”, “không chủ tâm”, “không cố ý”, “ảo giác”, “bất đồ”, “trực giác”, “đau đớn nhất là tri giác không nhiều như nhận thức và ý thức”, v.v… Tất cả những sự mô tả này làm sâu sắc thêm rất nhiều những khám phá của ông về tâm hồn con người, hơn nữa, những diễn tả của ông luôn khuấy động tâm hồn. Tuy vậy, nó tuyệt nhiên không phải là sự miêu tả “phức điệu”. Còn với những nhân vật phụ, nhà tiểu thuyết không quên khám phá “Con người” trong họ, song rõ ràng, thay vì áp dụng tính phức điệu, ông chỉ cố gắng miêu tả sự chân thực nhân tính. Ví dụ, cư xử tồi tệ, “tàn nhẫn” và “điên rồ”, gã địa chủ Svidrigailov đã từng tùy tiện lăng mạ người khác, đồng thời cũng rất khắc nghiệt với bản thân mình. Khi không giành được tình yêu, hắn điên cuồng truy đuổi, và tên vô lại này đã bất ngờ và bí mật chấm dứt cuộc sống của mình. Thêm nữa, Rabaigev trong Thằng ngốc luôn làm hết sức mình để xu nịnh, ba hoa liến thoắng trước đồng tiền, nhưng khi bước vào tranh cãi lý lẽ của anh ta hóa ra không còn thiển cận nữa hoặc cho dù nó đầy những điều chung chung không thể tránh khỏi, thỉnh thoảng phảng phất hương vị buồn đau. Tất nhiên, cái chính là bởi Rabaigev, một gã quỷ quyệt thuộc tầng lớp hạ lưu của thế giới quan phương, đã thấy và nghe được rất nhiều điều ở cái thế giới này.

Dostoevsky rất khâm phục những sự miêu tả tâm lý của Shakespeare (1564-1616), Cervantes (1547-1616), Turgenev (1818-1883) và Goncharov, và dường như ông không tự kết luận rằng chỉ sự miêu tả tâm lý của ông là có thể thâm nhập vào chiều sâu của tâm hồn một con người. Khi nói về Ngày cuối cùng của người tử tù của Victor Hugo (1802-1885) trong “Lời tác giả” ở ngay phần đầu của cuốn tiểu thuyết Người vợ nhu mì (A Gentle Creature)Dostoevsky đã rất ca ngợi tác phẩm này của Hugo ở chỗ đã miêu tả tâm lý thành công bằng ảo giác(12). Câu chuyện làm nổi bật việc một người tù đã chết liên quan ra sao với rất nhiều bài báo đã mổ xẻ những hành động tâm lý khác nhau xảy ra vào cái ngày trước khi anh ta hành sự. Nhưng miêu tả trạng thái tâm lý bên trong của nhân vật không chỉ bằng áp dụng tính “phức điệu”. Ngoài ra, nếu chúng ta so sánh Dostoevsky (1821-1881) với Tolstoy (1828-1910), chúng ta phải nhận thức được rằng, để khám phá “con người” trong chiều sâu của nó, miêu tả tâm lý của Tolstoy xuất sắc hơn Dostoevsky, và rằng cả hai đều có những ưu điểm riêng của mình. Họ ngang sức ngang tài với nhau.

Tolstoy đã trình bày một quan điểm nổi tiếng đó là “tính động” (fluidity), cái mà khi đem so sánh với “khả năng biến đổi của tồn tại” do Dostoevsky đề xuất, tính đến khả năng kỹ xảo ngang nhau dù khác nhau trong thể hiện. Tolstoytừng nói: “Trong tác phẩm văn học, tính động đã được biểu hiện một cách rõ ràng và sáng sủa. Hắn (tức nhân vật) mãi mãi là chính mình, song hắn cư xử như một tên vô lại hay như một thiên thần; hoặc như một người thông minh hoặc một kẻ ngốc nghếch; hoặc như một người có sức mạnh phi thường hoặc một kẻ vô tích sự. Sẽ tốt biết bao nếu một tác phẩm văn học được kể theo cách này”(13). Thực tế là chính ý tưởng này đã được thể hiện trong tiểu thuyếtPhục sinh của ông.Thế giới nghệ thuật của Tolstoy quen thuộc với tất cả, và nhiều đoạn văn miêu tả tâm lý nhân vật của ông rất xuất sắc và được mọi người ca tụng. Tóm lại, trong phạm vi khám phá “con người” từ chiều sâu bản chất của nó, cả Dostoevsky và Tolstoy đều đã đạt tới nhà “hiện thực chủ nghĩa trong ý nghĩa cao nhất”, nhưng Tolstoy hoàn thiện nó bằng cách tuân thủ nguyên tắc của “tính động” – phép biện chứng tâm hồn – trong khi Dostoevsky đạt được điều đó bằng cách đưa lý thuyết “biến đổi” của ông vào thực tiễn, mổ xẻ không thương tiếc tâm lý con người; họ đi đến cùng một mục tiêu bằng những con đường khác nhau. Dù rút ra một kết luận như thế, không có nghĩa là chúng tôi làm mất đi ý nghĩa của “tính phức điệu”. Chắc chắn, “tính phức điệu” có thể vẫn còn được coi là phương pháp nghệ thuật chính của Dostoevsky.

Cuối cùng, vấn đề chúng tôi sẽ thảo luận dưới đây là: mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật của anh ta, mức độ độc lập nhân vật nên có là gì? Bakhtin đã chỉ ra rằng lý lẽ của nhân vật nên có “sự độc lập đặc thù”: “Nó cần được đặt trong vị thế ngang hàng với tác giả, và nó nên được phối hợp trong một hình thức đặc biệt với lời lẽ của tác giả và giọng điệu của những nhân vật khác, những cái có giá trị toàn thể tương đương” (PD, 29-30). Lunacharsky đã rất tán thành quan điểm này, ông nói rằng, “Hoặc khi Dostoevsky đang kết thúc tiểu thuyết của ông ấy, hoặc khi ông ấy đã bắt đầu triển khai cốt truyện ngay lúc bắt đầu và tiếp tục bộc lộ dần dần, quá trình đó có thể diễn ra như thế này: ông ta không có trước một kế hoạch phát triển rõ ràng và sáng sủa, rất có thể là, giờ đây chúng ta phải thực sự tiếp xúc với một dạng hiện tượng “phức điệu” có quan hệ và đan kết với nhau bằng cá tính tự do tuyệt đối”(14) (Đây là bình luận của ông viết năm 1929). Trong những chú thích cho lần xuất bản thứ hai của cuốnNhững vấn đề thi pháp của Dostoevsky (15), Bakhtin đã trích dẫn đoạn văn này, nhưng không phản đối cách diễn tả “cá tính tự do tuyệt đối”. Và ở chương hai của cuốn sách này ông còn đề cập đến vấn đề liệu “với sự cấu thành tính phức điệu, nhân vật và giọng điệu của chúng có sự tự do và độc lập tương đối” không (PD, 82). Tuy nhiên, để đánh giá từ cả phần mở đầu và kết thúc của cuốn sách, nhận xét của Lunacharsky không thay đổi quan điểm cơ bản của Bakhtin về đặc trưng độc đáo của “tính phức điệu”.

Nói chung, có tính hữu lý nhất định trong lời tuyên bố của Bakhtin về sự độc lập của ý thức tư tưởng của nhân vật và về mối quan hệ với tác giả của chúng. Nếu một nhân vật làm mất đi tính độc lập tương đối ấy, làm mất đi tính hiện thực khách quan, thì anh ta rất khó tồn tại độc lập. Tương tự, nếu một tác giả không quan tâm đến tất cả những chi tiết nhỏ nhặt này, cố gắng áp đặt suy nghĩ của ông ta cho nhân vật, hoặc tạo ra một câu chuyện mà không hề hiểu nhân vật, ông ta chắc chắn sẽ gặp phải sự kháng cự của họ, tức là sự kháng cự của lôgic nghệ thuật. Những nhân vật của Dostoevsky đều có thể bộc lộ những ý nghĩ phong phú của chính mình một cách tự do và triệt để hơn những nhân vật trong các tiểu thuyết thông thường. Nhưng họ có thực sự là “con người tự do” được tạo ra bởi một Prômêtê? Dường như những quan điểm của chúng tôi đi chệch khỏi vấn đề này. Theo tôi, chúng ta không nên cường điệu tính độc lập của nhân vật đến mức chúng có thể đối diện với tác giả của chúng và từ chối chấp nhận những hạn định của ông ta. Bởi những lí do như sau:

Thứ nhất, bất kể phạm vi tự do và độc lập trong tư tưởng của những nhân vật này là gì, chúng không thể trốn thoát khỏi sự can thiệp của tác giả. Ví dụ, hãy tìm hiểu Raskolnikov, nhân vật trong Tội ác và trừng phạt. Ý thức đang trỗi dậy của anh ta thay đổi không ngừng ngay sau khi anh ta phạm tội: anh ta cảm thấy công lý không đứng về phía mình, sau đó anh ta nhận ra rằng anh ta bị mọi người xa lánh; lập luận lặp đi lặp lại cả trong bản thân anh ta và những người khác và cuối cùng dưới ảnh hưởng của lòng trung thành của Sonya, anh ta đi đến chỗ tin rằng vì tình yêu người ta có thể không ngần ngại chịu đựng bất kỳ nỗi đau khổ nào và tự cứu chuộc tội lỗi. Tất nhiên, đây là kết quả tự nhiên của sự phát triển lôgic tính cách nhân vật, nhưng làm sao bạn có thể nói đó không phải là sự hiện thân của những ý đồ ban đầu của tác giả? Chắc chắn, Dostoevsky mong mỏi khôi phục xã hội bằng chính quan điểm này.

Thứ hai, nếu những nhân vật có thể độc lập với tác giả bởi tính khách quan của bản thân chúng (nghĩa là nhận thức chủ quan của nhân vật có giá trị khách quan tương đối lớn), vậy thì sự độc lập như thế sẽ đặt hành động chủ quan của tác giả vào vị trí nào? Trong trường hợp như vậy, nó sẽ không biến chức năng của tác giả trở thành một sự phản ánh cứng nhắc? Đối với lập luận này Dostoevsky tuyệt đối không bao giờ đồng ý. Ông nói cái mà sáng tạo văn học cần “không phải sự chính xác như chụp ảnh… mà là cái gì đó lớn hơn, rộng hơn và sâu hơn. Sự chính xác và chân thực đương nhiên là cần thiết, nhưng rất ít khi chúng tồn tại đơn lẻ”(16). Ngoài ra, ông cũng không đồng ý việc người viết bị hạ xuống trình độ của những nhân vật thông thường. Dostoevsky đã từng tuyên bố, “nghệ sĩ đích thực không nên bị hạ thấp đi dù là với bất kỳ tỷ lệ nào xuống thân phận giống như thân phận của nhân vật mà họ đã miêu tả… Nếu tác giả có thể châm biếm đôi chút tính tự mãn và sự khờ khạo nhân vật của anh ta, thì khi ấy nó sẽ gần gũi với người đọc hơn”. Như vậy rõ ràng là quá nhấn mạnh tính độc lập của nhân vật là trái ngược với ý định ban đầu của người viết. Theo tôi, nhân vật có thể chỉ được coi là không có cái gì ngoài sự pha trộn do thần Dớt (Zues) và Prômêtê (Promethues) tạo ra; nghĩa là anh ta có giá trị tự thân, anh ta độc lập. Nhưng đồng thời, anh ta cũng là kết quả của nhận thức nghệ thuật của nhà văn, và vì vậy, anh ta lệ thuộc vào sự hạn định tác giả. Khi điều khiển cư xử và hành động của nhân vật, người viết không phải ai khác mà chính là người có thể biết hết và làm tất cả với thẩm quyền toàn năng, dù có một số người viết đương tỏ thái độ hoài nghi về lập luận này. Khi viết Tội ác và trừng phạt, Dostoevsky đã viết trong cuốn sổ ghi chép của mình: người viết là “một người biết tất cả và sẽ không trách nhầm người khác”(17). Như vậy hiển nhiên là bản thân Dostoevsky đã có một quan niệm chắc chắn và rõ ràng về hiện tượng nói trên. Trong tác phẩm sớm mang tính nghệ thuật của mình “Những ghi chú về tác giả và nhân vật của ông ta trong hành động thẩm mỹ”, Bakhtin đã viết rõ, “tác giả không chỉ nhìn thấy và biết tất cả, tức là mọi thứ được nhìn thấy bởi mỗi và tất cả các nhân vật của anh ta, mà còn có thể cảm nhận nhiều hơn thế. Trong lúc đó anh ta cũng đã nhìn thấy và biết về cả những thứ rất khó hiểu đối với nhân vật” (AV, 14). Thực tế là, chỉ sau này khi ông quá nhấn mạnh đến tính chất đặc biệt của “tính phức điệu” thì Bakhtin mới trở nên chú trọng cái này và bỏ qua sự quan sát những cái khác.

Như vậy là đã có rất nhiều lý giải về sáng tạo của Dostoevsky. Tuy nhiên, các ý kiến luôn luôn khác nhau. Trong số đó, phương pháp mà nhờ nó Bakhtin đã có đóng góp mang tính lý thuyết cho việc phân tích những tác phẩm của Dostoevsky, tất nhiên đáng được chúng ta quan tâm. Ông nói rằng khởi điểm ông đã nhấn mạnh việc tìm hiểu “tính chất đặc biệt của hình thức nghệ thuật” trong những tác phẩm văn học của Dostoevsky. Ông chỉ ra rằng những nhà nghiên cứu tổng quan đã không nhận ra điểm này, mà họ thường cố gắng tìm kiếm tính chất đặc biệt này chỉ trong những chủ đề của tác phẩm, hoặc tìm kiếm một hình ảnh cá nhân đơn lẻ rút ra từ tiểu thuyết và được đánh giá trong phạm vi liên quan với cuộc sống. Theo cách này, do điều quan trọng nhất, tức là những cái mới do Dostoevsky khám phá ra đã bị bỏ quên không thể tránh khỏi việc làm cho chính nội dung mất đi vẻ rực rỡ. Bakhtin nói, “thay vì biểu hiện những nội dung đã có, hình thức nghệ thuật được hiểu đúng nên trước hết thuyết phục mọi người tìm kiếm và khám phá nội dung”(PD 80). Dường như đây chính là phương pháp luận của Bakhtin.. Trong nhận thức của tôi, quan điểm của ông nên trở thành một bộ phận cấu thành việc nghiên cứu toàn bộ những hiện tượng văn học. Theo một nghĩa nào đó, không có gì sai khi lập luận của ông nhằm vào một mục tiêu nào đó. Đó là sự lạm dụng đang tồn tại trong tiếp cận nghiên cứu văn chương của chúng ta./.

Cao Kim Lan dịch

Theo Tạp chí New Literary History 28.4 (1997) 779-790

(Access provided by Harvard University)

_________________

(1) M.M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp của Dostoevsky, Bai Churen và Gu Yaling dịch (Bắc Kinh 1988); từ đây dẫn trong văn bản là PD .

(2) Xem Sự giải thích về nhan đề trong tiểu thuyết Bút ký nhà hầm của chính Fyodor Dostoevsky, Yi Xin dịch (Bắc Kinh 1982), trong Văn học thế giới, số 4, chương 1.

(3) Về ngôn ngữ của nhân vật trong các tác phẩm của Dostoevsky, Tolstoyđã nói thẳng thừng rằng ngôn ngữ của Dostoesky thất bại ở nhiều điểm. Nhân vật “tất cả đều nói bằng ngôn ngữ của tác giả, vừa gượng gạo vừa giả tạo, và bất cứ cái gì mà họ biểu lộ ra chỉ là những suy nghĩ của tác giả”. Xem Leo TolstoyVề nghệ thuật và văn học. Kanstantin Lomunov chủ biên (Moscow, 1958), 2:105.

(4) M.M. Mỹ học sáng tạo ngôn từ. (Moscow 1979), tr.318; từ đây dẫn trong văn bản là AV.

(5) Mikhail Glinka, trích dẫn trong Leonid Grossman, “Dostoevsky: một nhà nghệ sĩ vĩ đại” trong Về sự sáng tạo của Dostoevsky. Nikoloa Stepanov chủ biên ( Moscow 1959), tr.342.

(6) Trích trong Grossman, “Dostoevsky: một nhà nghệ sĩ vĩ đại”, tr 342. Leonid Grossman cũng đã nghiên cứu vấn đề này.

(7) George Fredrinjel: Về chủ nghĩa hiện thực của Dostoevsky, Moscow 1971, tr.169.

(8) Xem Fyodor Dostoevsky: Di sản văn học, (Moscow 1971), từ đây được dẫn trong văn bản là LL.

(9) Lija Rozinblum: Nhật ký sáng tác của Dostoevsky, Moscow 1981, tr.311.

(10) Trích trong Grossman, Về sự sáng tạo của Dostoevsky, tr.50.

(11) Fyodor Dostoevsky: Tội ác và trừng phạt, Yu Ling dịch (Thượng Hải 1979), tr.144.

(12) Fyodor Dostoevsky: Ng êi vî nhu m× (A gentle Creature), Cheng Shi dịch, trong Tuyển tập tiểu thuyết của Dostoevsky, Nikola Stipanov chủ biên (Bắc Kinh 1982).

(13) Tolstoy với văn học. B. Ivanova và L. Opulskaja chủ biên, Moscow 1955, tr.486.

(14) Xem Tuyển tập những tiểu luận của Lunacharsky, Ivan Anisimov chủ biên, Moscoww 1955.

(15) Khi cuốn sách này xuất bản lần đầu tiên năm 1929, nó có nhan đề Những vấn đề trong sáng tạo của Dostoevsky.

(16) Nhà văn Nga trong sáng tạo văn chương, Boris Meilach chủ biên (Moscow1955).

(17) Trích trong Fredrinjel, Về chủ nghĩa hiện thực của Dostoevsky, tr.170.

* Tháp Babel nghĩa là lối lên trời. Tục lệ xây một công trình vươn lên phía trời cao bắt nguồn từ lòng mong ước muốn đến gần sức mạnh của thánh thần và đưa sức mạnh đó xuống trần, trong thần khải Thánh kinh đã bị biến hóa thành điều trái ngược: Tháp Babel biến thành biểu hiện lòng kiêu ngạo của người trần, là biểu tượng về tham vọng quá đáng của con người muốn sánh ngang với thần linh, và nhìn từ góc độ tập thể thì có nghĩa cả thành quốc ấy chống lại Trời. Thuở ấy tất cả mọi người vẫn nói chung một thứ tiếng, vẫn dùng những từ như nhau. Vì vậy để phá tan mưu đồ của loài người Chúa Trời đã làm rối loạn tiếng nói của mọi người và khiến họ không hiểu được nhau nữa. Yahvé phân tán loài người ra khắp mặt đất, và thế là thôi, họ không xây được thành nữa. Bởi thế người ta gọi thành này là Babel, vì tại đây Chúa Trời đã làm rối loạn tiếng nói của mọi người và phân tán họ ra khắp mặt đất (Sáng Thế, 11, 1-9) (ND). 

* Raskolnikov cứ triền miên tự hỏi: “ta là con sâu bọ run rẩy hay ta có quyền lực (ND).

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 6/2006

nguo:vienvanhoc.org.vn

SALMAN RUSHDIE

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 15:35

Salman Rushdie
Salman Rushdie.jpg
Sinh 19 tháng 61947
BombayBombay PresidencyẤn Độ
Nghề nghiệp Nhà văn
Quốc gia Flag of the United Kingdom.svg Anh

Salman Rushdie (tiếng Urdu: أحمد سلمان رشدی, tiếng Hindi: अह्मद सलमान रश्डी; sinh năm 1947 tại Bombay dưới tên Ahmed Salman Rushdie) là một nhà văn người Ấn Độ. Ông nổi tiếng thế giới sau khi sáng tác Những vần thơ của quỷ Satan và bị Giáo chủ Ruhollah Khomeini của Iran ra lệnh cho tín đồ đạo Hồi trên toàn thế giới truy nãtử hình. Tới tháng 9 năm 1998, chính quyền Iran mới hủy bỏ lệnh tử hình ông.

Năm 1961, ông sang Anh học về đạo Hồi tại trường King’s College (Cambridge), tốt nghiệp Cao học Lịch sử. Sau khi tốt nghiệp, ông làm trong ngành quảng cáo. Và đến năm 1975, ông mới cho ra mắt độc giả tác phẩm đầu tiên – Grimus.

Năm 1981, Salman Rushdie được trao giải thưởng Booker với cuốn tiểu thuyết “Những đứa trẻ lúc nửa đêm”.

Các tác phẩm

  • Grimus (1975)
  • Midnight’s Children (Những đứa trẻ lúc nửa đêm) (1981)
  • Shame (Sự ô nhục) (1983)
  • The Jaguar Smile: A Nicaraguan Journey (1987)
  • The Satanic Verses (Những vần thơ của quỷ Satan) (1988)
  • Haroun and the Sea of Stories (1990)
  • Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981–1991 (1992)
  • East, West (1994)
  • The Prophet’s Hair (Sợi tóc của nhà tiên tri) (1995)
  • The Moor’s Last Sigh (Tiếng thở dài của Moor) (1995)
  • The Ground Beneath Her Feet (1999)
  • Fury (2001)
  • Step Across This Line: Collected Nonfiction 1992–2002 (2002)
  • The East is Blue (2004)
  • Shalimar the Clown (2005)

nguồn : wikipedia.org

TIỂU THUYẾT CHÍNH TRỊ HẬU HIỆN ĐẠI

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 15:29
Stephen Baker
Đại học South Bank, London – Vương quốc Anh.
Lời dẫn: Cuốn The Fiction of Postmodernity (Tiểu thuyết hậu hiện đại) của Stephen Baker gồm năm phần (Đánh mất niềm tin: Ý thức hệ và Thời đại của Cái Mới; Những phản ánh hậu hiện đại: Tư tưởng hậu Marxist; Cái hậu hiện đại và Tiểu thuyết lịch sử; Tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại; Sự thiếu hụt thời hậu hiện đại: Adorno chống lại Jameson), nghiên cứu  mối quan hệ giữa lí thuyết hậu hiện đại và thực tiễn sáng tác hậu hiện đại. Ở đây, các tác phẩm của Don Delillo, Toni Morrison, Salman Rushdie, Thomas Pynchon và Martin Amis được đặt trong tương quan với những phê bình về “nền công nghiệp văn hoá”, những phân tích về “điều kiện hậu hiện đại” và các lí thuyết về cái thay thế giả tạo của Theodor Adorno, Jean- Francois Lyotard, Fredric Jameson, Jean Baudrillard. Cuốn sách mô tả về cái hậu hiện đại từ truyền thống phê bình Marxist và từ bối cảnh hậu marxist.

Phần trích dịch sau đây thuộc phần bốn (Tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại), phân tích tác phẩm của nhà văn Ấn Độ Salman Rushdie, chủ yếu là cuốn Những vần thơ của quỷ sa tăng (Satanic Verses), trong tương quan với các lí thuyết về điều kiện hậu hiện đại, với bối cảnh Hồi giáo hiện đại, với các phê bình về “nền công nghiệp văn hoá” từ đó, khẳng định diện mạo và giá trị thiết yếu của cuốn tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại này (ND).

*

“Không đâu là nhà”: Chính trị  hậu hiện đại và Những vần thơ của quỷ sa tăng

Điều tôi muốn khám phá trong The Satanic Verses (Những vần thơ của  quỷ sa tang) là quan niệm của Rushdie về chủ nghĩa phi-chính thống (anti-foundationalism) hậu hiện đại, sự từ bỏ tiêu chí tiên nghiệm khi phán xét của cuốn tiểu thuyết. Đặc biệt, tôi sẽ khẳng định, The Satanic Verses thể hiện – trên cả trang viết và cả trong ý nghĩa chính trị của nó – sự khủng hoảng của sự hợp thức hóa.

The Satanic Verses là cuốn tiểu thuyết về quyền uy. Thật nhục nhã, nó là cuốn tiểu thuyết tra vấn hoặc đòi hỏi chúng ta phải nghĩ lại các phương diện của quyền uy tôn giáo. Vụ việc của “quỷ thi” chỉ là một thí dụ về sự phê phán của  cuốn tiểu thuyết đối với tính xác thực của mặc khải tôn giáo – và, tất nhiên, đó cũng là sự phê phán đối với cả sự hợp thức hóa của những phán xét nhân danh quyền uy thần thánh hay quyền uy tuyệt đối. Tương tự, Rushdie nhạo báng quyền uy nhà nước Anh qua những đoạn miêu tả sự thô bạo của giới cảnh sát và những câu chuyện bịa khủng khiếp để hợp pháp hóa sự nhạo báng đó. Những phê phán của Ayatollah Khomeini của Iran và Norman Tebbit của thị trấn Chingford (ngoại ô London – ND) đều liên quan đến phương diện này trong tác phẩm của Rushdie.

Nhưng tâm điểm quyền uy của cuốn tiểu thuyết là người kể chuyện, một giọng điệu dẫn dắt chúng ta qua vô số những câu chuyện về  chủ nghĩa hoài nghi chính trị, sự ngờ vực tôn giáo và những chuyện tình phản bội. Điều tôi muốn nói là, trong khi The Satanic Verses kịch hóa những câu chuyện nghi ngờ các hình thức quyền uy xã hội và văn hóa thì Rushdie lại chấp nhận một góc nhìn tự sự cho phép tích hợp chủ đề cấu trúc quyền uy vào chính cấu trúc của cuốn tiểu thuyết.

Đó là cái giọng điệu tự sự đơn mà chúng ta phải tin cẩn, chúng ta phải tính đến động cơ và ý đồ của nó; trên hết, đó là giọng điệu mà chúng ta cần phải xác định nguồn gốc. Khi miêu tả cảnh Saladin và Gibreel rơi khỏi máy bay, Rushdie ngay lập tức hỏi chúng ta “Tôi là ai?”. Đây là một câu hỏi khá có lí, khơi gợi mức độ quan trọng của bản thân; nhưng có lẽ câu hỏi này cũng bóng gió cho thấy rằng lai lịch của ông có thể tác động đến cách diễn dịch của chúng ta về câu chuyện. “Còn ai vào đấy nữa?” không phải là câu trả lời tốt nhất.

Những dấu vết về lai lịch của người kể chuyện có khắp nơi trong văn bản tác phẩm. Hai câu hỏi tôi vừa dẫn chỉ ra rằng những lời chúng ta đọc được là những lời thiêng, rằng người kể chuyện là Chúa. Trong khi đó, tên gọi cuốn tiểu thuyết lại nhắm tới một quyền uy tự sự ít cao quý: Ông tổ Dóc, Satan hay Shaitan. Đấy là hai khả năng đối lập mà người kể chuyện liên tục dùng để khiêu khích chúng ta. Trong truyện, sau khi rơi khỏi thiên đàng hay sau khi được tái sinh trong vụ nổ tái tạo vũ trụ, Saladin và Gibreel trôi dạt vào đất Anh. Người kể chuyện bình phẩm về sự kiện này và về bản thân như sau:

“Rõ ràng tôi biết sự thật. Tôi đã quan sát toàn bộ sự việc. Lúc này tôi chưa thể tuyên bố được cái gì một cách bao quát và đầy đủ được nhưng tôi hi vọng tôi có thể xử lí được vụ việc này. Chamcha muốn và Farishta làm theo.

Người nào có phép thần?

Bài ca của Farishta là theo điệu của thiên thần hay ác quỷ?

Tôi là ai?

Chúng ta hãy hỏi theo cách này: ai có giọng âm tốt nhất?”(1).

Chúng ta đã biết, trong truyện, có một phép màu xuất hiện; nhưng dường như nó được sinh ra từ một bài hát, mà bài hát này lại không được ca sĩ thể hiện thừa nhận, và người ca sĩ này thuộc “loại” nào – thiên thần hay ác quỷ – cũng không có gì chắc chắn. Vì thế, chính  phép màu này trở nên đáng nghi. Ở đây không phải là việc một sự thật được kể lại, mà là việc chúng ta nên phản ứng như thế nào – sùng kính? hay là hãi sợ?

Tình hình trở nên phức tạp hơn khi người kể chuyện quay lại câu hỏi ban đầu về lai lịch của anh ta. Lần này câu trả lời có gợi ý rõ ràng về địa vị ma quỷ của anh ta, nhưng đó vẫn chưa phải là phán quyết cuối cùng. Nếu anh ta là Shaitan, như chính anh ta bóng gió để lộ ra, thì chúng ta có thể đoán, mục đích của anh ta là những trò tinh quái, anh ta muốn đánh lừa chúng ta. Vậy việc anh ta gieo vào lòng độc giả những hồ nghi về phép màu và bài hát của Gibreel có phải là một ví dụ của trò đùa hiểm ác này không? Có thể anh ta đang cố làm cho chúng ta nghi ngờ hay e ngại những dấu hiệu chứng tỏ quyền lực của Thần thánh và lòng trắc ẩn. Nhưng cái giả thiết về người kể chuyện là quỷ lúc này lại nuôi dưỡng một câu hỏi khác liên quan đến phần đầu tác phẩm: có phải toàn bộ sự miêu tả – vụ rơi máy bay và điều thần kì, sự chết đi sống lại – là bịa đặt hoàn toàn? Bởi vì chính hắn nhắc nhở chúng ta rằng hắn là quyền uy duy nhất liên quan đến sự kiện kì diệu này.

Gibreel Farishta đánh mất niềm tin và thực hiện hành vi báng bổ. Chúng ta được nghe kể, những giấc mơ theo sau sự báng bổ của Gibreel có một chức năng đặc biệt: “Sau khi anh ta ăn hết chỗ thịt lợn thì sự báo thù bắt đầu, sự báo thù về đêm, sự trừng phạt của những giấc mơ” (The Satanic Verses, tr.32). Lòng hoài nghi tôn giáo của Gibreel được kịch hóa trong bộ óc mộng mị và trên trang giấy. Người kể chuyện hàm ý, việc bị ám ảnh bởi những giấc mơ như thế là số phận của những kẻ rời bỏ Chúa. Mặc dù vậy, rõ ràng những giấc mơ này còn có dụng ý khác: chúng gợi ý cho độc giả những cách diễn dịch khác, phi chính thống về lịch sử.

Đồng thời, những câu chuyện báng bổ được kể tỉ mỉ trong giấc mơ của Gibreel về xứ Jahilia có thể xem như là biểu hiện tâm lí của lòng bất tin nơi nhân vật (điều này liên quan đến cả những chi tiết tôn giáo và lãng mạn); , nếu chúng ta thử đoán người kể chuyện là quỷ Sa tăng, thì có thể xem những báng bổ kia là sự bóp méo đầy bịp bợp về nguồn gốc Hồi giáo, với ý định dẫn dắt độc giả, như đã từng dẫn dắt Gibreel, đi lầm đường và xúi giục họ nghi ngờ sự chân xác tuyệt đối của đức tin tôn giáo. Những mâu thuẫn của hai chức năng này xuất hiện mà không gây một bất ngờ lớn nào. Ở mỗi trường hợp, việc chúng ta giải thích cách đánh giá tính báng bổ trong những giấc mơ cần phải giả định trước một quyền uy xác định đối với những giấc mơ (với những nguyên cớ và lợi ích rõ ràng). Nhưng những giấc mơ kiểu đó hoàn toàn vắng bóng ở đây. Nói cách khác, The Satanic Verses được nuôi dưỡng bởi một cấu trúc tự sự có vẻ như dẫn người đọc đi tới những đánh giá chính trị hoặc đạo đức về hoạt động kể và hoạt động được kể; những đánh giá đó dựa trên những tiền đề tiên nghiệm về bản chất của quyền uy vốn hay được dẫn ra để biện minh (ví dụ, nếu người kể chuyện là Chúa, thì những giấc mơ là sự trừng phạt; nếu là quỷ Sa tăng, thì đó là sự xúi giục báng bổ). Nhưng cấu trúc tự sự ở đây, đồng thời, cũng cản trở độc giả tiến tới một kết luận về người kể chuyện, bằng cách xây dựng nghịch lí về hai khả năng xác định gốc gác của quyền uy tự sự; mà ở đây, người đọc bị quy định là phải thừa nhận hai khả năng này là đối lập.

Những giấc mơ cũng như câu chuyện trong giấc mơ liên quan đến câu hỏi về cách thức các nền văn hóa và các xã hội thiết lập những quy ước có hiệu lực về lòng sùng kính và trò ma quỷ; những quy ước này gây khó khăn cho độc giả khi tìm hiểu và tin vào giọng của người kể chuyện chính thống. Những rối rắm tinh thần đặt ra với bất cứ độc giả nào, những người trước tiên phải vật lộn với tình trạng thần học mơ hồ (và do đó, cả sự đáng tin) của người kể chuyện, sau đó lại phải xem xét cấu trúc chính trị của toàn bộ quan điểm về cái tôn kính và cái phỉ báng (tức là quan điểm về cái căn cứ vững chắc để nhận dạng dòng tự sự), này chỉ là được hình dung ra.

Tôi khẳng định, việc không thể đưa ra kết luận cuối cùng về người kể chuyện là quỷ hay Thiên thần, hay là cái gì đó ở giữa, buộc người đọc The Satanic Verses phải từ bỏ toàn bộ quan điểm tạo ra những nấc thang chính trị và đạo đức về cái nền tảng có sẵn hay những câu trả lời tiên nghiệm về một người kể chuyện đặc quyền, có khả năng chịu trách nhiệm – một quan điểm mà chính tiểu thuyết này khiêu khích. Những rắc rối thái quá trong việc xây dựng nhân dạng và mức độ đáng tin của người kể chuyện trong tiểu thuyết này khiến cho tất cả những nỗ lực giải thích hay phân tích người kể chuyện uy quyền trở nên phù phiếm và vô lí. Chúng ta phải từ bỏ đức tin trước đây cho rằng, có thể làm phát lộ một câu chuyện chân thật, không tì vết, được ẩn chứa, bằng việc cật vấn địa vị người kể chuyện và khám phá chính xác phạm vi vận động của dòng tự sự. Với tôi, cuốn tiểu thuyết đưa đến kiểu tự sự của chủ nghĩa phi-chính thống hậu hiện đại (ND nhấn mạnh).

Mặc dù vậy, điều này dẫn đến một vấn đề trầm trọng liên quan đến những thảo luận về ý nghĩa chính trị của cuốn tiểu thuyết. Zygmunt Bauman (Nhà xã hội học  Anh – ND) viết như sau:

“Có lẽ phải tranh luận xem, liệu các triết gia hiện đại có làm cho nguyện vọng của mọi người khớp vào nền tảng của các quy tắc đời sống văn minh phương Tây, các quy tắc văn hoá phương Tây, mĩ học, đạo đức, logic, sức mạnh khách quan của lí trí phương Tây, v.v… không. Tuy nhiên, trong thực tế, họ không bao giờ ngừng tìm kiếm một sự hoà hợp như vậy và cũng hiếm khi ngừng tin rằng, cuộc tìm kiếm đó sẽ đem lại – phải đem lại – kết quả. Thời hậu hiện đại được nhận diện bởi sự từ bỏ cuộc tìm kiếm này và nhận thức về tính vô ích của chúng. Thay vào đó, thời hậu hiện đại cố gắng tự điều hoà với tình trạng cuộc sống thường xuyên vô định và nan giải; một cuộc sống không thể chứng tỏ được rằng những xác quyết đặt nền tảng cho tất cả lại vững bền hơn những lẽ thường được định hình trong lịch sử riêng”(2).

Tiểu thuyết của Rushdie xuất hiện để đưa ra chính xác một lời phê bình như vậy. Nó phủ nhận việc các độc giả tìm đến câu chuyện chính đáng của lẽ phải thời Khai sáng để bảo vệ nó khỏi miệng lưỡi của các nhà phê bình nhất thần, thuộc trào lưu chính thống. Cuốn tiểu thuyết tự nó đã gợi ra rằng, những câu chuyện như thế, những câu chuyện bao hàm một mô hình biểu hiện văn hóa tự do và dân chủ không thể bị coi là tiêu chí kết tội. Một cách hài hước, tôi nghĩ đến việc Thomas Docherty đã liên hệ kiểu tiếp nhận chính trị cuốn tiểu thuyết này với thuật ngữ “differand” của Jean-Francois Lyotard, thuật ngữ chỉ “cuộc xung đột giữa (ít nhất) hai nhóm, không thể giải quyết một cách công bằng do thiếu một nguyên tắc xét xử có thể áp dụng cho cả hai lí lẽ”(3). Docherty viết:

“Một mặt tôi muốn khẳng định văn bản này mâu thuẫn với luật lệ Hồi giáo, một mặt, tôi lại không thấy văn bản này phải bị xét xử bởi luật lệ đó hay là duy nhất một luật lệ đó. Ở (ví dụ này), hóa ra chúng ta thiếu một điểm tựa đồng thuận với nền tảng hợp lí ở cả hai mặt”(4).

Một lời biện hộ mang tính chính trị hậu hiện đại về The Satanic Verses, một lời biện hộ thích hợp với quan điểm chính trị của cuốn tiểu thuyết vừa không thể xác định một cách máy móc tác phẩm của Rushdie như là totem cho một nguyên lí trừu tượng, chính thống của “diễn văn tự do” nào đó, vừa không thể chấp nhận nó như là một bài luận phỉ báng (tuy nhiên, trong thực tế, nó vẫn bị phán xử). Thay vào đó, với tôi, vấn đề then chốt là phải nhấn mạnh sự vô cùng cá biệt của cả cuốn tiểu thuyết và cả hoàn cảnh chính trị mà trong đó những lệnh cấm và luật fatwa (tên một luật hồi giáo – ND) được tuyên bố. Đây không phải là việc vi phạm nguyên tắc tôi đã nói ở trên. Đúng là trong một tình thế chính trị nào đó, cần sáng tạo ra những hình thức về “quyền con người” và “diễn văn tự do”. Nhưng ở đây, nó không được thừa nhận là quan điểm hoa mĩ tiên nghiệm vì nó có truyền thống không trung thành với chính những giá trị đó. Cả ở trong và ngoài trang sách,The Satanic Verses sáng tạo ra một thế giới chính trị; đó là thế giới không thể tin vào bất cứ một tiêu chuẩn đã có nào, bất cứ một sự biện minh được thừa hưởng nào; đó là thế giới với các giá trị được công thức hoá theo kiểu mới, xây dựng theo kiểu mới, trong ánh sáng của hoàn cảnh cụ thể và riêng biệt. The Satanic Verses suy cho cùng, là cuốn tiểu thuyết nói về việc cái mới đến với thế giới như thế nào (ND nhấn mạnh). Trong phần cuối Wizard of Oz, Rushdie bàn về các kết luận của Frank L. Baum viết trong cuốn sách dành cho trẻ em này. Ông nhấn mạnh cuốn mười sáu, trong đó, dì Em, chú Henry và Dorothy, mặc dù gắn bó thân thiết với thế giới Kansas thân thuộc và sung túc, nhưng tất cả vẫn chuyển tới vùng Oz:

“Cuối cùng xứ Oz đã trở thành nhà; thế giới tưởng tượng đã trở thành thế giới thực khi nó làm thoả mãn tất cả chúng ta, bởi vì sự thật là, có lần chúng ta rời bỏ không gian tuổi thơ và bắt đầu thu vén cuộc sống riêng, chúng ta chỉ tập trung duy nhất vào việc xem chúng ta có gì, chúng ta là gì, chúng ta hiểu rằng, bí ẩn thực sự của đôi hài ngọc không phải là “không đâu  nhà”, mà xa hơn, là không có nơi nào nữa giống như nhà: trừ, tất nhiên, ngôi nhà chúng ta xây, hay ngôi nhà được làm cho chúng ta; ở xứ Oz: bất kì nơi nào và tất cả mọi nơi đều không phải là nhà, trừ cái nơi mà từ đó chúng ta bắt đầu”(5).

Kết luận, tôi cho rằng, The Satanic Verses, vừa là sự thực hành mang tính hậu hiện đại những miêu tả của Marx về sự tan chảy của chủ nghĩa tư bản và về quyền lực phá huỷ: “tất cả những gì rắn chắc đều tan thành không khí; tất cả những gì thiêng liêng đều bị báng bổ”, vừa nhấn mạnh yêu cầu không thể tránh được và nó không ngừng nhắc đi nhắc lại là tạo ra cái nhìn phán xét về chính trị và sự thống nhất về chính trị; một cái nhìn và một sự thống nhất được đặt trong phạm vi lịch sử, chứ không phải là những khái niệm siêu việt, xuyên lịch sử hay vật chất hóa.

The Satanic Verses và Cái Mới

Trong bài luận Có phải không có gì là thiêng liêng?, Rushdie miêu tả vai trò của văn học dưới dạng đồng nhất nó với một hình thức khát vọng tôn giáo:

“Rõ ràng là sẽ còn lâu nữa các dân tộc châu Âu mới chấp nhận một ý thức hệ có tham vọng giải thích một cách toàn vẹn, đầy đủ về thế giới. Bởi vì, lòng tin tôn giáo, vốn sâu sắc, vẫn là vấn đề cá nhân. Sự loại bỏ những giải thích toàn vẹn này là điều kiện hiện đại. Và đây là nơi hình thành tiểu thuyết, một hình thức được tạo ra để nói sự tan vỡ của chân lí… Việc đề cao sự truy tìm Chén Thánh hơn là bản thân Chén Thánh, việc thừa nhận rằng tất cả những gì bền vững đã tan thành mây khói, rằng hiện thực và đạo đức không phải là những cấu trúc có sẵn mà là những cấu trúc bất toàn của con người là điểm khởi đầu của tiểu thuyết. Đấy là cái mà  năm 1979, J.-F. Lyotard đã gọi là Hoàn cảnh hậu hiện đại (La Condition Postmoderne). Sự thách thức của văn học là bắt đầu từ điểm này, và nó vẫn tìm cách thoả mãn những đòi hỏi tinh thần không thay đổi của chúng ta”(6).

Ở trên, chúng tôi vừa xem xét trong The Satanic Verses cái kĩ thuật tự sự bắt chước cách trình bày điều kiện hậu hiện đại theo kiểu phản chính thống bằng cách bỏ qua việc áp dụng những quy ước về khả tín hay bất tin trong tự sự. Bây giờ chúng tôi muốn xem xét cách thức khác mà Rushdie làm để bù đắp điều trên bằng cách miêu tả các nhân vật có thừa đức tin vào các đại tự sự không tưởng, có ý muốn tái cấu trúc một quan niệm về Cái Mới.

Vấn đề Cái Mới trong The Satanic Verses¸ bị đặt trước hai câu hỏi: “Tư tưởng của anh là gì?” và “Khi chiến thắng tư tưởng của anh là gì?”. Hầu hết lời phê phán về các phát hiện của Rushdie về Cái Mới tập trung chủ yếu vào việc ông đã miêu tả nguồn gốc sự “Vâng mệnh, quy phục Thiên Chúa” (Submission – Thuật ngữ Hồi giáo, chỉ sự quy phục toàn bộ đối với một Chúa toàn năng duy nhất là đấng Allah Đấng Tối Cao, Đấng Duy Nhất – ND), cái bức rèm hư ảo bảo vệ Hồi giáo. Mặc dù vậy, trong The Satanic Verses, có ít nhất hai mẫu về Cái Mới: Chủ nghĩa Thatcher và Chủ nghĩa Marx (Mặc dù chủ nghĩa Marx ở đây không phải trong biến thể Đông Âu hay Trung Quốc của nó – cái mà Rushdie gọi là “Chủ nghĩa xã hội hiện tồn” – mà dưới hình thức của Đảng Cộng sản Ấn Độ (Marxit) – là Đảng đầu tiên nắm quyền thông qua bầu cử dân chủ như Aijaz Ahmad  nhắc cho chúng ta nhớ). Rushdie nói “Rốt cuộc, Hồi giáo là một trong những hệ tư tưởng vĩ đại nhất đã xuất hiện trên thế giới”, “Tôi cho rằng tư tưởng tiếp theo có quy mô như thế sẽ là Chủ nghĩa Marx”(7). Trong khi đó, việc tuyên bố Chủ nghĩa Thatcher là quy chế của Cái Mới không được Rushdie nói ra như với hai học thuyết trên mà thông qua một nhân vật trong The Satanic Verses, Hal Valance, “sự hiện thân của chủ nghĩa khải hoàn phàm tục”. Hal Valance nói với Saladin Chamcha: “Điều bà ta muốn, điều bà ta nghĩ mình có thể chắc chắn giành được – là tạo ra một giai cấp trung lưu trời đánh ở cái đất nước này… Đó là một cuộc cách mạng đổ máu. Cái Mới đến với đất nước này chất chồng xác chết thối rữa chết tiệt” (Sv, tr.270). Nhưng tác phẩm cũng quan tâm hơn tới vấn đề bạo lực mà Chủ nghĩa Thatcher đưa lại  – đặc biệt là bạo lực có động cơ chủng tộc của các thế lực an ninh. Valance nói đúng: Cái Mới của Thatcher là một “cuộc cách mạng đẫm máu”; và nếu cái chết của nhân vật Dr Uhuru Simba chỉ là một trong hàng triệu phát súng như mấy tay cảnh sát miêu tả thì ít nhất là các nhà tù, nếu không phải là chính đất nước này, có thể sẽ “chất đầy thây xác thối rữa”. Cách thức Valance miêu tả chủ nghĩa Thatcher cho thấy những dấu vết của cuộc tàn sát không cố ý gây ra khi mà những ảo tưởng mang tính thực dân mới xổ tung ra.

Nhưng nếu Chủ nghĩa Thatcher, với xu hướng đàn áp và bạo lực, là một ví dụ về Cái Mới, thì chúng ta  nói thế nào về quan điểm chính trị xã hội của Rushdie trong tiểu thuyết này? Liệu ở đây có sự tiếp nối nỗi thất vọng mang tính hậu hiện đại, sự tiếp tục lời khẳng định tư tưởng hệ về việc không thể tránh được vấn đề bạo lực và đàn áp như Ahmad đã nói khi phân tích tác phẩm The Shame. Nói như vậy là không đúng. Sự kiện Saladin khôn khéo lôi kéo Gibreel chỉ là “tiếng giội lại của một bi kịch”, là sự mô phỏng yếu ớt và méo mó cuộc thuyết phục đầy mưu mẹo của Iago với Othello. Vì thế, chủ nghĩa Thatcher chỉ là một quan điểm Cái Mới khớp với “thời đại suy thoái và hay bắt chước của chúng ta”. Thực sự, đây là một Ngụy Tân (Pseudo-Novum – Cái mới giả), một sự chiếm đoạt vì mục tiêu ý thức hệ, được tiến hành bằng sức mạnh phản động và bảo thủ của thuật hùng biện khoa trương về Cái Mới. The Satanic Verses phản ứng lại điều này bằng việc điển hình hóa cái nhìn về khả năng của Cái Mới trong chính bản thân tiểu thuyết.

Rushdie viết:

The Satanic Verses đề cao cái lai tạo, cái ô tạp, cái hoà trộn, sự biến đổi vốn là kết quả của sự kết hợp đầy mới mẻ, đáng kinh ngạc về con người, văn hoá, quan điểm, chính trị, kịch, nhạc. Nó thích sự lai tạp, sợ sự thuần khiết tuyệt đối. Sự hòa trộn, mớ hổ lốn, một chút này cộng một chút kia là cái cách mà Cái Mới đi vào  thế giới, và tôi vừa cố gắng bao quát điều ấy. The Satanic Verses phụng sự sự thay đổi bằng cách nấu chảy ra và chắp nối lại. Nó là một bài tình ca về bản chất lai tạo của chúng ta”(8).

Tất nhiên, cái nhìn này về sự biến đổi như trên vẫn bỏ ngỏ trước quan niệm của Aijaz Ahmad cho rằng niềm tin vào sự hoán đổi và lai hoá văn hoá như vậy chỉ là triệu chứng của sự đồng hóa vào văn hoá tư bản hậu kì của giai cấp tư sản hậu thuộc địa mà ông coi Rushdie thuộc vào đó. Thế nhưng ở đây chắc chắn còn có một điều không đơn thuần mang tính ý thức hệ thuần túy. Edward Said viết rằng:

“Không có một  bản chất thuần túy tinh khiết mà một số chúng ta có thể quay về, dù bản chất đó có là Hồi giáo thuần túy, Cơ đốc giáo thuần túy, Do Thái thuần túy hay Chủ nghĩa phương Đông, Chủ nghĩa châu Mĩ, Chủ nghĩa phương Tây. Tác phẩm của Rushdie không chỉ nói về sự hoà trộn, mà nó bản thân sự hoà trộn”(9).

Có thể xem Said thuộc giai cấp tư sản mà Ahmad tỏ thái độ không thiện chí, nhưng quan điểm mà Said và Rushdie đưa ra ở đây không thể dễ dàng bỏ qua. Thật nực cười nếu giả bộ rằng những cuộc di cư hàng loạt mà Rushdie đề cập đã không xảy ra. Hơn thế nữa, đây không phải là hiện tượng chỉ tác động đến tầng lớp trung lưu ở Anh; đám thanh niên trong The Satanic Verses, những kẻ vẫn thường hay đến hộp đêm Hot Wax đại diện cho một thế hệ thanh niên người Anh gốc Phi và gốc Á, đám thanh niên ấy là có tồn tại thực. Nhưng hiện tượng chuyển đổi được nói đến trong cuốn tiểu thuyết này cũng liên quan đến cả xã hội Ấn Độ nữa, ít nhất như nó được thể hiện qua cái nhìn của nhân vật Zeeny Vakil: “chẳng phải là toàn bộ nền văn hóa của dân tộc cũng dựa vào nguyên tắc vay mượn bất kể bộ trang phục nào vừa thì mặc, dù đó là của  Aran, Mughal hay Anh quốc; tức là dựa trên nguyên tắc lấy-cái-tốt-nhất và bỏ-cái-còn-lại?” (SV, tr.52). Ở đây, ta cũng lại thấy, một quan điểm có giá trị đang được hình thành; quan điểm này không tìm cách nâng kinh nghiệm của giới trí thức đặc quyền và theo chủ nghĩa thế giới lên vị thế đại diện.

Cái Mới, dù vậy, không thể được phác họa thông qua sự hiện thực hóa cụ thể, thực tế của nó. Thay vào đó, như Adorno giải thích, nó chỉ có thể được miêu tả chính xác như là một khát vọng về cái vắng mặt.

“Cái Mới là khát vọng về cái mới, chứ không phải là bản thân cái mới. Đây là tai họa của những thứ mới. Là sự phủ định cái cũ, cái mới phải phụ thuộc vào cái cũ trong khi tự xem mình phải trở thành Không Tưởng. Một trong những mâu thuẫn cơ bản của nghệ thuật hiện nay là nó muốn thành và phải trở thành Không Tưởng một cách triệt để; bởi vì hiện thực xã hội ngày càng ngăn cản Không Tưởng; trong khi đồng thời, nó lại không nên thành Không Tưởng để khỏi bị kết tội là đưa đến sự nhàn rỗi và ảo tưởng”(10).

Do đó, mĩ học về Cái Mới được khám phá không phải trong bản thân Cái Mới mà trong sự dự phòng Cái Mới. Vì thế, The Satanic Verses phải bóc trần những yếu tố không tưởng hay siêu việt chỉ là ảo tưởng, đồng thời, phải khẳng định động lực thôi thúc những ảo tưởng đó. Cuốn tiểu thuyết không nhấn mạnh nhiều vào những thành tựu và phần thưởng của Cái Mới mà chú ý vào cuộc đấu tranh mà “niềm khao khát Cái Mới” gây ra. Đặc biệt hơn, The Satanic Verses khảo sát và như Said đã nói, nó cũng là hiện thân cho cuộc đấu tranh hướng tới hay dự phòng Cái Mới, một khả năng không tưởng. Đó không chỉ là diễn ngôn không tưởng riêng của hệ tư tưởng tư bản chủ nghĩa hậu kì.

Như nhiều nhà phê bình đã nhận xét và như chính Rushdie nhắc đi nhắc lại nhiều lần, The Satanic Verses là tiểu thuyết bị ám ảnh bởi những câu hỏi về chủng tộc và giới(11). Thái độ của Saladin Chamcha khi bị cảnh sát và các nhà cầm quyền nhập cư kiểm soát chỉ là một trong những ví dụ rõ rệt hơn của cuốn tiểu thuyết nói về sự xúc phạm chủng tộc – ngầm ý đó là kinh nghiệm chung của các cư dân da màu ở Anh quốc. Có lẽ, cuốn tiểu thuyết của Rushdie tập trung vào những lăng nhục về thể chất và lời lẽ mà các nhân vật phải chịu đựng ít hơn là vào những hiệu quả tâm lí của những lăng nhục đó; điểm này chúng tôi sẽ nói đến sau. Tuy thế, đến lúc này, cũng đủ để hiểu rằng The Satanic Verses cố gắng đưa ra một vài dấu hiệu được ý thức về cuộc xung đột liên miên, cả về tâm lí và thể chất, mà Rushdie đồng nhất với hoàn cảnh hay tình trạng của người dân Á châu và da đen ở Anh.

Cách xử lí đối với câu hỏi về giới trong tiểu thuyết này thì khác hơn. Phần lớn những dấu ấn liên quan tới vấn đề này của cuốn tiểu thuyết bị làm mờ đi do những công kích nhằm vào chương “Mahound” và “Trở về Jahilia”. Những công kích này cho rằng hai chương trên hoặc là “có tính phương Đông chủ nghĩa” hoặc là “sự báng bổ”. Thực tế, giấc mơ tái hiện lịch sử Hồi giáo nguyên thuỷ của Gibreel Farishta làm nổi lên vị trí lệ thuộc của phụ nữ trong văn hoá Hồi giáo. Rushdie cũng ý thức rõ về cấu trúc của quyền lực; ý thức này lộ ra đến nỗi làm cho một số cảnh có vẻ gây sốc. Các nhân vật bị tước khỏi ánh hào quang của uy quyền tự nhiên do Chúa ban phát; những hành động của những nhân vật khả kính nhất trong lịch sử tôn giáo, giờ đây, hiện ra với vẻ ít cao vời hơn:

“Thời cổ đại, giáo chủ Ibrahim đến thung lũng này cùng với vợ Hagar và con trai Ismail. Ở đây, tại cái nơi hoang vu cằn khô này, ông bỏ mặc vợ. Bà hỏi ông, đó có phải là ý Chúa không? Ông trả lời đúng thế. Và kẻ tàn nhẫn, rời đi. Ngay từ thuở khai sơn lập địa, con người lấy Chúa để biện minh cho những điều không thể biện minh được” (SV, tr.95).

Không cần thiết phải liệt kê những ví dụ như trên được tìm thấy trong giấc mơ về miền đất hứa Jahillia của Gibreel – điều này Rusdie đã làm ở chương “Trong Đức Tin Hoàn Hảo”. Nhưng đáng phải chú ý đến lời phê bình cho rằng The Satanic Verses đã thẩm thấu văn hoá Anh với những định giá và quan điểm mang tính gia trưởng. Về phương diện này, hai nhân vật Pamela Lovelace và Allie Cone giữ vai trò tiêu biểu. Tên nhân vật Allie Cone (vợ của Chamcha) đọc lên nghe giống tên tiếng Anh biểu thị tính dục nữ, cho thấy sự đồng lõa của truyền thống văn hoá văn học Anh trong việc đè nén tình dục phụ nữ và trong xác định “địa vị” phụ nữ trong xã hội theo hướng nam quyền(12). Ở đây, tâm thức phương Đông mà Edward Said xác định bằng lời của  Marx là: “Họ không thể biểu hiện được bản thân; họ bị biểu hiện” có thể thấy ở đây qua sự song hành với những cấu trúc văn hoá của chủ nghĩa giới cho phép phụ nữ được thể hiện và được xác định như thế nào.

Sức mạnh của những quan niệm về giới được ấn định về mặt văn hoá thấy rõ qua hoàn cảnh của nhân vật Allie Cone, cô phải rất đau khổ giữ bí mật về những khung cửa vỡ, vì, nếu tiết lộ, hình ảnh “nữ hoàng băng giá” của cô bị tan vỡ. Những khó khăn gian khổ kì tích trong chuyến leo núi Everest của cô thì bị lờ đi còn việc cô là một phụ nữ (mà lại là một phụ nữ đẹp!) là nguồn gốc đưa danh tiếng và của cải đến cho cô. Chính giới tính của nhân vật chứ không phải thành tích mới thực sự làm cho cô có hình có dáng. Tuy nhiên, cực đoan hơn là trường hợp nhân vật Baby, vợ của Hal Valance. Tác giả viết, “đứa trẻ hoang” này “có thể chỉ bằng một phần ba tuổi của Valance”; “thân hình như bóng ma” của nàng tương phản hoàn toàn với thân hình của chồng, một thân hình, như anh tự nhận, “đang tập luyện để trở thành Orson Welles”. Chính vì nhân vật bị tước bỏ hết ý nghĩa có thể có về nhân phẩm hay nhân dạng như vậy nên việc Chamcha “không thể nhớ nổi tên của đứa trẻ này” không có gì đáng ngạc nhiên.

Cuộc đấu tranh chống lại các lực lượng xã hội thống trị cũng là vấn đề mấu chốt trong câu chuyện về Mahound và sự nghiệp xây dựng sự “Vâng mệnh, quy phục Thiên Chúa” của anh ta. Ở khía cạnh này, cuộc đấu tranh cam go mà Mohound và Gibreel trải qua khi ở trên núi mang ý nghĩa biểu tượng – mặc dù điều này đúng với cả hai nhân vật. Chính cuộc đấu tranh khốc liệt mà nhà tiên tri phải trải qua, lời phỉ báng và giễu cợt không ngớt, đã đẩy nhân vật đi đến thỏa hiệp: “Đôi khi tôi nghĩ tôi phải làm cho nó (đức tin vào một Thiên chúa duy nhất của Hồi giáo – ND) dễ tin hơn” (SV, tr.106). Nhưng quan trọng là ông không làm như vậy. Giống thánh Christ của nhân vật “Điều tra viên vĩ đại” (The Grand Inquisitor) của Dostoevsky, Mahound bỏ cách thức làm cho tín điều của mình trở nên hấp dẫn hơn. Cuộc cải cách của ông (chinh phục người dân Ả rập vốn đang theo tôn giáo đa thần chuyển sang tôn giáo nhất thần, tôn sùng thánh Al lah – ND) vẫn còn lại một trong những “người gánh nước, người nhập cư và nô lệ”, bởi vì ông không sẵn lòng tiến tới một thỏa thuận – theo kiểu-buôn bán với Grandee, người đứng đầu các cuộc thương lượng ở xứ Jahilia. Dự án của Mahound có điểm tương đồng với dự án của Rushdie trong The Satanic Verses: cả hai còn gắn bó chặt chẽ với những hình thức ý thức hệ (Mahound, xét cho cùng, là một thương gia và là người ít hoà hợp với các quan niệm về sự bình đẳng giới); nhưng cả hai đều nghiêm túc cố gắng đưa ra một cái nhìn thay thế cho các giá trị và điều kiện đương thời, và do đó đều tiềm tàng sự triệt để và không tưởng.

Câu chuyện về hai nhà tiên tri Mahound và Ayesha trong giấc mơ của Gibreel rõ ràng có cảm hứng từ sự hợp nhất các quyền lực xã hội với những chấn động tinh thần và những trải nghiệm cá nhân. Ở phần đầu tiểu thuyết, chúng ta được nghe kể “Gibreel được nghe mẹ, bà Naima Najmuddin kể rất nhiều chuyện về Nhà tiên tri, và nếu có những điểm không chính xác len vào câu chuyện, chàng không quan tâm điều không chính xác ấy là gì” (SV, tr.22). Khi chưa thành danh, Gibreel ngồi lì trong phòng, nghiên cứu những chuyện biến hóa, sự kiện được vin vào trong những vần thơ quỷ, “và chủ nghĩa siêu thực trên các tờ báo, trong đó, những con bướm có thể bay vào miệng các cô gái trẻ, đòi chết” (SV, tr.24). Tất cả những trải nghiệm này có một vai trò quan trọng trong nỗi dằn vặt mộng mị mà cuốn tiểu thuyết mô tả. Những ham muốn nhục dục của Gibreel với nàng Allie trung thành cũng có ảnh hưởng. Malise Ruthven (là một trong những học giả nổi tiếng về tôn giáo và chủ nghĩa chính thống – ND), trong bài Câu chuyện quỷ sa tăng (A Satanic Affair), chỉ ra ý nghĩa tên của ngọn núi Mount Cone, nơi Mahound đạt được thiên khải. Ông viết:

“Nơi thiên khải mang cái tên được yêu mến. Sự sụp đổ của xác tín tôn giáo được biểu tượng trong câu chuyện The Satanic Verses, qua hành động phản bội của Gibreel trong cuộc sống quấy phá của anh ta, khi anh ta trở nên bị ám ảnh và thôi thúc bởi tính ích kỉ”(13).

Dù vậy, có lẽ hầu hết giấc mơ tôn giáo của Gibreel được nhào nặn bởi các bộ phim. Trong tác phẩm The Midnight’s children (Những đứa trẻ lúc nửa đêm), Saleen Sinai kể với một linh mục trẻ về việc Mary Pereira miêu tả chiến công đầy bạo lực của Joe D’Costa. Sau đó, Saleem bắt đầu xem xét phản ứng của thầy tu:

“Anh ta sẽ, trong thực tế, hỏi Mary địa chỉ của Joseph, và sau đó khám phá… Tóm lại, có phải ông bố trẻ với cái bụng-khuấy sữa, đầy-rượu thơm này đã cư xử giống như, hay không giống, Montgomery Clift trong bộ phim Tôi thú tội (I confess) không? (Tôi cũng không chắc lắm khi xem bộ phim này ở Rạp New Empire cách đây mấy năm” (MC, tr.105).

Gibreel, một ngôi sao điện ảnh, đạt đến trạng thái sâu hơn Saleem; anh ta, thậm chí, mơ cũng rất điện ảnh. Điều lạ là những bộ phim được phát triển từ các giấc mơ sau này đều không thành công. Nó cho thấy, trước tiên, những giấc mơ thực chất là khởi đầu của những bộ phim. Những trải nghiệm khi mơ được miêu tả giống với những trải nghiệm khi xem hay làm một bộ phim. Đôi lúc, tác phẩm còn mô tả điểm nhìn của Gibreel giống với điểm nhìn của “nhà quay phim và đôi lúc, của khán giả”:

“Hầu như anh ta ngồi trên đỉnh Mount Cone giống như một anh chàng giàu có đang đứng ở ban công rạp hát, và xứ Jahilia là màn bạc của anh ta. Anh ta nhìn và cân nhắc diễn biến của vở kịch giống như bất kì người hâm mộ nào, anh ta thích thú những cuộc đấu, những sự bội tín, những cuộc nổi loạn về đạo đức, nhưng ở đây không đủ gái cho một gã đâm chém, và những bài hát chết giẫm ở đâu rồi?” (SV, tr.108).

Cuộc khủng hoảng đức tin của Gibreel tìm hình thức biểu thị trong nền công nghiệp văn hoá – chính nền công nghiệp này phải chịu trách nhiệm về cuộc khủng hoảng này. Không có gì quá ngạc nhiên khi xem cái nhìn tôn giáo của Gibreel là sa đoạ, thậm chí là rác rưởi hoặc khi xem anh ta hoàn toàn bị dẫn dắt bởi ảo tưởng về cái cao cả, ý thức tôn giáo và ý thức về bản ngã của anh ta bị nhào nặn trong một loại môi trường, ở đó, Greta Garbo và Grace Kelly (“Gracekali” – Cách chơi chữ của Rushdie ghép tên hoàng tử điện ảnh Mĩ với nữ thần tình yêu và tình dục của Ấn Độ; hoặc cũng có thể hiểu là “nụ hoa yêu kiều”, vì chữ Kali còn có một nghĩa khác là “nụ hoa” – ND) được miêu tả như là những nữ thần; danh tiếng của bản thân Gibreel đem đến cho anh ta vị trí xã hội của một vị nửa-thần; anh ta giành được danh tiếng đó bằng việc cá nhân hóa các vị thần trong “các bộ phim thần học”.

Điều mà Rushdie thể hiện thông qua tình cảnh khốn khổ của Gibreel là cuộc vật lộn bi thảm để đưa ra một quan điểm về Cái Mới hoàn toàn không bị chế định bởi các thế lực thống trị xã hội đương thời – trong trường hợp của Gibreel, quan điểm về Cái Mới bị định hình bởi môi trường gần gũi với nhân vật là kinh đô điện ảnh “Bollywood” hào nhoáng. Ở đây, như tôi vừa nói, là những nỗ lực về nghệ thuật của riêng Rushdie trong The Satanic Verses. Tiểu thuyết Sống dậy từ Golgotha (Live from Golgotha) của Gore Vidal dựng lại cảnh thánh Christ bị đóng đinh trên cây thập tự giống như một “sự kiện” trên truyền hình. Vidal gợi ý rằng, đây cũng là cách mà chính các nhà truyền giáo truyền hình đã làm đối với các thần thoại Cơ đốc; chúng bị xâm chiếm và bị đóng gói lại bởi nền công nghiệp văn hoá. Chuỗi giấc mơ trong The Satanic Verses nói với chúng ta những điều giống như thế về công nghiệp điện ảnh Ấn Độ và nguồn gốc của Hồi giáo.

Nếu Aijaz Ahmad kiên định hơn, ông có thể đã thừa nhận quan điểm hợp lí này. Khi bảo vệ Dante khỏi sự công kích của Edward Said, chính ông khăng khăng là cần thiết phải làm sáng tỏ bài thơ Địa ngục (Inferno) bằng ý thức về điều kiện lịch sử đã sản sinh ra tác phẩm. Ông từng viết, “Quan điểm phê bình văn học tôi đang làm là anh không thể đọc thông điệp về Muhammad bên ngoài toàn bộ chuỗi phức hợp khổng lồ này” (IT, tr.189). Nhưng, khi đi vào tác phẩm The Satanic Verses, Ahmad đã hoàn toàn lờ đi những phức tạp về lịch sử và văn học để khẳng định “tính dị giáo và sự thể hiện trực tiếp của cuốn sách về Nhà tiên tri của Hồi giáo và dòng dõi ông ta trong trang phục thô tục hết sức có thể” (IT, tr.214). Ông cho rằng, cái thời điểm lịch sử có quan hệ với tiểu thuyết của Rushdie chỉ là xu hướng phương Đông hoá trong phạm vi văn hoá Anh quốc. Điều này không đúng. Xuất phát điểm ý thức hệ, cái mức độ mà ý thức hệ đó hình thành và giới hạn khả năng tưởng tượng dần trở thành chủ đề trong tác phẩm của Rushdie.

Hình dung về Không tưởng: Xứ Oz (Land of Oz)

Ernst Bloch, khi theo đuổi vấn đề chức năng không tưởng(14) của nghệ thuật, cho rằng, nghệ thuật và văn học là “sự-chưa-ý-thức”; qua đó, ông muốn nói nghệ thuật có khả năng thể hiện một “linh cảm hữu ích”, cái linh cảm này “tự ý thức rất rõ về mình, đặc biệt, như là một thứ gì đó chưa-ý-thức”(15). Khi tiếp tục giải thích quan điểm coi nghệ thuật như là sự chưa-ý-thức, cách mô tả của Bloch ngày càng giống với cách tôi dùng để phân tích hành trình tiến tới sự tự-ý thức về niềm khao khát Cái Mới trong The Satanic Verses:

“Khao khát càng mạnh mẽ, nó ý thức về mình càng rõ ràng hơn… Cái chưa-ý-thức tự nó cũng phải trở nên có ý thức về những hành động riêng của mình; nó phải hiểu rằng, nội dung của nó mang tính kìm hãm và phát lộ. Và do đó, quan trọng là tiến tới một hi vọng rằng, kết quả thực sự của những khao khát trong mơ không chỉ xuất hiện như là một cảm xúc đơn thuần, tồn tại cho nó mà là ý thức và được hiểu như là chức năng có tính không tưởng(16).

Cái “chưa-ý thức” ý thức về mình không phải như là thứ có thể nhận ra trong hiện tại, mà là cái Bloch gọi là “sự soi sáng trước hạn” (Vor-schein). Đó là sức mạnh của tưởng tượng có thể làm biến đổi ý thức theo cách: những cái đang tồn tại có thể được phóng chiếu tới tương lai khác đi ở dạng tiềm ẩn, có thể phóng chiếu tới hoàn cảnh tốt hơn theo hướng dự báo(17).

“Sự soi sáng trước hạn” do nghệ thuật cung cấp, cái có thể tiên định một hình thức tập tục chính trị và văn hoá, là điều cốt yếu mà Rushdie cố gắng đạt được với tư cách là một nghệ sĩ. Theo nghĩa nào đó, các lỗ-hổng-được-chúa-nặn ra tràn ngập tiểu thuyết của Rushdie, ở cả chủ đề và cấu trúc, chỉ có thể được lấp đầy bằng chính những tác phẩm hư cấu như vậy; do đó, cái lỗ đó chỉ như báo trước một tiềm năng giải phóng. Khi Rushdie hỏi:

“Nghệ thuật có thể là nguyên lí thứ ba nối giữa thế giới vật chất và thế giới tinh thần không? nó có thể, bằng cách “nuốt chửng” hai thế giới rồi đưa lại cho chúng ta một cái mới – cái gì đó có thể được gọi như là một định nghĩa trần tục về cái siêu việt không?”(18) thì tôi cảm thấy, ông đang tiến tới một định nghĩa về những khả thể của nghệ thuật giống như định nghĩa của Bloch, và ông đang tìm cách đặt sự mô tả có tính hư cấu về tương lai có thể xảy đến với một sự biến đổi xã hội căn bản vào cái chỗ bây giờ đang bị choán lấp bởi đức tin vào cái tuyệt đối. Nhưng sự bất hạnh bi thảm và sự tất yếu biện chứng của sự mô tả dù sao vẫn phải gắn với những nhu cầu tư tưởng của thời hiện tại bằng cách nào đó. Đây là điều mà chúng tôi quan tâm.

Sự thành lập một nước Ấn Độ độc lập, như suy tính của nhân vật Saleem Sinai trong The Midnight’s children, là kết quả của sự biến đổi hiện thực bằng sức mạnh tưởng tượng như vậy. Ấn Độ, như nhân vật này nói với chúng ta, là “một mảnh đất huyền thoại, một đất nước sẽ không bao giờ tồn tại nếu không nhờ vào những nỗ lực của một ý chí tập thể phi thường và nếu không trong một giấc mơ mà tất cả mọi người đều đồng loạt mơ” (The Midnight’s children, tr.112). Về vấn đề này có thể lấy Gunter Grass làm ví dụ. Aijaz Ahmad chỉ ra, bài viết của Rushdie về Grass bộc lộ sự thiếu lòng tin của ông vào khả năng biến đổi theo hướng không tưởng. Đây là đoạn Rushdie nói về tiểu thuyết Cuộc gặp ở Telgte (The Meeting at Telgte):

“Chủ đề của Grass là cách mà các nhà văn Đức phản đáp trả lại sự sụp đổ; cái cách mà sau thời Hitle cây bút Đức đã viết lại Sáng Thế Kí để đọc: Sau tận cùng là lời. Cách mà họ cắt xé ngôn ngữ của mình và tạo sinh lại nó; cách mà họ dùng  ngôn từ để xung phong, tra vấn, chấp nhận, bao quát và tái sinh; cách con phượng hoàng (phoenix – Chim thần trong thần thoại Ai Cập và các thần thoại phái sinh khác – ND) nhô cái mỏ ra khỏi đống lửa”(19).

Chắc chắn điều chúng ta biết được qua phản ứng của Rushdie về tác phẩm của Grass chủ yếu là phản ứng đối với khả năng tái sinh và khả năng làm mới hiện thực của nghệ thuật. Nhưng, trong khi cho rằng, nỗi thất vọng của Rushdie hiển nhiên có trong cụm từ “bóng đêm đang xuống” thì Ahmad không điều hoà ý kiến của mình, bỏ qua những lập luận của Rushdie về việc Grass đã biến đổi bóng đêm u ám thành một thứ gì đó toả sáng, và trên hết, tràn đầy hứa hẹn. Thực tế, ông quên ngay câu mở đầu: “Để được tái sinh, trước tiên anh phải chết”, câu mà nhân vật Gibreel Farishta hát khi đang lộn nhào từ trên trời xuống (SV, tr.3).

The Satanic Verses, giống như các tiểu thuyết của Grass, không chỉ phản ánh ý muốn thấy hiện thực xã hội được thay đổi, mà còn cho thấy niềm tin của ông vào sức mạnh của hư cấu như được thể hiện thông qua việc nội dung và sự tương tác của cuốn tiểu thuyết với độc giả là một phần tất yếu và quan trọng tham gia vào quá trình thay đổi và giải phóng. Rushdie thừa nhận đã chịu ảnh hưởng tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của Mikhail Bulgakov. Trong tiểu thuyết này có đoạn, “quỷ dữ đã giáng xuống Moscow và trút cơn giận dữ lên những cư dân hủ bại, thực dụng, suy đồi và tẩy sạch chúng đi, và sau cùng, đó cũng không phải là một gã tồi tệ”(20). Tiểu thuyết của Bulgakov rõ ràng là có ý nghĩa và có ảnh hưởng ở đây, nhưng theo một cách khác. Ở phần cuối, khi quỷ Woland chỉ cho nghệ nhân – nhà văn, cái gã Pontius Pilate – một nhân vật trong sách của ông – đang tuyệt vọng ngồi trong vườn mong được nhìn thấy con đường sáng ánh trăng để có thể trèo lên, gặp lại người tù Ha-Nozri, nhân vật-Chúa, tác phẩm viết:

“Woland lại quay sang Master và nói: “Chà, bây giờ ông có thể kết thúc tiểu thuyết bằng một câu duy nhất!”

Nghệ nhân dường như chờ đợi điều này từ lâu vì ông đứng lên vô cảm, nhìn vào tay biện lí đang ngồi, sau đó bắc tay lên miệng làm loa hét to để âm thanh vang vọng trong những vách đá trụi cây hoang vu:

“Anh được tự do! Anh được tự do! Hắn đang đợi anh!”

Những ngọn núi chuyển giọng nói của Nghệ nhân thành sấm, và sấm phá huỷ những ngọn núi. Những bức tường đá bị nguyền rủa đổ sụp, chỉ để trên đỉnh núi một cái ghế đá. Trên miệng cái vực thẳm đen ngòm nuốt chửng những bức tường hắt lên hình ảnh một thành phố rộng với bức tượng lấp lánh bên trên khu vườn đã trở nên hoang dại trong hàng nghìn mặt trăng. Đường ánh sáng mà Người biện lí chờ đợi từ lâu trải dài đến khu vườn và kẻ đầu tiên bước lên là con chó thính nhạy”(21).

Ở đây, nghệ thuật được miêu tả như là một sức mạnh giải phóng, một sức mạnh có thể tạo ra hiện thực vật chất phù hợp với nguyện ước của đàn ông và đàn bà (hơn là phù hợp với thị hiếu nhất thời của những sức mạnh thị trường). Ảnh hưởng của Rushdie đối với kiệt tác của Bulgakov bao hàm cả việc đánh giá sức mạnh giải phóng của nghệ thuật và việc vứt bỏ tạm thời những sự tương đối dễ dãi và sự thành công máy móc tương đối, mà nhờ đó những  tiềm năng này có vẻ như được thực hiện.

Thay vào đó, Rushdie biết rõ khó khăn của cuộc đấu tranh mà ông dấn thân vào. Sara Suleri, người đưa ra nhận định đánh giá The Satanic Verses là “một cuốn sách Hồi giáo sâu sắc”, đã đến gần vấn đề then chốt này khi nhấn mạnh sự cần thiết phải hiểu cuốn tiểu thuyết trên nền tảng văn hóa của nó, mà nền tảng văn hoá này chính là “bối cảnh cơ bản của chủ nghĩa thế tục Hồi giáo yêu cầu phải chú ý thật kĩ”(22). Bởi vì, theo Rushdie, việc cố gắng tạo ra một cách hiểu mới về mối quan hệ sâu sắc không giải thích nổi giữa người di cư với gốc gác văn hóa của họ, cũng là cố gắng xây dựng một khái niệm có giá trị và quan trọng về chủ nghĩa thế tục Hồi giáo. Trong một bài phỏng vấn cho tờ Die Zeit của Đức, Rushdie nói:

“Những gì tôi đang cố gắng ủng hộ là sự phát triển của truyền thống thế tục trong Hồi giáo mà, ví dụ như, đạo Do Thái đã làm. Có rất nhiều người tự gọi mình là Do Thái thế tục, có rất nhiều người nói rằng văn hóa Do Thái, lịch sử Do Thái và truyền thống Do Thái rất quan trọng với họ nhưng họ không chấp nhận hệ thống thần học”(23).

Nơi Rushdie đặt niềm hi vọng cho những tư tưởng này là tính chất đa tạp của Hồi giáo. Ngay từ năm 1981, Rushdie kịch liệt công kích Nailpaul vì đã phác họa sai về một “thế giới Hồi giáo”(24) thống nhất, thuần chất trong bài Giữa các tín đồ (Among the Believers). Gần đây hơn, ông cũng nhận xét tác phẩm Laicité hay Hồi giáo (Laicité ou Islamisme - ở Pháp và các nước nói tiếng Pháp, Laicité chỉ sự phân chia giữa nhà nước và tôn giáo; chỉ sự vắng mặt của tôn giáo trong các công việc của chính phủ; nó gần gũi với chủ nghĩa thế tục, nhưng không đơn giản là thù địch với tín điều tôn giáo – ND) của Fouad Zakariya là một ví dụ của xu hướng hiện đại và hiện đại hóa tư tưởng Hồi giáo hiện đại mà ông đã cố gắng tham gia(25). Việc các nhóm Hồi giáo ở Ả rập nhân cơ hội những rắc rối chính trị xảy đến xung quanh The Satanic Verses đã phát động cuộc thánh chiến tấn công chủ nghĩa hiện đại trong triết học và văn học chỉ là một trong nhiều dấu hiệu công khai cho thấy, việc xảy đến với Rushdie kể từ khi công bố cuốn The Satanic Verses thực tế là rất ít liên quan đến cuốn tiểu thuyết, mà đúng hơn nó chứng tỏ cuộc xung đột chính trị đang xảy ra trong lòng văn hóa Hồi giáo.

Để kết luận, tôi muốn xem xét những cuộc đấu tranh đặc biệt trong The Satanic Verses thể hiện niềm khao khát hình dùng ra Cái Mới như thế nào. Thực chất, có hai kết luận về cái không tưởng trong cuốn tiểu thuyết này. Thứ nhất là sự hiển linh tôn giáo mà Gibreel Farisha mơ thấy, trong đó nữ tiên tri Ayessha cuối cùng đã cải đạo cho Mirza Saeed Akhtar:

“Anh ta là một cái pháo đài với những chiếc cổng kêu leng keng – Anh ta đang chìm – Cô cũng đang chìm. Anh ta nhìn thấy nước đầy vào miệng cô, nghe thấy nó bắt đầu tràn vào phổi cô. Rồi có cái gì trong anh ta cưỡng lại điều đó, rồi tạo ra sự lựa chọn khác, và khi  anh ta bị vỡ tim thì anh ta mở ra.

Cơ thể anh ta bị tách ra từ cục yết hầu đến bẹn, để cô có thể trôi sâu vào trong anh, và bây giờ cơ thể cô cũng mở ra, cả hai trong nhau, và lúc đó, họ rẽ đôi dòng nước, đi tới Mecca dọc theo bờ biển Ảrập” (SV, tr.507).

Sự biến đổi của Mirza Saeed có hình thức giống với cuộc tra tấn của Muhammad trong Thần khúc của Dante. Anh ta bị tách làm đôi giống như nhà tiên tri Muhammad trong đoạn văn dùng để tái khẳng định đức tin Hồi giáo (hơn là công kích), do đó, một lần nữa đã biến hình thức để đả phá này thành một biểu tượng của sự khẳng định. Việc biển Ả rập mở ra và hành trình đi vềMecca là sự trở lại quê hương tâm linh của những người hành hương. Chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và chủ nghĩa tình dục mà cuốn tiểu thuyết thể hiện ở đây đã hòa trộn vào cái nhìn không tưởng mang tính Hồi giáo mà đức tin của nó được chỉ dẫn bởi một nữ tiên tri. Ở đây, những mối ngờ vực bị gạt bỏ bởi sức mạnh của đức tin tôn giáo; sự cám dỗ chạy theo thói tiêu dùng thế tục bị nhường chỗ cho sự tuân phục đối với quyền uy-do-Chúa-gửi-xuống; thực ra cái ảo ảnh này chỉ có trong  mơ hay trong phim mà thôi.

Suy cho cùng “Sự rời bỏ Biển Ả rập” là một cách phản ứng cực đoan để đạt được sự không tưởng đúng đắn. Hàm ẩn trong The Satanic Verses là một gợi ý rằng niềm khao khát không tưởng thật sự không chỉ là sự hoài niệm quá khứ hay từ chối hướng về phía trước Lịch sử theo kiểu Khomenel(26) hay Thatcher(27). Thay vào đó, như chúng tôi đã xem xét lời khẳng định của Ernst Bloch, nó phải “bao gồm việc hướng đến trước hạn khả năng một cái khác, về điều kiện được cải thiện hơn của chúng trong tương lai”. Sự đổi mới lòng mộ đạo sẽ khó đưa lại cho những người di cư như Rushdie một phương pháp mới để hiểu được sự đào luyện văn hóa của họ. Trong phần cuối tiểu thuyết, Saladin Chamcha (người mà sau đó sẽ trở thành Salahuddin Chamchawala) đã nhìn thấy qua cái không tưởng giả tạo một sự đổi mới như vậy.

“Anh ta đứng cạnh cửa sổ của tuổi thơ, nhìn ra biển Arap. Vầng trăng gần tròn; ánh trăng trải dài từ những hòn sỏi của Ngọn Scandal ra tít chân trời xa, tạo nên ảo giác về con đường giát bạc, giống như đường ngôi của mái tóc toả sáng của biển cả, giống con đường đi đến những miền đất huyền diệu. Anh lắc đầu, không tin vào những câu chuyện – thần tiên. Tuổi thơ đã qua, và cái nhìn từ cửa sổ này nhìn ra không còn gì hơn là một tiếng vọng cảm xúc. Cho tất cả xuống địa ngục! Để cho những chiếc xe ủi đến. Nếu cái cũ không chết, cái mới sẽ không thể nào ra đời!” (SV, tr.546).

Ông cố ý nhại lại tiểu thuyết của Bulgakov. Nhưng ở đây, con đường ánh trăng đã bị loại bỏ; và không thể tin vào những câu trả lời dễ dãi, không tính đến những phức tạp và mâu thuẫn của hiện tại.

The Satanic Verses kết thúc với việc Saladin Chamcha trở về nhà và  khám phá ra mình thực sự là Salahuddin Chamchawala. Đây là cái kết mang tính không tưởng thực sự và là sự hồi hương tâm linh thật sự của tác phẩm. Trong lời kết bài Nguyên tắc Hi vọng (The Principle of Hope), Ernst Bloch miêu tả Cái Mới mà chúng ta có thể mượn để hiểu tính xác thực của khát vọng không tưởng trong tiểu thuyết của Rushdie:

“Cội nguồn thực sự không phải ở chỗ bắt đầu mà ở chỗ kết thúc, và nó khởi sự bắt đầu chỉ khi xã hội và tồn tại trở nên triệt để, nghĩa là, nắm bắt được gốc rễ của chúng. Nhưng cái gốc của lịch sử là con người đang làm việc, đang sáng tạo để tạo lại hình dáng của mình và sửa sang lại những thực tế có sẵn. Một khi nó đã hiểu chính mình và xác lập được mình là ai thì không cần một sự chiếm hữu hay tha hóa, trong một nền dân chủ thực sự, từ đó trên thế giới xuất hiện một điều soi sáng thời thơ ấu của  tất cả và ở đó không ai không có quê hương (heimat)”(28).

Việc Bloch nhắc lại thuật ngữ “Heimat” (quê hương) của đảng Nazi (tên viết tắt Đảng do Hitle đứng đầu – ND) để thể hiện cái mục tiêu không tưởng cơ bản, rõ ràng giống với chiến lược tổ chức lại tự sự ở trung tâm của tiểu thuyết Rushdie(29). Nhưng đây là niềm khao khát về quê hương – quê hương mới; trong đó sự phân biệt giữa bản ngã và tha nhân bắt đầu nhạt nhòa đi và mất đi khả năng chi phối tư tưởng con người. Điều này được The Satanic Verses thể hiện rất sâu sắc và cảm động.

Bằng cách chỉ ra việc tái định cư của Dorothy và gia đình ở mảnh đất Oz, Rushdie xác định quê nhà (hay heimat) như là cái mà chúng ta tạo ra một lần nữa; và điều này giải thích vì sao, ở đoạn cuối tiểu thuyết The Satanic Verses, mặc dù Salahuddin đã trở về nhà, nhưng anh ta vẫn chưa ở nhà. Tiểu thuyết của Rushdie không phải miêu tả sự thực hiện cái Mới. Thay vào đó, nó vẫn giữ niềm tin vào châm ngôn của Adorno cho rằng, nghệ thuật chỉ đưa ra “sự khao khát về cái Mới”.

Cái còn lại, và cái thể hiện rằng niềm khát khao đối với Cái Mới chính là bản thân Cái Mới nghệ thuật, là sự cần thiết phải tiếp tục cuộc đấu tranh chính trị. Khi trở lại Bombay để nhìn mặt cha lần cuối, Salahuddin Chamchawala tham gia vào đoàn biểu tình do Đảng cộng sản Ấn Độ Marxít tổ chức. Chúng ta được nghe kể, “Người quan sát của Đảng: “kể lại một dãy không dứt những người đàn ông và đàn bà nắm tay nhau từ đầu phố đến cuối phố, và Salahuddin, đang đứng giữa Zeeny và Bhupen trên đại lộ Muhammad Ali, không thể chối bỏ sức mạnh của hình ảnh đó. Nhiều người trong đoàn người đó phải rơi nước mắt” (SV, tr.541).

Sau đó, Salahuddin khám phá ra cuộc biểu tình hầu như bị các phương tiện thông tin đại chúng bỏ qua: “Đó chỉ là cuộc trình diễn của những người cộng sản”, Zeeny nói. “Một cách chính thống, thì đây chẳng có sự kiện gì cả” (SV, tr.542). Như vậy, tại Bombay, chính Đảng cộng sản bị biến thành quỷ.

Trong cuốn Những luận điểm về Triết học Lịch sử (Theses on the Philosophy of History), Walter Benjamin viết: “Giống bất kì thế hệ nào trước, chúng ta được trang bị một sức mạnh yếu ớt của Chúa, một sức mạnh mà quá khứ đã xác nhận. Lời xác nhận đó không thể được tạo dựng một cách rẻ mạt”(30). Do đó, sự hợp nhất của một di sản văn hoá Hồi giáo vào cái nhìn có tính chính trị xã hội hiện đại không thể thực hiện một cách dễ dàng. Trong bản miêu tả của Rushdie có một căn nhà được tìm thấy, nhưng nó là một mục tiêu khiến chúng ta phải chuẩn bị đấu tranh, “để chuyển sự lăng mạ thành sức mạnh”, để dự phòng “theo cách trước hạn” rằng, những gì chúng ta biết có thể không tồn tại. Cuộc hành hương không phải đi trên con đường ánh trăng cũng không phải đi bộ trong lòng biển cạn này có thể gặp rủi ro. Việc tác phẩm The Satanic Verses khẳng định, chuyến đi đó là quan trọng, không có sự lựa chọn nào dễ dàng mà đáng tin cậy là tín hiệu của một viễn cảnh không tưởng về chính trị  sâu sắc. Đó là một viễn cảnh mà từ đó di sản của quá khứ văn hoá hay những giới hạn của thời hiện đại, hậu hiện đại dường có thể có nhiều biến động hơn.The Satanic Verses đòi hỏi chúng ta chấp nhận trạng thái nhất thời, chấp nhận việc những chân lí đang có có thể bị cuốn trôi – trong đó chúng ta có thể chấp nhận rằng, những thứ được gọi là “phương Đông” và “phương Tây” là do con người tạo ra, chứ không phải được-đem đến-bởi Chúa và quỷ xét cho cùng cũng chưa hẳn là quá xấu xa. “Và chúng ta”, như Rilke viết:

“những người luôn luôn nghĩ

rằng hạnh phúc đến

sẽ cảm nhận mối xúc động

rằng hầu như chúng ta bị giật mình hoảng hốt

khi cái điều hạnh phúc sụp đổ(31)

PHẠM PHƯƠNG CHI trích dịch

từ cuốn The Fiction of Postmodernity.

Edinburgh University Press, 2000

______________

(1) Salman Rushdie: The Satanic Verses, tr.10. Những trích dẫn khác về tác phẩm này là cùng một ấn phẩm và sẽ được đánh dấu trong văn bản bởi chữ viết tắt là SV.

(2) Zygmunt Bauman: Chương “Sự sụp đổ của nhà lập pháp” trong cuốn Chủ nghĩa hậu hiện đại:Một độc giả, Thomas Docherty chủ biên, tr.135.

(3) Jean – Francois Lyotard: The Differand, tr.XI.

(4) Thomas Docherty: The Alterities (thuật ngữ này để chỉ sự chấp nhận cái Khác biệt – ND), tr.199.

(5) Rushdie: Xứ Oz, tr.57.

(6) Salman Rushdie: Chương “Có cái gì linh thiêng không” trong cuốn Những quê nhà ảo, tr.422.

(7) Salman Rushdie: Chương “Lửa của những tín điều” trong Appignanesi.

(8) Rushdie: “Trong đức tin hoàn hảo” trong cuốn Những quê nhà ảo, tr.422.

(9) Said: Trong cuốn  Thằng cha Rushdie của Appignanesi và Maitland, tr.177.

(10) Adorno: Lí thuyết mĩ học, tr.47.

(11) Ví dụ, xem cuốn Salman Rushdie của Brennan, tr.143 đến tr.166.

(12) Tên của Pamela, như James Harrison gợi ý, cũng là một sự mã hóa một ám chỉ tới người vợ đầu của Rushdie:Clarissa Luard. Xem cuốn Salman Rushdie của Harrison, tr.6-7.

(13) Malise Ruthven: Câu chuyện về Satan, tr.25.

(14) Errnst Bloch: Chương “Nghệ thuật và Ảo tưởng” trong cuốn Hư cấu ảo tưởng trong Nghệ thuật và Văn học, tr.78-155.

(15) Như trên, tr.104.

(16) Như trên, tr.105.

(17) Như trên, tr.105.

(18) Rushdie: Chương “Có phải không có gì là thiêng liêng”, tr.420.

(19) Rushdie: Chương “Gunter Grass” trong cuốn Những quê nhà ảo, tr.273.

(20) Rushdie: Chương “Trong đức tin hoàn hảo”, tr.403.

(21) Mikhail Bulgakov: Nghệ nhân và Margarita, tr.387.

(22) Suleri: Chương “Buôn lậu và các sự kiện”, tr.605.

(23) Salman Rushdie:  Trả lời phỏng vấn tờ Die Zeit, tr. 69. Andrea Heilmann dịch.

(24) Salman Rushdie: “Naipaul giữa các tín đồ” trong cuốn Những quê nhà ảo, tr.373-375.

(25) Salman Rushdie: Chương “Nghìn ngày trong khí cầu”, cuốn Những quê nhà ảo, tr.436.

(26) Xem Rushdie: “Vị chúa chúng tôi tin” trong Những quê nhà ảo, tr.383-384.

(27) Xem Rushdie: Chương “Ngoài cá voi”, tr.92.

(28) Ernst Bloch: Nguyên lí hi vọng, tập 9, tr.1375-1376.

(29) Về những phê bình của riêng Rushdie về sự tái chiếm từ “Haimet” của văn học, xem Salman Rushdie, chương “Siegfried Lenz” trong cuốn Những quê nhà ảo, tr.285-287.

(30) Water Benjamin: “Những luận điểm về Triết học Lịch sử” trong cuốn Những sự soi sáng, tr.254.

(31) Rainer Maria Rilke: “Khúc bi thương thứ mười” trong cuốn Những khúc bi thương Duino, tr.94.

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 5/2008

nguon : vienvanhoc.org.vn

DI SẢN CỦA BAKHTIN VÀ NHỮNG VẤN ĐỀ CẤP BÁCH CỦA KÝ HIỆU HỌC

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 15:21
Yuri Lotman
Nga

Trong phiên khai mạc hội nghị đã nói rằng các nghiên cứu của Bakhtin có ý nghĩa liên bộ môn, vì thế tôi xin phép lưu ý những người tham dự đến một vài phương diện trong di sản lý thuyết của Bakhtin liên quan đến các vấn đề của ký hiệu học hiện đại, hẹp hơn là đến các vấn đề của trí tuệ nghệ thuật. Trong thực tế không có trí tuệ nghệ thuật, nhưng vấn đề khoa học này thì có. Nếu chúng ta nói về di sản của Bakhtin thì sẽ nảy sinh câu hỏi về quan hệ của nó đối với di sản của phái hình thức luận Nga mà vào thời đó đang là một thực tế ngữ văn sống động chứ chưa trở thành lịch sử. Chúng tôi có đầy đủ cơ sở để lưu ý đến những ý kiến mang tính luận chiến của M.M. Bakhtin. Tôi muốn đề cập ở đây hai vấn đề, nhưng đây thậm chí không phải là nói về sự luận chiến của ông với phái hình thức Nga, mà là về sự bàn luận và làm rõ ra quan niệm của Ferdinand de Saussure, người đã có lý thuyết ngôn ngữ tạo ra một cuộc cách mạng thực sự không chỉ trong lịch sử ngôn ngữ học, mà trong toàn bộ các khoa học nhân văn thời kỳ này.

Không hề hạ thấp thành công và ý nghĩa các tư tưởng của de Saussure, chúng ta có quyền nói về những vấn đề sau đó đã nảy sinh trước khoa học, bởi vì mỗi hệ thống khoa học thành công đòi hỏi phải được tiếp tục phát triển, mà về mặt nào đó cũng cần đến một thái độ phê phán ở giai đoạn phát triển tiếp theo của nó. Ở đây trong di sản của Bakhtin có hai điều đáng chú ý. Thứ nhất, điều khẳng định của ông về tính động của ký hiệu ngôn ngữ. Ký hiệu bộc lộ mình không phải như một hiện hữu cụ thể, mà là một quan hệ động giữa cái được biểu đạt và cái biểu đạt, đồng thời cái được biểu đạt không phải là một quan niệm cụ thể nào đó, mà chỉ là sự vận động về phía quan niệm(1). Bakhtin kiên trì điều này cả trong sách của Voloshinov và trong sách riêng của mình(2)Thứ hai, đó là tư tưởng về đối thoại học. Cần phải nói ngay rằng khái niệm “đối thoại” do Bakhtin đưa ra trong các công trình của ông thường là mang tính ẩn dụ và vốn rất bất định. Khái niệm này chỉ dần dần được xác định theo đà phát triển của khoa học. Lẽ dĩ nhiên ở đây cần luôn luôn lưu ý rằng Bakhtin hoàn toàn không phải là người duy nhất nắm vững luận điểm cơ bản của F. de Saussure. Và khi xác định vị trí của ông trong khoa học thời ấy chúng ta không nên quên rằng Yu.N. Tynjanov cũng làm việc trong luồng mạch đó, nhiều công trình của R.O. Jakobson gần gũi với khuynh hướng này, toàn bộ con đường khoa học của Jakobson là duyệt xét lại theo cách của mình học thuyết của de Saussure. Còn có thể kể ra đây nhiều tên tuổi khác nữa(3).

Mỗi một nhà khoa học này tuyệt đối có lối đi riêng của mình, thường là không phải không xung đột với các đồng nghiệp. Nhưng khuynh hướng chung thì đã được vạch trước, và sự vạch trước đó không phải là ngẫu nhiên, mà là xuất phát điểm được đặt ra của một bộ môn khoa học. Vì sao điều đó lại cần thiết đến vậy? Cần tính rằng Saussure (thiên tài của nhà bác học này thì khỏi cần phải khẳng định) hiện ra trước chúng ta chỉ là qua các ghi chép của học trò ông. Các học trò bao giờ cũng nhìn ông thầy của mình hơi lý tưởng hóa, do đó ông thầy bị mất đi một phần không nhỏ giá trị của mình. Nhưng vấn đề không chỉ ở đó. Trong tư tưởng ngôn ngữ học Saussure, tức là không phải qua chính các bản ghi bài giảng của Saussure(4) mà trong hệ thống khoa học của ông xét như một chỉnh thể có một số điểm tất yếu dẫn chúng ta đến những nghịch lý. Nghịch lý đầu tiên là ở chỗ nó đưa vào tay chúng ta một hệ thống giao tiếp, một hệ thống ký hiệu với một người phát và một người nhận – và một bộ mã chung cho cả hai người. Nhiệm vụ của hệ thống này là truyền đạt thông báo từ người phát đến người nhận một cách chính xác và chân thực cao nhất. Nếu chất lượng thông báo được truyền đi thay đổi thì chúng ta giải thích đó là tiếng ồn ở kênh liên lạc, là sự méo lệch, là sai lầm, nghĩa là tất cả những thứ mà lẽ dĩ nhiên là không có trong hệ thống lý tưởng được nghĩ ra. Nếu quả thực vậy thì câu hỏi đầu tiên đặt ra là: vì sao trong trường hợp đó lại hiện diện nhiều hệ thống giao tiếp song hành đến vậy? Được rồi, chúng ta trả lời, một số độ dư thông tin khi mã hóa sẽ bảo đảm độ tin cậy cho chúng ta. Vậy liệu chúng ta có thừa nhận sự tồn tại của balê bên cạnh tiểu thuyết không: liệu balê có nâng cao tính chân thực của tiểu thuyết không? Có thể, điều đó diễn ra mà không cần có balê chăng? Ta hãy thử đặt mình vào địa vị không phải của một Chúa Trời, mà của một vị “tổng công trình sư” đang tạo lập lại văn hóa nhân loại và đưa cho chúng ta chỉ những cái ông ấy thấy là thực sự cần thiết. Ông ấy có cho ta xiếc hay không? Hay chẳng cần xiếc cũng được? Chúng ta cần điện ảnh chăng? Balê chăng? Những vụ cãi cọ bất tận ngoài phố chăng? Cuộc trò chuyện của hai người trên phố chăng? Nên bỏ hết tất cả những thứ đó hay không nên? Có thể liệt tất cả những thứ đó vào gánh nặng ngôn ngữ mà vẫn không sợ bị thua chăng? Theo quan điểm học thuyết cổ điển của de Saussure văn hóa là một cơ chế xa xỉ không thể tưởng nổi. Hơn thế, nhà nghiên cứu văn hóa cũng còn biết rằng văn hóa có trong tay mình những cơ chế ngày càng làm tăng thêm sự thừa thãi đó. Trước mắt chúng ta, trước mắt thế hệ tôi, điện ảnh đã thành một nghệ thuật. Trước đây nó không phải là nghệ thuật. Khá lắm thì điện ảnh cũng chỉ là một trò tiêu khiển mua vui, chỉ mới gần đây nó mới trở thành nghệ thuật. Số lượng các nghệ thuật tăng lên không chỉ bằng cách tạo ra những sự hợp nhất mới; cho đến thế kỷ XIX các chuyên gia mỹ học hàng đầu vẫn chưa xếp tranh thánh Nga vào nghệ thuật, khá lắm thì họ cũng chỉ coi nó là thứ hội họa chưa hoàn thiện (y như tranh của Giotto hồi trước bị coi là trò trẻ con). Hiện nay không còn ai đồng ý với điều đó nữa. Số lượng những thứ chúng ta đưa vào kho thẩm mỹ của chúng ta tăng lên từng ngày. Vì sao? Cho đến nay chưa ai trả lời được điều này.

Câu hỏi thứ hai: nếu mục đích của chúng ta chỉ là tìm cách truyền thông tin sao cho đơn giản – mà vì thế mới có các hệ thống thông báo – vậy thì chúng ta sẽ định nghĩa thơ là một thông báo bình thường với một loạt những giới thuyết bổ sung. Đó sẽ là một định nghĩa hoàn toàn cụ thể. Nhưng khi đó lẽ tự nhiên chúng ta phải thừa nhận rằng trong văn hóa thơ chỉ đóng một vai trò phụ, không bắt buộc phải có, mà thiếu đi cũng chẳng sao. Cần nên nói thêm: có thể thử xem, nhưng cho đến nay chưa ai thành công. Rõ ràng vấn đề không đơn giản thế. Hơn nữa, ở đây lại nảy ra những câu hỏi mới: khi nói về hệ thống ký hiệu học, chúng ta trực tiếp vấp phải vấn đề khả biến – bất biến.

Những sự sai khác so với khuôn mẫu cần để làm gì? Phải chăng chúng là do sự không hoàn thiện kỹ thuật của một bộ máy nhất định không có thể tạo ra một văn bản bất biến? Chẳng hạn, do các thuộc tính cá nhân của bộ máy thanh quản nên cách cấu âm của chúng ta khác nhau. Hay nói rộng ra lĩnh vực sinh học, chúng ta thấy tất cả mọi người ngồi họp đây có những khuôn mặt khác nhau. Đấy có phải là do tự nhiên làm không đến nơi đến chốn hay rộng tay hoang phí? Phải chăng điều đó có nghĩa là tự nhiên không thể tạo ra một hình thức bề ngoài lý tưởng rồi sao nó ra theo kiểu dây chuyền? Do xã hội chấp nhận có sự sai khác nhất định trong quan niệm về kỹ thuật nên chúng ta cho rằng việc sản xuất các mầu vật giống nhau là thuộc tính không thể tách rời của máy móc. Nói đúng hơn, đó là thuộc tính của những máy móc không hoàn thiện mà hiện thời chúng ta có thể tạo ra. Nếu những máy móc được làm ra theo một thiết kế công nghệ thống nhất mà có sai khác nhau điều gì, chúng ta coi đó là sự không hoàn thiện của chúng. Gán cho hiện tượng này các thuộc tính tiên nghiệm của kỹ thuật sẽ là không đúng. Nhưng mọi con người là những cá nhân mang tính ký hiệu học, do đó nảy sinh nhiều khó khăn.

Khó khăn thứ nhất là sự chân xác của việc truyền thông tin. Điều kiện cần để người phát và người nhận có được cùng một thông tin, cùng một văn bản, là cách lập mã và giải mã nó giống nhau. Nhưng điều giản ước lý thuyết này của chúng ta không thể thực hiện được, bởi vì xen vào hệ thống mã này sẽ có kinh nghiệm cá nhân, tâm lý cá nhân và đủ loại cách mã hóa khác nhau hoàn toàn không trùng với cách của chúng ta. Điều này nghĩa là trong hành động giao tiếp thực tế chúng ta không hoàn toàn nhận được chính xác cái được truyền đi. Thế tốt hay là xấu? Trong một số hoàn cảnh đó là xấu. Chẳng hạn nếu thông báo đó là tín hiệu giao thông. Ở đây chúng ta dùng ngôn ngữ nhân tạo, cái hiển nhiên đảm bảo cho chúng ta độ chân xác của thông điệp. Nhưng khi chúng ta tiếp nhận một văn bản nghệ thuật, rõ ràng chúng ta không đạt được sự cảm nhận chân xác như vậy. Hơn thế, đập ngay vào mắt là các cơ chế của văn hóa đều hướng tới việc gây khó cho sự chân xác khi truyền tải. Các cơ chế văn hóa làm tăng tính cá nhân của toàn bộ hệ thống mã văn hóa, do đó gây khó khăn cho sự hiểu biết tương tác của chúng ta. Điều này rất xấu, và lẽ tự nhiên chúng ta đau khổ vì nó.

Bây giờ là một tình huống khác. Trước chúng ta lại có một người phát và một người nhận. Giả sử cả hai đều nắm những mã giao tiếp tuyệt đối giống nhau. Điều này chỉ có thể có trong trường hợp nếu một trong hai người là bản sao của người kia. Họ hoàn toàn hiểu nhau, nhưng vậy thì mục đích của sự giao tiếp đó là gì?(5) Như vậy, hóa ra giá trị của thông tin tỉ lệ nghịch với tính dễ hiểu của nó. Tất nhiên, không thể giải quyết vấn đề bằng nghịch lý này. Tôi sẽ không kể thêm ra những tình huống nghịch lý khác mà chúng ta bất giác sa vào nếu nghiêm chỉnh tuân theo học thuyết của de Saussure. Trong phạm vi học thuyết đó không hề có văn hóa con người và chính ngay sự tồn tại của nghệ thuật. Nói riêng, thật khó hiểu một thực tế mang tính phổ quát đối với văn hóa trái đất, đó là trong cơ chế ký hiệu học của văn hóa có hiện diện tối thiểu hai hệ thống thông báo khác nhau. Sự tối thiểu cổ điển – đó là ngôn từ và hình vẽ. Khi làm việc với những nền văn hóa cố tìm cách khép lại một trong hai kênh này (chẳng hạn có những nền văn hóa cấm lời nói và hình vẽ) chúng tôi tin chắc là điều tương tự không thể có. Nói cách khác, cái bị đuổi ra cửa chính thì nó lại nhảy vào qua cửa sổ. Vì sao, bất giác một câu hỏi bật ra.

Những mâu thuẫn này đã gây nên sự phê phán kịch liệt mà chúng tôi tìm thấy trong các công trình của M.M. Bakhtin. Nỗ lực của ông là nhằm mô tả hệ thống thông báo thông qua tính động, sáng tạo của nó. Trong việc này Bakhtin hoàn toàn không đơn độc vì có cả một loạt nhà khoa học, trong đó có V.V. Vinogradov, đã khẳng định rằng không phải ngôn ngữ nghệ thuật là bộ phận của ngôn ngữ tự nhiên, tức của khẩu ngữ, mà ngược lại, khẩu ngữ là bộ phận của ngôn ngữ nghệ thuật(6) và để hiểu được hiện tượng ngôn ngữ thì cần phải hiểu nghệ thuật. Trong ý nghĩa này nhiệm vụ nghiên cứu nghệ thuật đã từ vấn đề ngoài lề trở thành vấn đề khoa học cơ bản và trung tâm – lúc đầu trong lĩnh vực ngôn ngữ học, sau đó trong lĩnh vực ký hiệu học văn hóa, và cuối cùng trong phỏng sinh học, nghiên cứu những vấn đề trí tuệ nghệ thuật.

Những vấn đề này không chỉ có ý nghĩa lý thuyết. Quan điểm phổ biến về việc nghiên cứu nghệ thuật như lĩnh vực giải trí của đời sống con người để những người nghiêm túc thỉnh thoảng nghỉ ngơi rồi sau đó lại trở về những công việc quan trọng của mình đã được thay thế bằng quan niệm về sự giao tiếp nghệ thuật như một vấn đề thực sự nghiêm túc của khoa học hiện đại. Thiên tài khoa học của M.M. Bakhtin đã nhận thức được vấn đề này từ những năm 1920-1930. Tôi nói ông thiên tài bởi vì vào những năm ấy cách đặt những vấn đề đó chưa có thể dựa trên các cơ sở khoa học chắc chắn. Vì thế trong các công trình của Bakhtin có thể nhận thấy cách trình bày theo lối ấn tượng. Điều này đôi khi dẫn tới những mưu toan dùng quan niệm của Bakhtin để biện hộ cho sự ba hoa chiết trung rỗng tuếch, mà những thí dụ như thế có rất nhiều.

Sự xuyên tạc như thế bắt đầu, chẳng hạn, khi từ “đối thoại” bị tước đi nội dung khái niệm chính xác của nó, hoặc khi người ta dùng nó tuy không giáo điều hay thô thiển, nhưng lại theo nghĩa rất rộng. Khi đó thuật ngữ này mất đi tính chặt chẽ khoa học của mình và ý nghĩa quan niệm chứa đựng trong nó. Từ này thực sự có ý nghĩa chỉ dưới ánh sáng của một số tư tưởng xuất hiện mãi về sau trong quá trình chúng ta chiếm lĩnh di sản lý thuyết của Bakhtin. Đó là điều hoàn toàn tự nhiên.

Ý nghĩa của khám phá vĩ đại này không phải lộ ra ngay một lúc mà theo dòng thời gian. Một trong những tư tưởng của nó tạo nên quan niệm chung về bản chất đối thoại của ngôn ngữ. Nếu một thời gian dài quan niệm về cấu trúc độc thoại của ngôn ngữ ngự trị, thì từ nay sự chú ý tập trung vào bản chất đối thoại của nó. Một ý nghĩa quan trọng khác là quan niệm về sự thống nhất của văn hóa đòi hỏi phải có tồn tại tối thiểu hai kênh(7). Đã mười lăm năm nay trong trường học mùa hè chúng tôi nêu câu hỏi: cái gì là mô hình tối thiểu của văn hóa, mô hình làm cho văn hóa có thể thực hiện được? Tôi sẽ không dẫn ra lập luận ở đây, nhưng người ta nói về mô hình văn hóa tối thiểu nếu có hai kênh khác nhau cho một thông tin. Sau đây tôi xin chứng minh điều này.

Những tư tưởng này gần gũi một cách khá bất ngờ với quan niệm thứ ba, nó là một trong những khám phá khoa học lớn nhất trong vòng bốn năm chục năm qua. Đây đang nói tới giả thiết mô tả nguyên lý làm việc của não bộ con người trên cơ sở phối hợp hoạt động của hai bán cầu độc lập. Bán cầu trái và bán cầu phải của não bộ hoạt động nhờ các cơ chế ký hiệu học khác nhau, đồng thời giữa chúng có những quan hệ phức, chúng ta sẽ nói là những quan hệ đối thoại, gắn với việc hoạt động của bán cầu này gợi sự kích thích, hoạt động của bán cầu kia, – làm xuất hiện những quá trình kìm hãm các cơ chế truyền đạt và cứ thế.

Trên cơ sở khám phá đó đã hình thành một quan niệm có thể tóm lược như sau: hệ thống ký hiệu học, tức là tổ hợp các hệ thống giao tiếp của con người, không thể quy về cấu trúc sơ đẳng của việc truyền văn bản “từ” – “đến”. Đây là một phương diện quan trọng của vấn đề và cũng dễ nghiên cứu. Cách tiếp cận này cho rằng người phát và người nhận là chân xác, cùng dùng một bộ mã và cùng nhận (tiếp thu) cái được truyền đi y hệt nhau. Bởi mỗi ai nhận được bức điện tín đều muốn coi là nó sát đúng từng lời với bản gửi đi. Kiểu thông báo này là đặc trưng cho một vỉa tầng lớn của văn hóa, nhưng nó không phải là duy nhất. Trong thực tế ngôn ngữ song hành, một cơ chế mới đã được xây lên trên một nền tảng ký hiệu học khác – cơ chế tạo lập thông tin mới.

Chúng tôi dùng cụm từ “thông tin mới” để chỉ thứ thông tin không thể lấy bộ quy tắc được đặt ra từ trước mà tách ra khỏi văn bản được. Đến đây tôi nhớ lại câu nói nổi tiếng của Vitgenstein rằng trong khuôn khổ của logic học không thể nói thêm được cái gì mới nữa. Đúng quá! Trong khuôn khổ logic học, khi theo đúng các quy tắc của nó thì không thể bước ra khỏi giới hạn của nó. Có thể, các vị sẽ nhắc tôi câu chuyện về Newton, người không hiểu giải toán để làm gì nếu trong điều kiện của bài toán đã có sẵn lời giải và chỉ cần tìm thấy nó thôi. Như vậy, bản thân sự xuất hiện của văn bản mới là do sự có mặt của tư duy sáng tạo.

Các cơ chế ký hiệu học – đó tuyệt nhiên không chỉ là các phương tiện thông báo dùng để truyền đi chính xác văn bản, mà còn là các cơ chế của ý thức sáng tạo. Ý thức sáng tạo đòi hỏi một cấu trúc hoàn toàn khác. Nó đòi hỏi giữa việc tôi mã hóa văn bản và việc người khác giải mã nó có hiện diện không phải là sự đồng nhất tự động, mà là các quan hệ tương đương. Chẳng hạn, nếu dịch một văn bản từ tiếng Đức sang tiếng Anh và ngược lại, thì trong tay một dịch giả giỏi có thể sẽ lại xuất hiện bản gốc. Tôi không nói ở đây các văn bản nghệ thuật. Nhưng nếu chúng ta chuyển thể một cuốn tiểu thuyết lên màn ảnh rồi sau đó dựa theo bộ phim viết lại cuốn đó thì nhất định chúng ta không nhận được cái gì giống bản gốc cả. Cũng vậy, nếu chúng ta dịch một bài thơ và sau đó dịch ngược lại bản dịch này, chúng ta sẽ không có được bản gốc, bởi vì hiện diện giữa các điểm của sự giao tiếp là những quan hệ không phải xác định, mà khá mập mờ với một hệ thống rất lớn gồm nhiều tầng bậc của sự truyền tải các hiện tượng văn hóa tồn tại trên các cấp độ khác nhau và độc lập nhau. Nhưng thực chất không chỉ ở đó. R. Jakobson đã dành cả đời để giải đáp câu hỏi sau: vì sao âm một  âm vị lại có thể đẹp? Bởi vì điều đó hoàn toàn loại trừ bản chất quy ước của ngôn ngữ! Vì sao trong thơ những yếu tố nằm ngoài hệ thống lại tỏ ra quan trọng? Tiện thể xin nói, không chỉ trong thơ, điều này trong chừng mực nhất định cũng có ở các lĩnh vực văn hóa khác. Chúng tôi trả lời như sau: điều đó được xác định bởi sự đối thoại của bán cầu trái và bán cầu phải hay sự đối thoại trong bầu ký hiệu quyển văn hóa. Bây giờ chúng ta biết có thể định nghĩa khái niệm “đối thoại” là: cách truyền thông tin giữa các hệ thống mã hóa khác nhau. Điều này càng hiển nhiên hơn nếu tôi dẫn ra một thí dụ nhỏ trong bài báo của nhà tâm lý học Mỹ Jason, người đã nghiên cứu một đối thoại rất thú vị. Jean-Jacques Rousseau một hôm kể rằng ông đã tìm thấy một ngôn ngữ lý tưởng, thứ ngôn ngữ khiến cho không thể nói dối được. Bản chất quy ước của ngôn ngữ chứa đựng trong nó khả năng nói dối. Theo Rousseau, thứ ngôn ngữ chính xác một cách lý tưởng là ngôn ngữ của nụ cười mà người mẹ dùng để trò chuyện với đứa con đang bú.

Liên quan đến chuyện này tôi muốn nhắc tới một điều, có lẽ không phải không có ảnh hưởng của điều vừa nói, là tất cả những sự trao đổi thông tin quan trọng nhất giữa các nhân vật của Lev Tolstoy đều diễn ra không lời. Xin hãy nhớ lại: Kity hỏi nữ bá tước Secbascaia cuộc trò chuyện của bà ta với ông bố diễn ra thế nào và nghe thấy lời đáp không có một từ nào. Chỉ ánh mắt và nụ cười nói lên tất cả.

Chúng ta quay lại vấn đề người mẹ và đứa trẻ giao tiếp với nhau thế nào. Jason(8) nghiên cứu chính đối thoại “mẹ – con” này và rút ra quy luật sau. Cần phải nói thêm rằng Jason là một nhà thực nghiệm, ông quan tâm không phải các vấn đề trừu tượng, mà các sự kiện. Vì thế các kết quả của ông đặc biệt đáng tin cậy. Thứ nhất: người mẹ và đứa bé nói luân phiên nhau. Họ lần lượt bước ra “sàn diễn”. Khi đứa bé thỏ thẻ, người mẹ im lặng. Khi người mẹ kể chuyện – đứa bé lắng nghe. Vậy là đã có mối quan hệ giữa khoảng dừng và khoảng truyền, điều này hết sức đặc biệt: ở đâu không có khoảng dừng, ở đó không thể có đối thoại(9). Thứ hai: hai mẹ con yêu quý nhau, họ quan tâm đến sự hiểu biết lẫn nhau giữa hai người. Đó là điều rất quan trọng. Đối thoại có trước ngôn ngữ, chứ không phải ngôn ngữ có trước đối thoại. Khi có tình huống hai người muốn trao đổi, khi đó xuất hiện ngôn ngữ.

Tiếp tục. Đáng chú ý điều sau đây: đối với người quan sát người mẹ và đứa bé nói theo cách hoàn toàn khác nhau. Bởi đứa bé có cách cấu âm đặc biệt. Tôi nhớ Jason trong công trình của mình về ngôn ngữ trẻ em đã chứng minh rằng đấy không phải đơn giản là bộ phận cấu ấm chưa phát triển, mà là bộ cấu âm chưa thoát khỏi tất cả những hạn định của nó. Khi đó đứa bé phát ra âm thanh của tất cả các thứ tiếng trên thế giới. Vậy là chúng ta có một bên là đứa bé với cấu âm đặc biệt của nó, và một bên là người mẹ nói bằng một thứ tiếng khác, mặc dù tất nhiên là chị ta có nghĩ ra một thứ tiếng mới – bun bun bun, hư hư hư, chiu chiu chiu, rất nhiều thán từ. Vậy là có một thứ âm vị học đặc biệt được tạo nên, khác với ngôn ngữ riêng của hai mẹ con. Nhưng có một điều quan trọng khác: mặc dù thế, hai mẹ con lại như nói bằng những thứ tiếng khác nhau. Jason đã ghi hình quá trình này, lập biểu đồ âm vị và quay chậm lại tất cả. Khi đó một điều kinh ngạc hiện ra: đứa bé bắt chước điệu bộ của người mẹ. Nó bắt chước bằng các cách thức của mình, tức là đứa bé đóng vai trò người phiên dịch. Nó dịch thứ tiếng lạ sang tiếng của nó, còn người mẹ thì cũng dịch tiếng của đứa con sang tiếng của mình.

Như vậy, chúng ta đứng trước một tình huống ký hiệu học phức tạp với sự truyền đạt hai chiều, với nguyên tắc định hướng đến lời người khác, với ý muốn đưa lời người khác vào lời của mình và do đó tạo ra khả năng đối thoại. Có thể nói đó là sự khẳng định bằng thực nghiệm các tư tưởng của Bakhtin và sự khẳng định này diễn ra cả ở sự thực nghiệm chính xác lẫn ở sự giải thích rõ ràng về mặt lý thuyết.

Từ đây chúng ta không được quyền nói về “đối thoại” của Bakhtin như một ẩn dụ đẹp có thể dùng ở đâu, cho cái gì cũng được nữa, chúng ta đang làm việc với một khái niệm hoàn toàn chính xác dùng để chỉ cơ chế chiếm lĩnh thông tin mới. Thứ thông tin mà trước khi xảy ra sự tiếp xúc đối thoại thì chưa có, nhưng nó xuất hiện trong quá trình tiếp xúc đó.

Cũng có thể nói như vậy về sự bất định của ngôn từ, về tính động, tính mở của nó. Đặc trưng của ngôn ngữ thơ là thế. Cố nhiên đó là đặc trưng của bất kỳ một ngôn ngữ tự nhiên nào, nhưng yếu tố này sẽ suy giảm khi chức năng truyền đạt chính xác thông tin bắt đầu nổi lên bình diện trên. Nhưng ngay cả ở đây cũng diễn ra những điều hết sức quan trọng. Vì sao ký hiệu loại đó không có được tính xác định như tín hiệu đèn giao thông? Điều xảy ra như thế là vì trong quá trình thông báo, tự thân nó, đã diễn ra sự mã hóa qua lại phức tạp của các ký hiệu thuộc loại quy ước và tượng thánh, khi đó chúng tạo nên những nghĩa mới. Ngôn ngữ trong thơ, ở tất cả các cấp độ, chúng ta gắn nó với tính hình ảnh nhất định, đặc biệt là tính hình ảnh âm vị, hơn thế với tính nguyên do của các thuộc tính mang chức năng phân hóa; chúng ta còn đề cao ý nghĩa các yếu tố trang trí của khẩu ngữ, các yếu tố đó nằm ngoài hệ thống. Điều này có nghĩa là ngôn ngữ thơ xét trong chỉnh thể của mình là nhằm khắc phục tính trực tuyến và làm tăng tính  tượng thánh của các yếu tố của mình.

Cuối cùng, có một nghịch lý cần suy nghĩ và cũng được ba nhà bác học kể trên soi xét từ những phương diện khác nhau. Một hệ thống ký hiệu học bình ổn và lý tưởng, chẳng hạn hệ thống tín hiệu giao thông đơn giản và chính xác, không có lịch sử và thậm chí không thể có nó được. Nó hoạt động ngoài sự phát triển. Hơn thế, nó bị cấm có lịch sử. Nếu các tín hiệu giao thông mà phát triển thì sẽ có nhiều điều rất khó chịu xảy ra. Nếu ta muốn thay đổi chúng, ta phải dùng mệnh lệnh, nghĩa là ta phải đặt các tín hiệu đó vào trạng thái cùng đồng thời không hoạt động và đưa những tín hiệu mới vào thay thế. Nhưng các hệ thống ký hiệu học thực tế hoạt động trong văn hóa theo cách động, chúng có lịch sử.

Điều này là ngẫu nhiên chăng và “có lịch sử” là gì? Tôi xin giải thích ngắn gọn điều khá phức tạp này. Đây là lời giải thích đơn giản mang tính giả thuyết của tôi: hệ thống có lịch sử – đó là hệ thống biến đổi và đồng thời ghi nhớ các biến đổi của mình, đó là hệ thống động có ký ức. Như vậy nếu một hệ thống không có tính động hoặc không có ký ức thì trong quan niệm của chúng tôi nó không thể có lịch sử. Ngược lại, ngôn ngữ, cũng như mọi hệ thống ký hiệu học có thể có trong lĩnh vực văn hóa, thì đáp ứng được hai đòi hỏi đó. Chúng phát triển một cách vô điều kiện, tôi những muốn nói thêm là chúng phát triển có quy luật, dù không phải khi nào cũng có thể khẳng định được điều đó. Thí dụ, tôi không dám nêu ra các quy luật của thời trang phụ nữ. Tuy nhiên đó là một lĩnh vực rất quan trọng, một đối tượng, từ đó có thể rút ra những điều đơn giản nhưng hết sức điển hình.

Đối với chúng ta điều quan trọng là hệ thống biến đổi và giữ lại những biến đổi của mình trong ký ức, tích lũy trong ký ức tất cả những trạng thái trước đây của mình. Khi đó chúng ta không chỉ giải thích có cơ chế là gì, mà chúng ta sẽ nhất định đặt ra câu hỏi, giống như khoa học cổ điển đã đặt ra, đó là: cơ chế đó hoạt động theo cách nào? Hệ thống biến đổi và phát triển vì cái gì? Câu trả lời sẽ như sau: để hệ thống có thể sinh ra văn bản mới, trong nó cần phải có những văn bản khác loại – những văn bản được mã hóa theo những cách khác nhau.

Ở đây có thể thấy thêm một điều: song song với việc trong đầu chúng ta hiện diện hai cơ chế ký hiệu học khác nhau, thì văn bản không được mã hóa đồng thời tối thiểu bằng hai cách là không tồn tại (các ngôn ngữ nhân tạo là ngoại lệ). Thông thường chúng ta hình dung về chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn như sau:  một nền văn hóa có hệ thống mã phức tạp, đa dạng, tự mã hóa mình theo cách làm sao giúp mình thoát được cái giống như sự phân liệt văn hóa, và vì nó mang tính không thuần nhất, nghĩa là bao gộp vào mình nhiều cái khác nhau, nên nó có tên gọi, và khi đó có thể nói, chẳng hạn: “Chúng ta là những nhà lãng mạn”. Khi đó tất cả những cái mang tính hình thức không thuộc về trường ngữ nghĩa của chủ nghĩa lãng mạn sẽ bị coi là không tồn tại và bị loại ra khỏi ký ức. Nhưng thực tế những cái đó vẫn tiếp tục tồn tại và rồi sẽ diễn ra điều sau đây: khoảng một trăm năm sau nhà văn học sử chợt phát hiện ra một nhà văn mới. Có thể nói rằng tất cả ở đây không hoàn toàn đơn giản như vậy, bởi vì còn có chẳng hạn nền văn hóa trào tiếu mà chúng ta quên là nó không được tính vào bộ mã nghiêm ngặt đã định sẵn.

Vậy là văn hóa, ngôn ngữ, văn bản, và ý thức chúng ta hoạt động đồng thời theo hai hướng. Một mặt chúng tạo ra một tình huống ký hiệu học thống nhất, đảm bảo sự trao đổi thông tin, mặt khác – tạo ra tình huống ký hiệu học giải thống nhất bảo đảm cả khả năng sản sinh văn bản mới, cả việc truyền thông tin mới. Nếu chúng ta hôm nay nói về tất cả những điều này, nói một cách chặt chẽ là bước qua ranh giới ngữ văn học, thì chúng ta cần nên nhớ rằng con đường giải quyết các vấn đề đó trước hết là do M.M. Bakhtin(10) vạch ra.

Để kết thúc tôi muốn nói thêm một điều. Trong hội nghị đã có ý kiến rất đúng đắn nói rằng Bakhtin là một con người đa diện và ông được soi rọi theo nhiều cách khác nhau tùy theo các điểm nhìn địa lý và văn hóa. Nhưng tôi muốn lưu ý quý vị đến một điều khác: tất cả những ai có may mắn quen biết M.M. Bakhtin đều tin rằng ông không chỉ là một nhà nghiên cứu thiên tài, mà còn là nhà khoa học mang phẩm chất người cao cả, có đạo đức nghề nghiệp và hết sức trung thực khi truy tìm chân lý. Vì thế chúng ta cần phải nói không chỉ về cách chúng ta tiếp nhận Bakhtin, mà cả về hình ảnh chúng ta hiện lên trong mắt ông. Mong sao khi nghiên cứu Bakhtin chúng ta xứng đáng với những điều ông đã viết ra1

NGÂN XUYÊN dịch

Từ báo cáo của Yu.M. Lotman đọc tại hội nghị quốc tế về đề tài “Tiểu thuyết và xã hội” diễn ra trong hai ngày 11-12/10/1983 tại  Đại học mang tên F. Schiller ở Jena(Đức). Bản dịch tiếng Việt từ tiếng Nga theo sách: Ju.M. Lotman. Istorija i tipologija russkoi kultury (Lịch sử và loại hình học văn hóa Nga). Sankt-Peterburg “Isskustvo-SPB” 2002, tr.147-156. Những chú thích trong bài là của bản tiếng Nga.

______________

(1) Bản tiếng Đức dùng từ “Konzept”; có lẽ, Yu.M. Lotman muốn giảm nhẹ ý nghĩa được khẳng định theo truyền thống Saussure về chức năng biểu đạt trực tiếp của ký hiệu ngôn ngữ. Theo tư tưởng của Lotman, chức năng của ký hiệu ngôn ngữ không thể bị giới hạn ở sự quy chiếu thẳng băng, đó không phải là mô hình nghiêm ngặt tĩnh tại; ngữ cảnh có ảnh hưởng lớn đến sự tạo nghĩa, nó đưa lại cho cái được biểu đạt những đặc điểm của cái biểu đạt phụ (“hệ thống mô hình hóa phụ”).

(2) Đây là nói về chuyên luận của V.N. Voroshilov “Chủ nghĩa Freud” (M,; L., 1927) mà những năm mãi sau này (chẳng hạn năm 1993) đã được công bố với việc nêu rõ quyền tác giả thuộc về M. M. Bakhtin. Người ta đã chứng minh được là Bakhtin có tham gia trực tiếp vào việc viết sách đó, mà có thể ông là tác giả thật của nó. Vào nửa sau những năm 1920, khi áp lực tư tưởng đè nặng lên ông, Bakhtin đã sử dụng những cái tên V.N. Voroshilov, I.I. Kanaev và P.N. Medved. Tư tưởng cho rằng không thể quy ký hiệu vào sơ đồ nghiêm ngặt “cái biểu đạt – cái được biểu đạt”, trong đó đóng vai trò cái được biểu đạt là đối tượng, tư tưởng hoặc hiện tượng, đã được Bakhtin nêu ra như trong bài viết “Vấn đề nội dung, vật liệu và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ” (Xem: Bakhtin M. M. Những vấn đề văn học và mỹ học, M., 1975, tr. 6-72).

(3) Có thể Yu.M. Lotman muốn nhắc đến P. Florensky, A. Losev, B. Engelgardt, cũng như trường phái ngữ văn OPOYAZ (Hội nghiên cứu lý thuyết ngôn ngữ thơ ca).

(4) Phần lớn di sản ngữ văn của Ferdinand de Saussure là từ các tập ghi bài giảng của ông do học trò thực hiện.

(5) Khi suy nghĩ vấn đề này, M.M. Bakhtin nhận xét: “… biến cố thẩm mỹ có thể diễn ra được chỉ khi có hai người tham gia… đòi hỏi hai ý thức không trùng nhau” (Bakhtin M.M. Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mỹ // Bakhtin M.M. Mỹ học của sáng tạo ngôn từ, M,. 1979, tr.22). Thực tế, Yu.M. Lotman đề cập ở đây vấn đề “độ dư cái nhìn” đã được M.M. Bakhtin nêu lên như sau: “Độ dư cái nhìn và hiểu biết của tôi luôn có đối với mọi người khác là do sự bất khả thay thế vị trí của tôi trong thế giới… tất cả những người khác ở ngoài tôi” (Sách đã dẫn, tr.23).

(6) M.M. Bakhtin đã mô tả sự xuất hiện của các thể loại văn học từ các thể loại lời nói trong công trình “Những vấn đề của các thể loại lời nói” (xem: Bakhtin M.M. Mỹ học của sáng tạo ngôn từ, tr.237-280).

(7) Đây là nói về nguyên tắc quan hệ giữa hai người như hai điểm nhìn thế giới mà theo M. M. Bakhtin là được xác định bằng tính duy nhất của con người, cái bảo đảm cho mỗi người có một mã tiếp nhận thông tin không thể quy về một ai khác. Văn bản nghệ thuật đòi hỏi tối thiểu hai ngôn ngữ  của mối quan hệ như thế để bảo đảm cho sự tương tác vững chắc của người phát và người nhận (“đối thoại” Bakhtin). Bakhtin đã chứng minh rằng trong mọi sự tiếp xúc của hai cái “tôi” con người thì “cái tôi cho mình” và “cái tôi cho người khác” của mỗi bên đều tham gia vào đó.

(8) Đây có lẽ nhắc tới công trình của nhà tâm lý học Mỹ, tiến sĩ triết học Douglas Northrop Jason “Personality structure and assessement” do ông viết chung với S.V. Paunonen và công bố vào năm 1980 trong “Annual Review of Psychology” số 31 (tr.503-551). Lĩnh vực nghiên cứu khoa học của D.N. Jason (sinh 1929) là tâm lý học cá nhân, tâm lý học xã hội và tổ chức. Ông đã có hơn 200 bài viết về các vấn đề  tâm lý học cá nhân, phép đo tâm thần và tâm lý học nghề nghiệp. Bài viết “Personality structure and assessement” gây sự chú ý cho Yu.M. Lotman là ở những quan sát có trong đó về những hình thức sinh ra đối thoại từ trạng thái độc thoại ngắt quãng của con người vừa mới ra đời.

(9) Cũng trong khoảng thời gian này J. Derrida khi chỉ ra ưu thế của các thuộc tính thông báo của các ký hiệu viết so với cũng những thuộc tính đó của lời nói sống động, đã gọi viết là mô hình biểu trưng của tư duy, ông nhấn mạnh ý nghĩa đặc biệt của sự đứt đoạn thời gian như là cơ sở của việc giao tiếp bằng chữ viết.

(10) Bài viết của B.F. Egorov: M.M. Bakhtin và Yu.M. Lotman // Đọc Bakhtin, tập 3, Vitebsk, 1998, tr.83- 96 là viết về sự tiếp tục đề tài đối thoại lý thuyết-nghiên cứu văn học này giữa Yu.M. Lotman và M.M. Bakhtin.

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 3.2009

nguon :vienvanhoc.org.vn

13.04.2010

NHẬP MÔN PHÂN TÍCH CẤU TRÚC TRUYỆN KỂ – ROLAND BARTHES (8.8)

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 09:24

V. Hệ thống văn bản tự sự

Ngôn ngữ tự nhiên có thể được định nghĩa như một sản phẩm của sự tác động qua lại giữa hai cơ chế cơ bản: một mặt là cơ chế phân đoạn hay âm đoạn dẫn tới việc xuất hiện các đơn vị mô tả (dạng thức, nếu theo Benveniste); mặt khác đó là cơ chế tích hợp thu nạp các đơn vị này vào thành phần các đơn vị cấp cao hơn (ý nghĩa).

Cũng có thể phát hiện ra cơ chế hai đơn vị này trong ngôn ngữ các tác phẩm tự sự. ở đây cũng diễn ra các quá trình phân đoạn và tích hợp, tại đây cũng có dạng thức và ý nghĩa.

1. Phân nhánh và khai triển

Hình thức tường thuật có những khả năng hai mặt: thứ nhất, nó có thể tách các đặc điểm theo diễn biến cốt truyện; thứ hai, nó có khả năng lấp đầy các khoảng trống trung gian bằng những thành tố không thể đoán trước. Thoạt nhìn cả hai khả năng này dường như là việc thể hiện sự tự do trong tường thuật. Tuy nhiên trên thực tế bản chất của văn bản tự sự nằm ở chỗ những tiến triển nêu trên lại được quy định bởi chính hệ thống ngôn ngữ [26].

Việc phân tách các dấu hiệu cũng tồn tại trong ngôn ngữ tự nhiên. Bally đã nghiên cứu hiện tượng này trong tiếng Pháp và Đức [27]. Giả sử các ký hiệu tạo nên thông báo không nối đuôi nhau theo trật tự thông thường và tuyến tính (logic) bị phá hủy (ví dụ trong trường hợp cụm chủ vị đứng trước chủ thể), thì lúc đó ta sẽ gặp hiện tượng distaksia. Cũng cần xét đến dạng này của distaksia trong đó các phần của một kí hiệu trong phạm vi thông báo bị tách ra khỏi nhau bởi các kí hiệu khác (như trong trường hợp phủ định ne jamais hay với động từ a pardonné trong câu elle ne nous a jamais pardonné – “cô ấy không bao giờ tha thứ cho chúng ta như vậy”): nếu ký hiệu bị cắt đoạn, thì cái được biểu hiện của nó sẽ được phân bổ giữa một số cái biểu hiện mà ta không thể hiểu nổi một cách rời rẽ. Khi mổ xẻ cấp độ chức năng chúng ta đã thấy rằng trong văn bản tự sự cũng có hiện tượng y hệt: dù các thành tố lập nên trình tự cốt truyện cấu tạo một tổng thể nhất quán, nhưng chúng vẫn có thể tách ra khỏi nhau trong trường hợp nếu xen vào giữa chúng là các đơn vị thuộc một trình tự khác: chúng ta từng nói rằng cấu trúc của văn bản tự sự gợi đến kết cấu bài nhạc fuga. Vận dụng thuật ngữ của Bally, người đối lập các ngôn ngữ tổng hợp như tiếng Đức có distaksia chiếm ưu thế, với các ngôn ngữ phân tích phần lớn chịu chi phối của tuyến tính lôgíc và kí hiệu đơn (như tiếng Pháp), cần phải thừa nhận rằng ngôn ngữ văn bản tự sự có tính tổng hợp mức độ rất cao do nó có các thủ pháp bao trùm và thu nạp. Mỗi điểm trong truyện đều đưa ra đồng thời một vài tọa độ ngữ nghĩa. Ví dụ, khi James Bond chờ máy bay, gọi một ly wishky, chúng ta sẽ bắt gặp một đặc điểm đa nghĩa, một nút thắt hình tượng độc đáo tụ hội đồng thời cả mấy cái được biểu hiện (tính hiện tại của bầu không khí, khung cảnh no ấm, lễ hội). Tuy nhiên với tư cách là đơn vị chức năng việc gọi một ly whisky dần dần phải được đưa vào các ngữ cảnh rộng hơn (thứ rượu được gọi, việc đợi chờ, lên đường) cho tới khi nó đạt được ý nghĩa trọn vẹn: chính bằng phương thức đó bất kì một đơn vị nào cũng được “tham gia” vào tổng thể văn bản tự sự dù văn bản được “tồn tại” nhờ phân tách ra các đơn vị cấu thành. Nguyên tắc phân tách đóng một dấu ấn vào ngôn ngữ văn bản tự sự: bởi nguyên tắc này dựa trên sự tồn tại của các mối quan hệ không phải hiếm khi xa rời nhau, giữa các thành tố khác nhau, quy định niềm tin cho lí trí và trí nhớ của con người, nên nó là một hiện tượng thuần túy lôgíc, trên các phiên bản đơn giản, nguyên chất của các sự kiện được miêu tả xây dựng nên ý nghĩa của chúng. Ví dụ, trên thực tế khó có thể xảy ra khi hai người gặp nhau mới được mời mà đã ngồi phịch xuống không có một cử chỉ đáp lại. Nhưng trong tác phẩm tự sự hai đơn vị xen kẽ này (từ quan điểm bắt chước) có thể chia tách bởi một chuỗi các thành tố cắt ngang thuộc các trình tự chức năng khác nhau. Như vậy đã xuất hiện một thời logic đặc biệt có quan hệ xa với thời hiện thực, bởi các đơn vị nằm rải rác bề ngoài được ghim chặt lại bằng một thứ lôgíc chặt chẽ, liên kết với các chức năng hạt nhân trong trình tự. Rõ ràng thủ pháp “kìm hãm” – đó chỉ là một phương cách đặc quyền hay tăng cường của phân tách các thành tố: một mặt, thủ pháp này (dựa vào các phương pháp nhấn mạnh sự kìm hãm hoặc tăng triển thời gian) cho phép bỏ ngỏ tính tuần tự của cốt truyện và như vậy củng cố thêm mối liên hệ với độc giả (thính giả), trực tiếp thực hiện chức năng thực tế của mình; Mặt khác, nó buộc độc giả phải e ngại trước tình huống trình tự có thể không được khép kín, còn hệ biến hóa lại có thể mở (nếu đúng như chúng ta giả định rằng mọi trình tự đều có hai đầu). Nói một cách khác, thủ pháp này mang mối đe dọa phá hủy lôgíc văn bản mà độc giả có thể linh cảm được vừa hài lòng vừa lo sợ (phần lớn cuối cùng thì cốt truyện cũng lập lại được logic). Như vậy thủ pháp “kìm hãm” như đùa rỡn với cấu trúc tường thuật, đặt nó vào tình trạng mạo hiểm để mà củng cố: trên bình diện cảm nhận lí tính cốt truyện nó thực hiện chức năng thrilling’a (làm rung cảm) thật sự. Chỉ ra sự lỏng lẻo của các mối liên hệ ngữ đoạn (chứ không phải thuộc hệ biến) giữa các chức năng, thủ pháp “kìm hãm” dường như thể hiện đặc tính nguyên tắc của chính ngôn ngữ, trong đó tình cảm đồng thời cũng trí tuệ: “kìm hãm” tạo ảnh hưởng nhờ chức năng của mình chứ không phải nhờ việc “lấp chỗ trống”.

Khi tách được thì cũng có thể thêm được. Tại đoạn giữa các hạt nhân chức năng xuất hiện một khoảng không mà ta có thể lấp đầy thoải mái. Có thể thêm vào đây số lượng lớn các đơn vị xúc tác. Chính các đơn vị xúc tác lại tạo cơ sở xây dựng nên một hình hài mới: tự do xúc tác có thể từ chính nội dung của chức năng (ví dụ “Đợi chờ” [28] có thể thêm xúc tác nhiều hơn những chức năng khác ), cũng có thể nảy sinh từ các thuộc tính của dạng tự sự ở mức độ cao, cũng như đối với các đơn vị xúc tác, hơn là ngôn ngữ điện ảnh: điện ảnh dễ dàng “cắt đoạn” hành động khi miêu tả chúng bởi mô tả bằng hình ảnh). Khả năng xúc tác hóa văn bản tự sự lại tạo ra khả năng tỉnh lược nó. Một mặt, bất kỳ chức năng nào cũng cho phép bỏ qua các đơn vị xúc tác ảo (ví dụ: “anh ta vừa ăn no cứng bụng”) mà nó đưa ra (những chi tiết cụ thể về bữa ăn) [29]; Mặt khác, bất kỳ trình tự nào cũng có thể quy về các chức năng hạt nhân của nó, còn hệ dọc của trình tự có thể đưa về các đơn vị cấp cao mà không làm ảnh hưởng tới ý nghĩa cốt truyện: cốt truyện vẫn được nhận ra ngay cả khi hệ phân đoạn bị cô lại đến mức chỉ còn có các đối tượng chịu tác động và các chức năng khá lớn – các chức năng được xuất hiện nhờ kết quả tích hợp trình tự các chức năng còn lại khác [30]. Nói một cách khác, văn bản tự sự cho phép người ta tóm tắt nó (trước đó bản tóm tắt được gọi là argumentum). Thoạt nhìn có cảm tưởng điều này đúng cho tất cả mọi loại kể. Trên thực tế mỗi loại trong số đó lại có cách tóm tắt riêng. Ví dụ, để tóm tắt thơ trữ tình là loại ẩn dụ mở của cái được biểu hiện duy nhất [31], có nghĩa là chỉ đơn giản hãy gọi tên cái được biểu hiện này. Tuy vậy ngay thao tác này đã quá đủ để phá hủy bài thơ (nếu tiếp tục tóm tắt nữa, bất kì bài thơ trữ tình nào cũng có thể quy về “Tình yêu” và “Cái chết”): từ đây có thể tin chắc rằng thơ không thể tóm lược. Trái lại, khi tóm tắt tác phẩm tự sự (nếu tuân theo đúng các tiêu chí về cấu trúc) tính cá biệt của thông báo vẫn được bảo toàn. Nói một cách khác, có thể chuyển đổi văn bản tự sự mà hầu như không mất mát gì lớn. Vả chăng không thể chuyển đổi được chỉ là thứ có thể bị mất mát – cấp độ tường thuật. Ví như việc chuyển các kí hiệu tường thuật vào phim là rất ró khăn bởi lẽ điện ảnh chỉ biết đến tiểu loại của mình trong những trường hợp đặc biệt[32], xét đến phần nổi của cấp độ tường thuật – thuần túy về kí tự, điện ảnh không có khả năng chuyển đổi từ ngôn ngữ sang ngôn ngữ (hoặc giả có chuyển nhưng dưới dạng không thể tương ứng). Minh chứng về việc văn bản tự sự có thể chuyển đổi được phát hiện từ chính cấu trúc ngôn ngữ của văn bản. Chính vì vậy khi đi theo hướng ngược lại có thể thấy cấu trúc này bằng cách chia tách và phân loại các thành tố khác nhau của văn bản tự sự (ở các mức độ chuyển đổi được hay không chuyển đổi được): sự tồn tại (ngày nay) của các hệ thống kí hiệu học đa dạng, cạnh tranh nhau (văn học, phim ảnh, truyện tranh, đài phát thanh) sẽ giảm nhẹ phần lớn gánh nặng khi phân tích theo cách này.

2. Mô phỏng và ý nghĩa

Một quá trình quan trọng thứ hai diễn ra trong ngôn ngữ văn bản tự sự là quá trình tích hợp – hiện tượng được tách nhỏ ở cấp độ nào đó (ví dụ một trình tự nào đó) lại thường được nối lại ở cấp độ cao hơn (như các trình tự ở cấp bậc cao hơn, tổng thể những cái được biểu hiện trong các đặc tính rời rạc, những hành động cùng loại của nhân vật). Tổ chức phức tạp của văn bản tự sự có thể so với sự phức tạp của sơ đồ tổ chức có khả năng tích hợp các thao tác lúc đầu hay về sau. Nói một cách chính xác hơn cơ chế tích hợp (trong các hình thức đa dạng nhất) cho phép sắp xếp lại trật tự toàn bộ tổng thể phức tạp (thoạt đầu tưởng như không thể nắm bắt được) của các đơn vị cấp độ này hay cấp độ khác. Bằng cách đó chính cơ chế này giúp tổ chức việc hiểu rõ các yếu tố hoặc rời rạc sắp xếp cạnh nhau hoặc nằm lộn xộn trong văn bản (được phân bổ theo ngữ đoạn kể theo một chiều tuyến tính). Nếu theo Greimas gọi một thể thống nhất về ý nghĩa nào đó là đồng vị (ví dụ khối thống nhất thấm vào cả kí hiệu lẫn ngữ cảnh), thì có thể khẳng định rằng tích hợp là một nhân tố của đồng vị: mỗi một cấp độ tích hợp lại đưa ra một kiểu đồng vị cho những đơn vị cấp độ dưới và như vậy cho phép ý nghĩa “bay nhảy”. Điều này không thể tránh khỏi nếu ta không để ý đến yếu tố phân tách của các cấp độ. Tuy vậy tích hợp trong tường thuật không phải là quá trình đúng tuyệt đối gợi đến một tòa kiến trúc ngay ngắn, được sắp xếp vuông vắn từ vô số các thành tố đơn giản thành một tổng thể phức tạp. Không phải hiếm khi một đơn vị có cả hai loại tương liên cùng lúc – mối thứ nhất nằm trong cùng cấp độ (như chức năng trong trình tự), mối tương liên thứ hai nằm ở cấp độ khác (đặc điểm hướng về người chịu tác động). Cũng như vậy, bất kì một tác phẩm nào cũng là một trình tự các thành tố gắn với nhau một cách trực tiếp hay gián tiếp, thường xuyên kề vai sát cánh bên nhau. Cơ chế distaksia tạo ra quá trình đọc tác phẩm “theo chiều ngang”, còn cơ chế tích hợp bổ sung thêm bằng cách đọc “theo chiều dọc”: miệt mài với các khả năng tiềm tàng, đa dạng, cấu trúc dường như bị “cà nhắc” và nó sẽ đem lại “luồng sinh khí”, năng lượng đặc biệt cho tác phẩm phụ thuộc vào việc hiện thực hóa các khả năng nói trên. Mỗi một đơn vị được đặt trong chiều ngang và chiều sâu của mình và tác phẩm được “chuyển động” theo cách sau: nhờ có sự tác động qua lại giữa hai cơ chế nêu trên mà cấu trúc được bện lại, khai triển, mở ra để rồi tự khép lại. Bất cứ sự xuất hiện nào của thành tố mới cũng đều được cấu trúc xem xét từ trước. Tất nhiên, tự do tường thuật cũng tồn tại như quyền tự do ngôn luận của cá thể mà anh ta có. Tuy vậy sự tự do này theo đúng nghĩa đen của từ giới – hạn: nằm giữa mã nghiêm ngặt của ngôn ngữ và tự sự có một khoảng trống – đó là câu. Nếu giả nắm lấy văn bản tự sự viết trong một tổng thể, chúng ta sẽ thấy nó được khởi đầu từ một tầng bậc mã hóa chặt chẽ (đây là cấp độ âm vị hay thậm chí còn là cấp độ cao hơn, sau đó được thoải mái hơn, tiếp cận tới câu như đỉnh cao của sự tự do kết hợp, rồi lại trở nên cứng nhắc. Từ những nhóm nhỏ gồm các câu (tiểu trình tự) vẫn còn khá tự do, tác phẩm kết cục sẽ đạt đến cấp độ tạo bởi những hành động hoành tráng, bị chi phối bởi mã nghiêm ngặt và hạn chế: do đó vùng sáng tạo trong văn bản tự sự (ít nhất là trong trường hợp có sự tương đồng “thần thoại” với hiện thực) sẽ được trải rộng trong khoảng trống giữa hai mã ngôn ngữ và ngoài ngôn ngữ. Đó là lý do tại sao có thể phát biểu một cách ngược đời rằng nghệ thuật (trong nghĩa lãng mạn của từ này) được quy thành kỹ năng lựa chọn chi tiết, trong khi tưởng tượng lại cho phép nắm chính mã biểu hiện. “Thực chất – do nhận xét – không mấy khó khăn nhận ra rằng, người sáng tạo luôn có trí tưởng tượng phong phú, còn người có trí tưởng tượng đích thực không phải ai khác mà chính là nhà phân tích…”[33]

Cần phải nhìn nhận một cách có phê phán về cái gọi là “tính hiện thực” của văn bản tự sự. Khi trong phòng Bond trực vang lên tiếng chuông điện thoại, nhân vật – theo lời tác giả – đang “suy nghĩ”: “Đường dây với Hong Kong luôn luôn phập phù, từ đó gọi về không phải đơn giản”. Như vậy cả “ý nghĩ” của Bond lẫn chất lượng đường liên lạc kém không đưa ra một thông tin đích thực. Vả chăng các chi tiết này chỉ giúp cho đoạn trích “sống động” hơn mà thôi, còn thông tin đích thực phải mãi về sau mới được làm rõ trong việc định vị tiếng chuông điện thoại khi nối được đường dây với Hong Kong. Chính vì vậy, trong bất kỳ một tác phẩm tự sự nào việc mô phỏng cũng chỉ là nhân tố ngẫu nhiên. Chức năng của tác phẩm không phải để “thể hiện” một cái gì đó mà là để tạo ra một màn kịch luôn bí ẩn đối với chúng ta. Đặc thù của màn kịch này trong mọi trường hợp không thể chỉ là sự bắt chước. “Tính hiện thực” của trình tự cốt truyện không phải ở chỗ nó tái hiện lại các sự kiện đã biết theo trình tự “tự nhiên” của chúng, mà là ở logic tạo ra trình tự đó, rất mạo hiểm để cho kết cục mọi việc êm đẹp. Hay nói theo cách khác, cội nguồn xuất hiện mọi trình tự cốt truyện không nằm trong việc quan sát tự thân hiện thực, mà nằm trong tính cấp thiết phải thay đổi hình dạng cũng như khắc phục dạng khởi nguyên đem lại cho con người – đó là hình thức lặp lại: suy cho cùng trình tự cốt truyện chính là một tổng thể mà bên trong không cho phép chứa các hình thức lặp lại. Bản thân logic (và cùng với nó là toàn bộ văn bản tự sự) đóng vai trò giải phóng ở đây. Hiển nhiên, con người thường xuyên chiếu tới chiếu lui vào văn bản tự sự tất cả những điều họ trải qua, tất cả những gì họ thấy. Tuy vậy, người ta làm điều này dưới dạng vượt lên trên nguyên tắc lặp lại khẳng định mô hình thực tại hình thành. Bản chất việc tường thuật không phải là làm cho các sự kiện sống lại, tác phẩm không thể mô phỏng được nỗi lo lắng mà chúng ta trải qua khi đọc tiểu thuyết – đây không phải là sự lo lắng do tính “sống động” của các hình tượng gây nên (trên thực tế khi tường thuật chúng ta không “nhìn thấy” gì hết). Nỗi lo lắng đó là do ý nghĩa tức một chỉnh thể tường thuật bậc cao ám ảnh chúng ta. Nó cũng có những trăn trở, hy vọng, lo sợ và thắng lợi. Dưới quan điểm tham khảo (tính hiện thực) “những gì xảy ra” trong tác phẩm không là cái gì cả theo đúng nghĩa đen. Còn những gì “diễn ra” trong tác phẩm chính là ngôn ngữ, cuộc du ngoạn của ngôn ngữ mà chúng ta lúc nào cũng hân hoan chào đón. Mặc dù chúng ta biết về xuất xứ của tường thuật chẳng hơn là bao so với xuất xứ ngôn ngữ, nhưng hoàn toàn có thể giả định rằng tường thuật xuất hiện đồng thời cùng với thể loại độc thoại – thứ sản phẩm sau của đối thoại. Không đi quá sâu vào các giả thuyết về xuất xứ ngôn ngữ, nhưng có một thực tế rõ ràng rằng trẻ “phát minh” ra câu, câu kể và Oedipe cùng một thời điểm (vào khoảng 3 tuổi).

Phần 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

—-

Chú thích:

[26] Valéry viết: “Xét trong quan hệ hình thức tiểu thuyết giống với giấc mơ; cả cái này lẫn cái kia đều có thể được xác định thông qua một đặc điểm thú vị: mọi diễn tiến trong chúng đều phụ thuộc vào chính chúng”.

[27] Bally Ch. Linguistique générale et linguistique franỗaise. Berne, 1965.

[28] Theo quan điểm lôgíc “Đợi chờ” có hai chức năng hạt nhân: 1) bắt đầu đợi, 2. kết thúc đợi (đợi được / không đợi được). Tuy nhiên có thể thêm nhiều xúc tác cho chức năng thứ nhất (Trong khi chờ Godo): đây là một ví dụ về việc đùa rỡn với cấu trúc.

[29] Trong trường hợp này sự khác biệt phụ thuộc vào thể loại văn học cũng có những khả năng tỉnh lược tuyệt vời mà điện ảnh không có.

[30] Việc giảm nhẹ này không nhất thiết phải trùng với việc chia một cuốn sách ra thành các chương. Trái lại, vai trò của các chương càng ngày càng đưa đến việc thực hiện chức năng kìm hãm để đánh dấu các quãng ngắt trong văn bản (đây là bút pháp viết tiểu thuyết châm biếm).

[31] Thơ có thể được hiểu như kết quả của cả xêri chuyển hóa gói gọn trong một câu “Em yêu anh”.

Rumet N. Analyse structurale d’un poème franỗais // Linguistics. 1964, N.e, p.82.

[32] Xin được nhắc lại rằng giữa “ngôi” ngữ pháp của người tường thuật với “cá nhân” (chủ thể) khởi đầu mà đạo diễn đưa vào trong cách thể hiện cốt truyện không có gì chung cả: cái tôi – máy quay (miêu tả một cách hệ thống các sự kiện từ góc độ một nhân vật đã biết) – là hiện tượng chỉ có trong lịch sử điện ảnh.

[33] Vụ giết người trên phố Nhà xác

: evan.vnexpress.net

NHẬP MÔN PHÂN TÍCH CẤU TRÚC TRUYỆN KỂ – ROLAND BARTHES (7.8)

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 09:22
2. Vấn đề chủ thể

Cho đến bây giờ các vấn đề liên quan đến phân loại nhân vật các tác phẩm tự sự vẫn chưa được giải quyết dứt điểm. Đương nhiên, các nhà nghiên cứu đều cùng chung một quan điểm cho rằng số lượng nhân vật vô tận trong các tác phẩm tự sự có thể chịu sự chi phối của các nguyên tắc lồng ghép, thậm chí ngay cả trong một tác phẩm những nhân vật khác nhau cũng có thể quy về cùng một loại.

Có vẻ như số lượng vô hạn các văn bản tự sự cũng không thể quy về thành một mô hình các nhân vật hoạt động mà Greimas đưa ra (hay được Todorov phát triển theo cách riêng của mình): giống như bất kì một mô hình cấu trúc nào, nó quan trọng không phải vì một khuôn thước cứng nhắc (ma trận gồm 6 đối tượng chịu tác động) hay chuyển đổi có trật tự (tách, nhập, chỉnh hình, lồng ghép) do nó đem lại. Điều này cho phép hy vọng xây dựng được loại hình các nhân vật hoạt động trong tác phẩm tự sự[18]. Hơn thế, ngay cả khi ma trận này có một ma lực để phân loại (như đối với các đối tượng chịu tác động của Greimas), thì vẫn khó giải thích cặn kẽ được tính đa dạng của các vai tường thuật trong trường hợp phân tích chúng ở xu hướng của mỗi nhân vật riêng rẽ. Nếu xem xét cả đến khả năng tồn tại các xu hướng đó (như Brémond), thì toàn bộ hệ thống nhân vật sẽ rất rời rạc. Quả thật, mô hình của Todorov đã loại bỏ được cả hai nhược điểm trên. Tuy vậy cho đến ngày nay nó cũng chỉ giúp miêu tả được mỗi một tác phẩm. Mặc dầu vậy có vẻ như các mâu thuẫn này có thể giải quyết được khá chóng vánh. Khó khăn chính khi phân loại nhân vật là làm thế nào để định vị (xác định sự tồn tại) được chủ thể trong một ma trận gồm các nhân vật hoạt động, không lệ thuộc vào hình dạng cụ thể của ma trận này. Ai là chủ thể (nhân vật chính) trong văn bản tự sự? Có hay không có lớp đặc quyền của các nhân vật? Các tiểu thuyết bằng cách này hay cách khác (thậm chí cả cách tiêu cực) đã dạy chúng ta phân biệt được đâu là nhân vật chính giữa một lớp nhân vật. Tuy vậy vị thế đặc quyền của nhân vật không phải là đặc trưng cho cả nền văn chương tường thuật. Ví dụ, có rất nhiều tác phẩm thể hiện cuộc đấu tranh vì một mục tiêu giữa hai kẻ đối địch, do đó “hành động” của các nhân vật này dường như là ngang nhau. Trong trường hợp đó chủ thể là chủ thể kép theo đúng nghĩa của từ này, không thể chỉ ra “tính duy nhất” chỉ bằng mỗi thao tác lồng nghép. Rất có thể đây chính là một dạng tự sự cổ xưa, khi trong văn bản được xây dựng theo nguyên tắc của một số ngôn ngữ, diễn ra cuộc so gươm giữa các nhân vật.

Cuộc đấu này có sức hấp dẫn mạnh mẽ, chỉ ra mối liên hệ họ hàng giữa văn bản tự sự và những môn đấu (hiện đại) trong đó hai đối thủ ngang sức ngang tài cùng gắng chiếm lấy mục tiêu chính là kẻ phán xét họ. Mô hình này gợi đến ma trận các nhân vật hoạt động do Greimas đưa ra. Và ở đây cũng chẳng có gì đáng ngạc nhiên cả, bởi lẽ trận đấu sắp tới (chính là ngôn ngữ) cũng có cùng một cấu trúc tượng trưng như ta thấy trong ngôn ngữ tự nhiên và văn bản tự sự: Cuộc đấu này cũng gần tương tự như câu. Vì vậy nếu coi lớp đặc quyền các nhân vật (chủ thể tìm kiếm, nguyện vọng, hành động) là bất khả xâm phạm, thì ít ra cũng có thể mềm dẻo một chút để kiến giải đối tượng chịu tác động bằng các phạm trù về ngôi – ngôi trong ngữ pháp chứ không phải nhân cách tâm lí. Để miêu tả và phân loại phạm trù ngôi nhân xưng (tôi/anh), vô nhân xưng số ít (anh ấy), phạm trù số đôi và số nhiều chi phối các hoạt động, chúng ta lại phải nhờ đến mô hình ngôn ngữ. Có thể chính các phạm trù ngữ pháp về ngôi này (được thể hiện bằng các đại từ nhân xưng) đem đến chiếc chìa khóa mở cấp độ đối tượng chịu tác động. Mặc dầu vậy, do các phạm trù này chỉ có thể được xác định trên bình diện ngôn bản chứ không phải tham khảo, nên bản thân các nhân vật với tư cách là đơn vị của cấp độ đối tượng chịu tác động sẽ mang ý nghĩa (sẽ được hiểu) chỉ trong trường hợp chúng tích hợp trong khuôn khổ cấp độ miêu tả thứ ba, và để phân biệt với cấp độ Chức năng và Hành động, chúng ta đặt tên là cấp độ Tường thuật.

IV. Tường thuật

1. Giao tiếp trong tường thuật

Giống như trong nội dung văn bản có tồn tại quan hệ trao đổi (giữa người cho và người nhận) ngay bản thân văn bản khi tham gia vào một dãy đồng đẳng cũng chính là đối tượng của hoạt động giao tiếp: truyện nào cũng có người cho và người nhận. Như đã biết, trong phạm vi giao tiếp ngôn ngữ “tôi” và “anh” ràng buộc nhau tuyệt đối. Cũng tương tự như vậy, không thể có truyện mà không có người kể và người nghe (người đọc). Lời khẳng định trên rất bình thường nhưng cho đến giờ không phải mọi kết luận đều có thể chiết ra từ đó. Quả thật, người ta đã đề cập quá nhiều về vai trò của người “phát” (khi nặng về nghiên cứu “tác giả” dù chẳng mấy khi đặt câu hỏi liệu tác giả có phải là “người kể” thực sự hay không). Nhưng khi động đến độc giả thì lý thuyết văn học lại quá e dè. Thực tế vấn đề không phải ở chỗ đi sâu vào mô-típ người kể hay nắm rõ những hiệu ứng do câu chuyện gây ra cho độc giả. Nó nằm ở việc miêu tả mã, nhờ đó mà độc giả và người kể chuyện được bộc lộ trong suốt chiều dài câu chuyện. Thoạt tiên cứ ngỡ các dấu hiệu của người kể dễ nhận biết và nhiều hơn các dấu hiệu của người nghe (bởi người kể thường xưng “tôi” chứ không phải “anh”). Trên thực tế các dấu hiệu về độc giả phức tạp hơn nhiều so với người kể. Cứ mỗi lần người kể ngưng “thể hiện” và thông báo sự kiện anh ta đã biết nhưng người nghe chưa biết, thì lại xuất hiện một dấu hiệu về người đọc: phỏng có nghĩa gì khi “hắn” lại tự đi thông báo điều “hắn” đã biết.

“Ông chủ trang trại này là Leo” – câu này được thông báo ở ngôi thứ nhất[19] trong một tiểu thuyết. Câu trên chính là sự báo hiệu về độc giả, rất giống với cái mà Jakobson gọi là chức năng lựa chọn đối tượng của hoạt động giao tiếp. Sở dĩ việc phân loại các dấu hiệu cảm nhận vẫn chưa được định rõ (dù rất cần đến) nên chúng ta tạm chia tay với chúng để nói đôi lời về các dấu hiệu của người kể.

Ai là người phát đi văn bản tự sự? Thực tế, cho đến bây giờ người ta đã đưa ra ba cách trả lời cho câu hỏi này. Theo hướng thứ nhất, việc tường thuật do nhân cách (theo nghĩa tâm lý học thuần túy của từ này) thực hiện. Nhân cách này có tên gọi, và chính là tác giả, tức một cá thể xác định trong đó “tính nhân cách” và việc nắm vững tài nghệ sáng tác dường như được trao đổi với nhau. Dần dà cá thể này sẽ cầm bút sáng tác một câu chuyện. Nói cách khác, tác phẩm (trong đó có cả tiểu thuyết) chính là phương thức thể hiện cái “tôi” bên ngoài tác phẩm. Theo quan niệm thứ hai thì người kể chuyện chính là người mang một nhận thức toàn thư và không có ngôi. Khi kể lại các câu chuyện, anh ta dường như đang đứng ở đỉnh cao muôn trượng, ở một tầm nhìn của Thượng đế. Một mặt người kể có tính nội tại cùng nhân vật (bởi thấu rõ thế giới bên trong của các nhân vật); mặt khác, lại tách bạch khỏi nhân vật (bởi đối với nhân vật, anh ta là người khác biệt nhất so với những người khác). Quan niệm thứ ba, mới nhất (Joyce, Sartre), lại cho rằng người kể cần phải kể làm sao để các nhân vật nhìn được và nhận biết được anh ta, như thể các nhân vật sẽ lần lượt sắm vai người dẫn truyện.

Cả ba quan niệm trên đây điều chưa được chắn chắn cho lắm chừng nào còn coi người kể và nhân vật là những con người “bằng xương bằng thịt” (chúng ta đều biết sức mạnh bất diệt của thể loại văn học thần thoại), dường như bản chất của văn bản tự sự được xác định bởi cấp độ tham khảo (cả ba quan niệm trên đều là các quan niệm “hiện thực” như nhau). Tuy vậy trên thực tế, hoặc ít ra là theo quan điểm của chúng tôi, người kể và các nhân vật thực chất chỉ là những “sinh thể giấy”. Tác giả (người thật) văn bản không có một chút gì trùng hợp với người kể chuyện[20]. Các dấu hiệu của người dẫn chuyện đều tồn tại trong chính câu chuyện, vì thế có thể phân tích theo kí hiệu học một cách trọn vẹn. Nhưng để có thể khẳng định chính tác giả (người lớn tiếng tuyên bố về mình, ẩn giấu hay hòa đồng trong các nhân vật của mình) có chứa các “dấu hiệu” rải khắp trong tác phẩm, cần phải cho phép ngôn ngữ của cá nhân miêu tả các đặc điểm của nó, từ đó tác giả sẽ biến thành một chủ thể có chủ quyền, còn tác phẩm thành công cụ thể hiện chủ quyền đó. Phân tích cấu trúc lại không cho phép điều này: người nói (trong tác phẩm tự sự) không phải là người viết (trong hiện thực), còn người viết lại không phải là người đang tồn tại[21].

Trên thực tế, cấp độ tường thuật theo nghĩa đen của từ này (mã của người kể) được tạo bởi – cũng giống như ngôn ngữ – hai hệ thống kí hiệu: có ngôi và không có ngôi. Các hệ thống này không nhất thiết đòi hỏi phải mã hóa ngôn ngữ nhờ đại từ ngôi thứ nhất (tôi) hay ngôi thứ ba (anh ta). Có thể dẫn ra ví dụ về các tác phẩm hoặc ít ra là các trích đoạn được viết ở ngôi thứ ba, nhưng với tư cách là chủ thể đích thực chúng lại có ngôi thứ nhất. Làm thế nào để nhận biết được điều này? Chỉ cần “chép lại” truyện (đoạn trích) bằng cách thay đại từ “anh ta” thành đại từ “tôi”: nếu thao tác này không gây ra một sự thay đổi nào ngoài việc chuyển ngôi ngữ pháp, thì có thể tin chắc rằng chúng ta vẫn nằm trong khuôn khổ hệ thống ngôi. Ví dụ, mặc dù phần đầu Ngón tay vàng được viết ở ngôi thứ ba, nhưng trên thực tế việc tường thuật được dẫn theo ngôi của chính James Bond. Muốn thay đổi cấp bậc tường thuật cần phải làm sao để rewriting (chép lại) không thể xảy ra. Ví dụ, câu “anh ta nhận ra một người đàn ông trạc năm mươi, nhưng trông trẻ hơn tuổi” v.v… là câu có ngôi nhất định dù có đại từ “anh ta” (“Tôi, James Bond nhận thấy…”). Tuy nhiên, thông báo tường thuật “hình như, tiếng lanh canh của cục đá va vào thành cốc chợt làm Bond bừng tỉnh” không thể là câu nhân xưng do có động từ “hình như”. Chính động từ này (chứ không phải đại từ “anh ta”) là dấu hiệu của dạng vô nhân xưng. Rõ ràng tiểu loại vô nhân xưng là tiểu loại tự sự truyền thống: ngôn ngữ tạo ra cả một hệ thống về thời đặc trưng cho văn bản tự sự, có định hướng quá khứ bất định. Hệ thống này kêu gọi xóa bỏ thời hiện tại mà chủ thể kể đang hiện diện. “Trong văn bản tự sự – Benveniste nhận định – chẳng có ai nói cả”. Tuy vậy dạng nhân xưng (dù được ngụy trang ít nhiều) dần dần xâm chiếm cả tác phẩm dẫn đến hic et nunc của hành động lời nói (bản chất hệ thống các dạng nhân xưng nằm chính ở đây). Vì vậy không lấy gì làm ngạc nhiên khi hiện nay có thể thấy nhiều tác phẩm tự sự trong đó dạng nhân xưng và vô nhân xưng được xen kẽ – thậm chí ngay cả trong phạm vi một câu – với tốc độ rất nhanh. Ví dụ như câu sau trong Ngón tay vàng:

Đôi mắt anh ta nhân xưng
màu xanh xám vô nhân xưng
soi vào mắt Dubon không biết là
anh đang rất kiềm chế nhân xưng
bởi trong ánh mắt chằm chằm kia có thể đọc
được lòng chân thành, xen lẫn mỉa mai với
tự mỉa mai vô nhân xưng

Cũng dễ hiểu, bởi việc đan xen các hệ thống được coi là một thủ pháp tiện ích nhằm đạt mục đích. Ví như ở một trong số các truyện trinh thám của Agatha Christie (Năm giờ hai lăm phút), điều bí ẩn được tạo ra thuần túy nhờ tiểu xảo đánh lừa trên cấp độ tường thuật: nhân vật được miêu tả nội tâm nhưng chính lúc đó hắn là tên giết người. Mọi việc được dàn dựng dường như một nhân vật vừa mang ý thức của người chứng kiến hòa với ngôn bản tự sự, đồng thời lại mang ý thức của kẻ sát nhân trên bình diện mở rộng. Điều bí ẩn vẫn được duy trì nhờ sự kết hợp hai hệ thống. Cũng không mấy khó hiểu tại sao ở hai đầu đối lập của văn học vẫn có những nỗ lực khẳng định việc nghiêm chỉnh tuân thủ theo hệ thống đã chọn như là điều kiện bắt buộc đối với tác phẩm (dù không phải lúc nào cũng thành công.)

Tính khắt khe này – như nhiều nhà văn đương đại viết – hoàn toàn không phải do các yêu cầu về thẩm mỹ chi phối. Đối với các tiểu thuyết được coi là tiểu thuyết tâm lý việc đan xen hai hệ thống thường là nét đặc trưng: ở đó những dấu hiệu “có ngôi” thường luân phiên một cách tuần tự với các dấu hiệu “không ngôi”. Nghịch lý nằm ở chỗ “tâm lý” không thể chỉ gói gọn ở việc dùng đến dạng vô nhân xưng thuần túy, bởi lẽ nếu quy toàn bộ tác phẩm về cấp bậc ngôn bản, hoặc giả về hành động nói, thì chính nội dung tâm lý của nhân cách lại bị đe dọa: nhân cách tâm lý (thuộc bình diện tham khảo) không hề có quan hệ với ngôi trong ngôn ngữ. Ngôi trong ngôn ngữ không thể được xác định nếu chỉ xuất phát từ tâm trạng, dự định hay các nét tính cách, mà phải căn cứ vào vị trí mã hóa của nó trong phạm vi văn bản tự sự.

Đây chính là một thứ ngôi hình thức, là đối tượng mà một số nhà văn đương đại thường nhắc đến. Sự việc sẽ đưa đến một bước ngoặt trọng đại (không phải vô cớ mà công chúng có cảm giác rằng không thể viết “tiểu thuyết” thêm được nữa) với mục đích chuyển văn bản tự sự từ việc ghi nhận sự kiện (cho đến ngày nay văn bản tự sự vẫn thuộc chức năng này) sang ghi nhận rời rạc mà nội dung phát biểu chính là hành động phát biểu[21]: ngày nay viết không có nghĩa là “kể lể”, mà là viết về chính hành động kể, biến bất kỳ một đối tượng chịu tác động (“cái được nói đến”) thành hành động lời nói. Điều này giải thích vì sao một bộ phận văn học hiện nay không phải là văn học miêu tả mà là ngoại ngôn: nó gắng thể hiện trong lời nói thời hiện tại thuần túy sao cho ngôn bản trùng với hành động sản sinh ra nó, còn bất kỳ một logos nào cũng quy về (hoặc nhân rộng) thành Lexis’y.

2. Tình huống kể

Như vậy cấp độ tường thuật được thiết lập bởi các đặc điểm tường thuật tính, tổng thể các thao tác cho phép tích hợp lại chức năng và hành động trong khuôn khổ giao tiếp tường thuật nối kết người phát với người nhận văn bản. Một vài đặc điểm trong số này đã được nghiên cứu trước đây. Như chúng ta đã biết, trong văn học truyền miệng vẫn tồn tại các quy tắc thể hiện tác phẩm đã được mã hóa (các công thức niêm luật, các công thức thuộc ngữ v.v…). Chúng ta cũng biết rằng tác giả ở đây không phải là người biết vẽ ra các tình tiết lý thú, mà là người thuần thục nhất nắm được mã tường thuật chịu sự điều khiển của người kể và người nghe. Trong văn học dân gian, cấp độ tường thuật được chỉ ra rất rõ, mọi quy tắc của nó đều trở nên cần thiết đến nỗi thật khó hình dung được “truyện cổ tích” đã bị tước bỏ các đặc điểm mã hóa của tường thuật (“ngày xửa ngày xưa” v.v…) Đối với các tác phẩm văn học viết, đã từ lâu vẫn tồn tại sự đa dạng của “các loại ngôn bản” (trong thực tế chính là các đặc điểm của tường thuật tính): điều này liên quan đến việc phân loại các biện pháp can thiệp của tác giả do Platon đưa ra và được Diomet[22] tập hợp lại, đụng chạm đến vấn đề mã hóa phần đề và phần kết, đến các dạng thức của lời nói (oratio directa [trình bày gián tiếp] cùng với các thuật ngữ như inquit, oratio tecta), đến việc nghiên cứu các “quan điểm” về tường thuật v.v… Các hiện tượng này đều thuộc cấp độ tường thuật. Cũng nên bổ sung thêm vào đây cả văn viết bởi vai trò của nó không phải ở chỗ để “truyền đạt” lại mà là để phô trương cho câu chuyện.

Thực chất các đơn vị của hai cấp độ dưới này được tích hợp trong cấp độ tường thuật chỉ khi cấp độ này thực sự hiện rõ: dạng cao nhất của truyện vượt lên trên cả nội dung cốt truyện và hình thức (các chức năng và hành động). Nó giải thích một thực tế rằng cấp độ tường thuật luôn là cấp độ cuối cùng và thuận tiện cho phân tích nếu chúng ta không vượt quá phạm vi của văn bản – đối tượng, có nghĩa là không ngoài khuôn phép của các quy tắc nội tại trong cơ sở của văn bản. Quả thật, chỉ có một thế giới cần cho tường thuật sử dụng mới có thể mang đến ý nghĩa cho tường thuật: một thế giới được bắt đầu từ phía bên kia của cấp độ tường thuật; hay nói một cách khác đó là những hệ thống (xã hội, kinh tế, hệ tư tưởng) có đơn vị không chỉ là các truyện hoặc các thành tố thuộc dạng thức khác (các sự kiện lịch sử, quyết định xã hội, các loại hành vi v.v…). Tương tự như thẩm quyền của ngôn ngữ học giới hạn trong phạm vi câu, thẩm quyền của phân tích văn bản bị ràng buộc bởi cấp độ ngôn bản tường thuật: tiếp đến là việc chuyển sang các hệ thống ký hiệu học. Ngôn ngữ học cũng biết đến các giới hạn tương tự mà nó từng thừa nhận (mặc dù còn chưa nghiên cứu) dưới cái tên “tình huống”. Haliday định nghĩa “tình huống” (áp dụng cho câu) là một tổng thể các sự kiện ngôn ngữ không được tái hiện trong câu[23], còn Prieto lại cho rằng nó là “tổng thể các sự kiện mà người nhận thông báo được biết vào thời điểm diễn ra hành động ký hiệu và không phụ thuộc vào nó”[24]. Có thể nói rằng bất cứ một truyện nào cũng đều gắn với “tình huống kể”, với tổng thể các quy tắc đã được mã hóa điều tiết nhu cầu sử dụng trong truyện. Trong các xã hội được coi là “xa xưa” tình huống kể có mức độ mã hóa[25] rất cao. Ngày nay chỉ có văn chương khai phá là vẫn tiếp tục mơ đến việc mã hóa hành động đọc: mã hóa trình diễn như của Mallarmé khi mong muốn sách được trình diễn trước công chúng theo những quy định chặt chẽ; hay mã hóa in ấn như của Buto khi đưa ra cuốn sách kèm theo những đặc điểm đặc thù của nó. Tuy nhiên, thực tế thường gặp trong xã hội của chúng ta là làm sao cố giấu (tới mức cho phép) đặc tính mã hóa của chính tình huống kể: một số lượng lớn các thủ pháp tường thuật được đưa ra nhằm trung hòa cốt truyện, đánh lừa khi giải thích việc xuất hiện cốt truyện bằng các động cơ tự nhiên, hay có thể nói là “cắt xuất xứ” của cốt truyện. Đó là các tiểu thuyết dạng thư từ, các loại bản thảo từng được ai đó tìm thấy, đó là các tác giả dường như được gặp gỡ với người kể các câu chuyện, đó là những bộ phim trong đó hành động được bắt đầu trước khi vào đề không muốn khoa trương các mã – đó là đặc điểm điển hình của xã hội tư sản và nền văn học đại chúng mà nó sinh ra có nhu cầu về ký hiệu nhưng không hình thành nổi ký hiệu. Tuy vậy, hiện tượng này cũng chỉ là một loại siêu hiện tượng cấu trúc. Cho dù ngày nay việc chúng ta giở sách, lật báo, bật tivi là một hành động quá quen thuộc, không mấy ý nghĩa, nhưng chính động tác ít ai để ý này lại bắt mã tường thuật (có ở trong ta và ta cần đến nó) hoạt động một cách toàn bộ.

Như vậy, cấp độ tường thuật giữ một vai trò kép. Một mặt, khi đụng chạm đến tình huống kể (đôi khi cũng bao hàm cả tình huống), nó sẽ đưa văn bản ra thế giới bên ngoài, nơi văn bản sẽ được mở (được dùng). Tuy nhiên, cấp độ này đồng thời cũng đề cao các cấp độ thấp khác của tác phẩm, vì thế đem lại cho văn bản sự hoàn thiện khép kín: nó khéo léo chuyển văn bản thành lời nói bằng thứ ngôn ngữ do bản thân siêu ngôn ngữ hàm chứa và đưa ra.

Phần 1, 2, 3, 4, 5, 6

(Còn tiếp)

—-

Chú thích:

[18] Ví như có thể phân định được tác phẩm có nhân vật vừa là chủ thể vừa là khách thể. Đó là các truyện nói về việc con người đi tìm chính bản thân, tự xác định nhân cách (Con lừa vàng).
[19] Khi hướng đến độc giả, câu này dường như là một cái nháy mắt với người nghe. Trái lại, câu “và thế là Leo bước ra” sẽ là dấu hiệu của chính người kể bởi nó là bộ phận cấu thành trong lời bình về một “nhân cách” nào đó.
[20] Theo quan điểm chúng tôi quan tâm thì việc phân định như vậy là rất quan trọng vì trong lịch sử, phần lớn các tác phẩm tự sự (truyện truyền miệng, cổ tích dân gian, trường ca sử thi được các nghệ sĩ kể lại v.v…) đều không có tác giả.
[21] J. Lacan “Liệu chủ thể mà khi tôi nói, đang nói về nó, có phải chính là chủ thể đang nói hay không?”
[22] Ví dụ kinh điển về tính rời rạc là câu “Tôi tuyên chiến” không hề “xác nhận” hay “miêu tả” điều gì; ý nghĩa câu nói chỉ nằm trong chính hành động “phát” ra nó mà thôi (ngược lại, câu “Đức vua tuyên chiến” là câu xác nhận và miêu tả).
[23] Gemus activum vel imitativum (không có sự can thiệp của tác giả trong ngôn bản, ví dụ như nhà hát); genus ennarativum (duy chỉ có mình nhà thơ nói, ví dụ châm ngôn, thơ giáo huấn); genus commune (đan xen giữa hai thể loại ví dụ sử thi).
[24] Halliday J.K. Linguistique générale et linguistique appliquée // Études de linguistique appliquée 1962, N1. p.6.
[25] Prieto L.J. Principes de Naratologie. La Haye 1964, p. 36.

nguon: evan.vnexpress.net

NHẬP MÔN PHÂN TÍCH CẤU TRÚC TRUYỆN KỂ – ROLAND BARTHES (6.8)

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 09:20

Tất nhiên, chúng ta đang nói về hệ thứ bậc của các thành tố tồn tại nội tại ở cấp độ chức năng của văn bản: phân tích chức năng chỉ kết thúc khi chúng ta chuyển từ điếu thuốc của Dubon sang việc đuổi bắt Bond với Ngón tay vàng bằng cách phóng đại trình tự các đơn vị.

Trong trường hợp này hệ biến hóa của các chức năng sẽ động chạm tới cấp độ tiếp theo của văn bản tự sự (cấp độ hành động). Tóm lại, cùng với các quy tắc cú pháp tạo nên các trình tự cốt truyện bên trong, còn tồn tại cả các quan hệ cú pháp (trong trường hợp này là quan hệ thứ bậc) gắn các trình tự này với nhau. Theo quan điểm này, phần mở đầu của Ngón tay vàng sẽ được trình bày theo sơ đồ nhánh sau:

và v.v…

Sơ đồ này mang tính phân tích thuần túy. Độc giả chỉ thấy được tính tuần tự tuyến tính của giới hạn. Tuy vậy cần thấy rằng các giới hạn thuộc các trình tự khác nhau có khả năng đan chặt vào nhau: có thể tuần tự này còn chưa triển khai hết thì đã mở ra một trình tự khác: chúng kết nối với nhau theo nguyên tắc đối xứng. Dưới góc độ chức năng, cấu trúc văn bản tự sự giống như kết cấu điệp khúc fuga. Trong khuôn khổ một tác phẩm riêng và quá trình ấn định lẫn nhau của các trình tự có thể bị dừng lại (do có sự ngắt quãng giữa chúng) trong trường hợp việc cô lập các khối bộ phận tác phẩm (hay các “nhánh”) được bù đắp ở cấp độ cao hơn của hành động (nhân vật). Ví dụ, tiểu thuyết Ngón tay vàng gồm 3 trích đoạn có chức năng độc lập do giữa các nhánh chức năng, mối liên hệ bị phá vỡ hai lần: giữa đoạn ở bể bơi với đoạn ở Fort Know chẳng có mối quan hệ sự kiện nào hết. Tuy nhiên, ở cấp độ người chịu tác động thì vẫn tồn tại mối quan hệ giữa chúng, bởi lẽ các nhân vật (cũng như mối liên hệ cấu trúc) trong cả hai trường hợp đều được giữ nguyên. Điều này gần giống với sử thi (gồm nhiều cốt chuyện): Sử thi – đó là một văn bản tự sự bị xé lẻ ở cấp độ chức năng nhưng lại thống nhất ở cấp độ đối tượng (có thể thấy rõ trong thí dụ của “Ôđixê” hay nhà hát của Brecht). Chính vì vậy, cần phải kết thúc cấp độ chức năng (tạo nên cơ sở của phân đoạn tường thuật) bằng cấp độ có thứ bậc cao hơn, ở đó các đơn vị của cấp độ đầu sẽ hết mang ý nghĩa. Cấp độ này là cấp độ Hành động.

III. Hành động

1. Đi tìm định nghĩa cấu trúc về nhân vật

Trong tác phẩm Thi pháp học, Aristote chỉ dành cho các nhân vật vai trò thứ yếu, buộc các nhân vật phải tuân thủ phạm trù hành động của cốt truyện: có thể tồn tại – Aristote nói – các tình tiết mà không cần “tính cách”, nhưng không thể có tính cách mà không có tình tiết. Quan điểm này cũng được các nhà lý luận thời cổ điển chấp nhận. Khởi đầu nhân vật chỉ là một khách thể hành động[14] giản đơn không có gì hết ngoài cái tên, dần dà nó hình thành nên “da thịt” tâm lý, trở thành cá thể rồi “nhân cách”, hay nói một cách ngắn gọn, thành một sinh thể độc lập có cấu trúc trước và không phụ thuộc vào hành động mà nó gây ra[15]. Thoát khỏi vai trò phụ thuộc vào hành động cốt truyện, các nhân vật thể hiện một dạng thức tâm lý. Ở khía cạnh này chúng sẽ bị phân loại. Ví dụ điển hình nhất là danh sách “phân vai” trong rạp hát tư sản (cô con gái đỏng đảnh, người cha cao thượng, v.v…) Ngay từ những bước chập chững đầu tiên, phân tích cấu trúc đã tỏ thái độ ghẻ lạnh với cách giải thích tâm lý nhân vật, thậm chí trong các trường hợp cho phép phân loại nhân vật. Nhân thể Tz. Todorov cũng lưu ý rằng Tomashevski đã tới mức phủ nhận hoàn toàn vai trò của cốt truyện đối với nhân vật cho dù về sau ông có giảm nhẹ bớt quan điểm này. Còn đối với Propp, ông không loại nhân vật ra khỏi phân tích nhưng lại phân loại theo một sơ đồ đơn giản có cơ sở không phải là các đặc tính tâm lý mà là các cụm hành động đặc trưng của nhân vật (Người ban phép thuật, Người trợ giúp, kẻ phá hoại, v.v…).

Từ thời Propp do có phạm trù nhân vật, đã xuất hiện một vấn đề chung đặt ra trước phân tích cấu trúc văn bản tự sự. Một mặt, các nhân vật (với tư cách là dramatis persona – nhân vật kịch, hay chủ thể gây hành động) thuộc cấp độ đặc biệt của tác phẩm, đòi hỏi nhất thiết phải mô tả, bởi một lẽ ngoài cấp độ này ra các “hành động” nhỏ nhặt khác của nhân vật không thể hiểu nổi. Do vậy có thể khẳng định rằng trên đời này không thể có truyện mà không có “nhân vật”[16] hay chí ít là không có “tác nhân” hành động. Mặc dù vậy, ở khía cạnh khác, số lượng lớn các “tác nhân” này không thể miêu tả hay phân loại được nếu chỉ dùng các thuật ngữ “tính cách”. Quả thật, nếu xem xét “nhân cách” như một hiện tượng lịch sử thuần túy chỉ có ở một vài thể loại (mà ta đã biết), thì phải tính đến sự tồn tại một nhóm lớn các tác phẩm tường thuật (cổ tích dân gian, văn bản đương đại) trong đó có các tác nhân hành động chứ không phải nhân cách. Còn nếu cho rằng bản thân phạm trù “nhân cách” là sản phẩm của duy lý phê phán mà thời đại chúng ta gán cho các nhân vật là các tác nhân trong tường thuật, thì trong trường hợp này không thể phân loại “nhân cách”. Các nhà phân tích cấu trúc rất băn khoăn làm sao tránh định nghĩa nhân vật trong các thuật ngữ tâm lý. Chính vì vậy cho đến bây giờ họ vẫn cố gắng định nghĩa nhân vật (đã đưa ra nhiều định nghĩa khác nhau) không phải như một “sinh thể” mà là “người tham gia” hành động. Theo C.L. Brémond, mỗi nhân vật có thể là tác nhân trình tự các hành động do nó gây ra (Phá hoại, Quyến rũ). Còn nếu một trình tự nào đó lại đòi có hai nhân vật (đây là trường hợp thường thấy), thì sẽ có hai xu hướng xuất hiện hay hai cách biểu thị cùng một hành động (cái theo khuynh hướng của nhân vật đầu gọi là Phá hoại, nhưng theo khuynh hướng của nhân vật thứ hai lại được coi là Lừa đảo). Thực chất, bất kỳ một nhân vật, dù là phụ cũng vẫn trở thành chủ nhân trình tự cốt truyện. Về phần mình, khi phân tích tiểu thuyết “tâm lý” (Những mối quan hệ nguy hiểm), Tz. Todorov không dựa vào sự xuất hiện của các nhân vật – tính cách mà lại xét trên cơ sở tồn tại ba dạng quan hệ mà các nhân vật này tham gia, được ông gọi là các thuộc tính cơ bản (quan hệ tình ái, giao tiếp, trợ giúp). Các mối quan hệ này đều có hai mặt: một mặt đó là các quy luật dẫn xuất cho phép chuyển từ quan hệ này sang quan hệ khác; mặt khác đó là quy luật hành động giúp mô tả sự chuyển hóa các quan hệ theo diễn biến của cốt truyện. Dù trong Những mối quan hệ nguy hiểm có rất nhiều nhân vật, nhưng “những gì nói về họ” (các thuộc tính của họ) có thể phân loại ra được. Cuối cùng, A.J.Greimas đề nghị miêu tả và phân loại nhân vật trong các tác phẩm tự sự không dựa trên cái mà họ làm (do đây mà có tên gọi người chịu tác động). Bởi lẽ có thể phân các nhân vật theo ba trục ngữ nghĩa thường cấu tạo ra câu (có chủ thể và khách thể, bổ ngữ và trạng ngữ): đó là trục giao tiếp, nguyện vọng (hoặc tìm kiếm) và trục thử nghiệm[17].

Vì các đối tượng chịu tác động được chia ra theo cặp nên số lượng nhân vật vô tận trong các tác phẩm tự sự cũng được sắp xếp theo cấu trúc hệ biến hóa (Chủ thể / Khách thể; Kẻ cho / Người nhận; Kẻ giúp / Người phá), được thể hiện trong suốt chiều dài tác phẩm. Cũng bởi đối tượng chịu tác động đó hàm chứa cả một lớp nhân vật nên nó có thể hiện diện trong những bộ mặt khác nhau ứng với các nguyên tắc của hoạt hình, lồng ghép hay bỏ qua.

Cả ba quan niệm nêu trên đều mang nhiều nét chung. Xin nhấn mạnh rằng bản chất là nằm ở chỗ xác định nhân vật thông qua môi trường hoạt động bởi các môi trường này hạn hẹp, bền vững và có thể phân loại được. Điều này cho phép giải thích vì sao cấp độ thứ hai miêu tả văn bản tự sự bao hàm chính các nhân vật được chúng ta gọi là cấp độ Hành động. Do đó cần phải hiểu từ này không phải với nghĩa các hành động tạo nên cấp độ thấp của cốt truyện, mà theo nghĩa trục cơ bản của thực tiễn tường thuật (mong muốn, thông báo, tranh đấu).

Phần 1, 2, 3, 4, 5

(Còn tiếp)

—-

Chú thích:

[14] Không nên quên rằng bi kịch cổ điển chỉ biết tới “nghệ sĩ” chứ không phải “nhân vật”.

[15] “Nhân vật-nhân cách” chiếm ưu thế tối thượng trong tiểu thuyết tư sản.

[16] Nếu như có một số nhà nghiên cứu văn học chống lại các “nhân vật”, thì điều đó không có nghĩa là họ gạch bỏ nhân vật (điều này là không thể) mà là để nhận diện. Đây là một việc hoàn toàn khác. Tiểu thuyết dường như là không có nhân vật (ví dụ “Chính kịch” của Philip Xollerxo) sẽ tiêu diệt nhân cách và ngôn ngữ được đưa lên tuyến đầu. Tuy vậy ngay cả trong tiểu thuyết đó vẫn có nhân vật chính là ngôn ngữ, vẫn giữ được mối liên hệ qua lại cốt yếu giữa các chủ thể hành động. Trong văn học có phạm trù “chủ thể”, ngày nay đó là “chủ thể” ngôn ngữ.

[17] Greimas A.J. Semantique Structrale, Paris, 1966 P.129 et suiv.

nguon : evan.vnexpress.net

NHẬP MÔN PHÂN TÍCH CẤU TRÚC TRUYỆN KỂ-ROLAND BARTHES (5.8)

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 09:16

3. Cú pháp chức năng

Bằng cách nào, theo “ngữ pháp” nào, các đơn vị đa dạng trên lại liên kết được với nhau tạo ra các ngữ đoạn tường thuật? Các quy luật tổ hợp chức năng của chúng là gì? Xét về các đặc điểm và các đơn vị chứa thông tin, chúng được kết hợp với nhau hoàn toàn tự do.

Ví dụ, khi nói về một bức chân dung, bên cạnh các nét tính cách còn có thể thấy địa vị xã hội của nhân vật. Các đơn vị xúc tác liên kết với chức năng hạt nhân theo quan hệ ẩn kín giản đơn: đơn vị xúc tác xuất hiện chắc chắn kéo theo sự tồn tại của chức năng cốt yếu mà nó bị phụ thuộc, chứ không phải ngược lại. Còn các chức năng cốt yếu lại liên kết với nhau theo kiểu đoàn kết: chức năng này xuất hiện sẽ kéo theo chức năng khác cùng loại ra đời và ngược lại. Về mối quan hệ đoàn kết này, cần dừng lại cụ thể hơn một chút, bởi chính nó sẽ tạo nên sườn của văn bản tự sự (các đơn vị xúc tác, đặc tính hay các đơn vị chứa thông tin có thể cắt bỏ được khỏi tác phẩm chứ các chức năng cốt yếu thì không). Cũng bởi lẽ mối quan hệ này là sự quan tâm chính của các nhà nghiên cứu cấu trúc văn bản tự sự.

Chúng ta từng nhận xét rằng, chính cấu trúc văn bản tự sự chỉ ra sự đan xen giữa tuần tự thời gian và tính nối tiếp có nguyên nhân các sự kiện, giữa thời ký và logic. Bản thân tính hai mặt này đẻ ra một vấn đề chính gắn với cú pháp tự sự. Liệu tính logic không đồng đại trong kết cấu văn bản có nằm ẩn đằng sau diễn tiến cốt truyện theo thời gian? Cách đây không lâu, các nhà nghiên cứu vẫn còn bất đồng ý kiến khi giải quyết vấn đề này. Propp, như đã biết, là người mở đường cho các công trình về xây dựng cốt truyện, kiên quyết khẳng định không thể lược hóa tính tuần tự thời gian của sự kiện: các mối liên hệ thời ký của chúng là một thực tế không phải bàn cãi. Bởi vậy ông cho rằng rất cần phải cắm sâu rễ cốt truyện cổ tích vào tính nối tiếp thời gian. Tuy vậy, khi đối lập bi kịch (xác định nhờ mối thống nhất trong hành động) với lịch sử (xác định nhờ mối thống nhất trong thời gian chứ không phải trong hành động), Aristote vẫn coi trọng logic cốt truyện hơn là thời ký [9]. Các nhà nghiên cứu đương đại (như Lévi-Strauss, Greimas, Brémond, Todorov) cũng làm như vậy; tuy bất đồng ý kiến trong nhiều vấn đề, nhưng họ hoàn toàn có thể ký dưới lời khẳng định của Lévi-Strauss: “Tính tuần tự thời ký của các sự kiện có thể hoàn toàn dẫn đến cấu trúc ma trận không đồng đại” [10]. Quả thật, các nhà phân tích hiện nay đều cố gắng phá vỡ tính thời ký, thay vào đó họ “logic hóa” tính tiếp nối tường thuật, soi rọi bằng những “tia chớp sơ khai của logic” như lời của Mallarmé khi nói về tiếng Pháp. [11] Theo chúng tôi, nhiệm vụ nằm ở chỗ cần phải đưa ra sự mô tả cấu trúc của những ảo mộng thời ký; thời của tường thuật cần phải xuất phát từ logic tường thuật. Có thể diễn tả một cách khác rằng tính tuần tự về thời gian chẳng qua chỉ là một lớp cấu trúc của tường thuật (ngôn bản) cũng như thời trong ngôn ngữ chỉ tồn tại dưới dạng một hệ thống về thời của động từ. Dưới quan điểm của tường thuật, cái được gọi là thời hoặc không tồn tại, hoặc chỉ tồn tại chức năng như một thành tố của hệ thống ký hiệu. Thời không thuộc ngôn bản như vẫn quan niệm, mà thuộc bình diện tham khảo. Tường thuật cũng như ngôn ngữ chỉ biết đến thời ký hiệu. Công trình của Propp chỉ ra rằng thời “đích thực” chỉ là ảo giác “thực”, thứ cấp, và chính với tư cách đó nó phải là đối tượng của miêu tả cấu trúc.

Vậy logic mà các chức năng cơ bản của văn bản tự sự phải tuân thủ là gì? Chính câu hỏi này hiện đang được tích cực làm rõ và là chủ đề nhiều cuộc tranh cãi nóng bỏng. Chính vì vậy mỗi độc giả đến với công trình của A.G.Greimas, Brémond Cl. và Tz. Todorov nghiên cứu về logic chức năng tường thuật. Theo Tz. Todorov, ở đây có ba hướng nghiên cứu cơ bản. Hướng thứ nhất (Brémond) là logic thuần túy ở cấp độ cao: để xây dựng được cú pháp các hành động của con người thể hiện trong văn bản tự sự, cần phải tái tạo được tính tuần tự các “lựa chọn”mà nhân vật bắt buộc phải tuân theo tại mỗi điểm của cốt truyện[12], bằng cách đó khai phá logic năng lượng (nếu như có thể diễn tả như vậy) của cốt truyện, bởi lẽ nó nắm trong tay các nhân vật trong thời điểm họ lựa chọn hành động. Mô hình thứ hai (Lévi-Strauss, greimas) là mô hình ngôn ngữ. Nhiệm vụ trọng tâm của nghiên cứu nằm ở chỗ phải phát hiện ra được các đối lập của hệ biến hóa giữa các chức năng các quan hệ theo nguyên tắc “chất thơ” của Jakobson “lấp đầy” văn bản tự sự trong suốt chiều dài của nó (Thực ra cũng có thể tìm được những phát kiến mới của Greimas làm rõ và bổ sung cho hệ biến hóa của các chức năng). Con đường thứ ba do Todorov vạch ra có khác biệt đôi chút so với hai hướng nêu trên do ông nâng phân tích lên cấp “hành động” (hay nhân vật) và thử thiết lập các quy tắc kết hợp của văn bản tự sự, luân hồi, chuyển đổi số lượng các cụm chủ vị cơ bản đã biết.

Vấn đề không phải ở chỗ quá coi trọng một trong các giả thuyết trên. Chúng không loại trừ lẫn nhau nhưng kình địch nhau. Thêm vào đó, hiện nay chúng ta vẫn đang nằm trong giai đoạn tìm kiếm tích cực. Duy nhất có một điều cần bổ sung liên quan đến giới hạn phân tích. Thậm chí, nếu loại bỏ không xét đến các đặc tính, các đơn vị chứa thông tin và xúc tác, trong văn bản tự sự vẫn cứ tồn tại một số lượng lớn các chức năng cốt yếu (đặc biệt nếu nói đến tiểu thuyết chứ không phải truyện cổ tích). Rất nhiều trong số đó không thể phân tích được trong khuôn khổ các khái niệm đã nêu ra, bởi lẽ các tác giả cho đến bây giờ vẫn nghiên cứu chỉ những phân đoạn lớn của văn bản tự sự. Tuy vậy, vẫn cần phải xem xét mô tả văn bản tự sự một cách cụ thể sao cho có thể bao trùm tất cả các đơn vị, các phân đoạn nhỏ nhất của nó. Xin nhắc lại rằng không thể xác định các chức năng cốt yếu từ góc độ “tầm quan trọng”, mà chỉ có thể xuất phát từ chính bản chất (có liên quan lẫn nhau) các mối quan hệ tồn tại giữa chúng: cho dù chức năng đó có thể kém quan trọng (như “tiếng chuông điện thoại”), nhưng nó vẫn bao hàm các chức năng cốt yếu (gọi điện, nhấc ống nghe, đàm thoại, bỏ ống nghe). Mặt khác, cũng phải biết cách hòa chức năng này vào tổng thể – chí ít ra bằng các cách tiếp cận tuần tự – vào trong những phân đoạn lớn hơn của cốt truyện. Phương diện chức năng của văn bản tự sự bố trí cấu trúc các mối quan hệ, ở đó đơn vị cơ sỏ chỉ có thể là một nhóm chức năng không lớn mà chúng ta gọi theo cách của Brémond là “tính tuần tự”.

Tính tuần tự – đó là chuỗi logic các chức năng hạt nhân gắn với nhau bởi quan hệ đoàn kết [13]. Tính tuần tự bị bung ra khi một thành viên không có số hạng đứng trước đoàn kết với nó, và được đóng lại khi một thành viên khác không có số hạng kế tiếp. Có thể lấy một ví dụ sau về tính tuần tự rất đời thường. Ta đặt ăn trưa, nhận suất ăn, ăn, thanh toán hóa đơn… Các chức năng này tạo ra một trình tự khép kín, bởi lẽ không thể có một hành động nào đó lại nằm giữa trước khi gọi suất ăn và sau khi thanh toán mà lại không phá vỡ tổng thể đồng nhất của các hành động “ăn”. Quả thật, mọi trình tự đều có thể diễn đạt được bằng lời khi chỉ ra các chức năng lớn cấu thành văn bản cổ tích. Propp và sau đó là Brémond đều buộc phải đặt tên cho chúng (chơi xỏ, phá ngầm, đấu tranh, thỏa thuận, quyến rũ, vv…) Cần phải đặt tên cho những trình tự nhỏ nhất, kể cả có thể được coi là “siêu trình tự” tạo nên lối dệt tinh vi nhất cho tấm vải tường thuật. Liệu cách gọi như vậy chỉ nhằm vào năng lực của nhà phân tích? Hay nói một cách khác, có phải chúng mang đặc tính thuần túy siêu ngôn ngữ? Quả vậy, không còn nghi ngờ gì nữa! Bởi lẽ chúng chỉ động chạm đến mã của văn bản tự sự. Tuy vậy vẫn có thể hình dung được chúng làm nên một bộ phận của siêu ngôn ngữ bên trong độc giả (thính giả), người nắm được logic trình tự các hành động như một tổng thể gọi tên: đọc – có nghĩa là gọi tên; nghe – có nghĩa là không chỉ cảm nhận mà còn sắp xếp ngôn ngữ. Các tên gọi trình tự rất giống với các từ tiêu đề (cover-words) khi dịch máy, bao trìm được nghĩa và các sắc thái một cách có thể chấp nhận được. Ngôn ngữ tự sự sẵn có ở trong ta trực tiếp bao hàm các đề mục cơ bản. Logic đầy đủ tự thân cấu trúc nên các trình tự, gắn chặt với tên gọi của chúng: bất kỳ một chức năng nào khi mở ra trình tự “Quyến rũ” (ngay trong tên gọi mà nó đặt ra) ngay từ khi mới xuất hiện cũng quy định một quá trình quyến rũ về tổng thể mà ta biết về nó trên cơ sở các lời tường thuật tạo nên thứ ngôn ngữ tự sự ở trong ta. Dù cho tính tuần tự tạo bởi một số ít các chức năng hạt nhân (thực chất là các chức năng “điều phối”) có không mấy quan trọng đi chăng nữa, nó vẫn mang trong mình các yếu tố mạo hiểm. Chính điều này đã biện hộ cho việc phân tích: việc liên kết theo một trình tự chuỗi logic các hành động mời thuốc (mời điếu thuốc, cầm, châm, hút) có thể chỉ là một hành động vô nghĩa. Vấn đề nằm ở chỗ, tại mỗi điểm của chuỗi đều có thể xảy ra lựa chọn, dẫn đến tự do về ý nghĩa: Dubon, ông chủ thuê James Bond, mời Bond châm thuốc bằng bật lửa của ông ta, nhưng Bond từ chối. Ý nghĩa của đoạn vẽ này ở chỗ Bond luôn sợ mắc bẫy theo bản năng. Vì vậy, mọi trình tự đều là đơn vị logic bị đe dọa. Điều này đã biện hộ cho việc chỉ ra nó như một minimo, đồng thời nó cũng tạo nên một maximo: khi được khép kín, tính tuần tự theo cách gọi nêu trên sẽ tạo ra một đơn vị mới có khả năng hoạt động với tư cách là một giới hạn sơ đẳng cho một trình tự mới lớn hơn. Có thể dẫn ra ví dụ về một “tiểu trình tự” sau: chìa tay, bắt tay, bỏ tay. Đó là sự chào hỏi có khả năng trở thành chức năng đơn giản: một mặt nó giữ vai trò nêu đặc điểm (sự uể oải của Dubon và thái độ không ưa của Bond), mặt khác, về tổng thể, nó trở thành bộ phận của một trình tự lớn hơn có tên là Gặp gỡ mà các thành tố khác của nó (tiến lại gần, dừng lại, hỏi han, chào hỏi, mời ngồi) đều có thể trở thành các tiểu trình tự. Chính vì vậy văn bản tự sự được thiết kế nhờ vào sự tồn tại của cả một hệ thống tích hợp các đơn vị của cốt truyện – từ các thành tố ma trận nhỏ nhất đến các chức năng quy mô.

Phần 1, 2, 3, 4

(Còn tiếp)

—-

Chú thích:

[9] Thi pháp học – 1459

[10] Dẫn theo Brémond Cl. Le message naratif // Communications, 1964, N4.

[11] Mallarmé S. Oeuvres complètes. Paris, 1956, p. 386

[12] Quan niệm này gợi đến cái nhìn của Aristote: Proairesis, việc lựa chọn hợp lý các hành động cần phải thực hiện nằm trong cơ sở của Praxis, khoa học thực hành, chuyên ngành không sáng tác những tác phẩm xa rời chủ thể hành động và chính vì vậy khác với Poiesis. Khi sử dụng những thuật ngữ này, có thể nói nhà phân tích đã cố gắng tái thiết tính thực tế bên trong của văn bản tự sự.

[13] Trong nghĩa tính xoắn đôi của Elma: 2 đơn vị ràng buộc lẫn nhau.

nguon :evan.vnexpress.net

NHẬP MÔN PHÂN TÍCH CẤU TRÚC TRUYỆN KỂ-ROLAND BARTHES (4.8)

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 09:13

Việc tách ra hai lớp lớn các đơn vị – chức năng và đặc tính – giúp phân loại các văn bản tự sự. Một phần trong số đó có mức độ chức năng cao (như các truyện cổ tích), ngược lại, trong số khác (như các tiểu thuyết “tâm lý”) lại nặng về vai trò đặc tính.

Giữa hai cực này có một loạt các dạng thức trung gian mang tính lịch sử, xã hội và thể loại. Tuy nhiên mọi thứ chưa dừng ở đây: trong mỗi lớp được nên trên lại có thể chia ra được làm hai lớp nhỏ các đơn vị tự sự. Đối với lớp Chức năng, không phải mọi đơn vị thành phần của nó đều “quan trọng” như nhau. Một số đóng vai trò bản lề trong văn bản (hoặc một trong các trích đoạn). Số khác chỉ “lấp đầy” không gian tường thuật chia cắt các bản lề – chức năng. Chúng ta gọi nhóm thứ nhất là các chức năng cốt yếu (hay hạt nhân), còn nhóm thứ hai là chức năng xúc tác, bởi chúng mang tính phụ trợ. Chức năng trở thành cốt yếu khi có một hành động tương ứng mở ra (ủng hộ hay khép lại) một khả năng chọn lựa có ý nghĩa đối với diễn tiến của hành động sau này. Nói một cách ngắn gọn, khi nó tạo ra hay giải quyết được tính mù mờ của hoàn cảnh. Ví dụ, trong một tình huống của cốt truyện có tiếng chuông điện thoại réo vang, chắc chắn việc nhấc hay không nhấc ống nghe đều có khả năng như nhau. Và vì vậy, hành động được phát triển theo các hướng khác nhau phụ thuộc vào điều này. Tuy nhiên giữa hai chức năng cốt yếu vẫn có thể đưa các chi tiết phụ vào. Mặc dù bị các tình tiết này bao bọc nhưng hạt nhân vẫn không đánh mất đi khả năng được lựa chọn: khoảng trống chia cắt câu “điện thoại réo vang” với câu “Bond nhấc ống nghe” có thể được lấp đầy bởi nhiều chi tiết hay miêu tả cụ thể, đại loại như: “Bond bước đến gần bàn, nhấc ống nghe, thả điếu thuốc vào gạt tàn” v.v… Những đơn vị xúc tác này còn thực hiện chức năng của mình chừng nào chúng còn tương liên với hạt nhân. Tuy vậy đây vẫn chỉ là thứ chức năng yếu ớt, ký gửi và một chiều, bởi nó mang bản chất thời ký thuần túy (các đơn vị xúc tác chỉ miêu tả cái chia ngắt hai nút cổ truyện). Trái lại, mối liên hệ chức năng giữa các chức năng cốt yếu mang tính hai chiều: nó đồng thời vừa mang tính thời ký lẫn logic. Các đơn vị xúc tác chỉ ghi lại được trình tự thời gian của sự kiện, còn các chức năng cốt yếu chỉ ra được tính nối tiếp logic của chúng. Quả thật, có đầy đủ cơ sở để kết luận rằng bộ máy cốt truyện vận hành được chính là nhờ sự đan xen giữa trình tự thời gian và trật tự logic của hành động, khi cái xảy ra “sau” một sự kiện nào đó được hiểu như “hậu quả” của sự kiện đó. Trong trường hợp này có thể giả định rằng văn bản của cốt truyện được phát sinh từ những sai lầm có tính hệ thống, logic, được các nhà kinh viện phát hiện từ thời trung cổ, thể hiện bằng công thức post hoc, ergo Proppter hoc. Công thức này có thể trở thành khẩu hiệu của số phận được diễn diễn đạt bằng “ngôn ngữ” văn bản tự sự. Chính sườn cốt truyện do các chức năng cốt yếu tạo nên giúp “hòa tan” logic hành động trong trục thời gian của nó. Thoạt tiên có thể không nhận thấy các chức năng này. Bản chất của chúng không phải nằm ở hiệu quả bên ngoài (giá trị đưa ra, tầm quan trọng, tính độc đáo hay sự dũng cảm của các hành động được mô tả), mà ở ngay yếu tố bất ngờ bao hàm tất cả: chức năng cốt yếu – đó là những điểm mạo hiểm trong lựa chọn, giữa “các nút điều phối” trong văn bản lại tạo ra các “vùng” an toàn, bình lặng, thư giãn. Tuy vậy các “giây phút thư giãn” cũng có vai trò của mình: nên nhớ rằng chức năng tính của các đơn vị xúc tác tuy yếu nhưng không phải không có giá trị trong mối quan hệ cốt truyện. Thậm chí ngay cả khi nó là thừa đối với hạt nhân thì cũng vẫn là một bộ phận của thông báo tự sự. Nhưng các đơn vị xúc tác không khi nào là thừa cả: bất kỳ một chi tiết nào, dù thoạt tiên có vẻ chỉ để lấp chỗ trống trên thực tế đều có vai trò riêng trong tường thuật: nó làm tăng, giảm tốc, kéo lui trở lại, tóm tắt hay tiên liệu diễn biến cốt truyện, đôi khi còn đánh lạc hướng sự chờ đợi của độc giả[6]. Chừng nào một chi tiết bất kỳ trong văn bản vẫn tách ra được, chừng đó các đơn vị xúc tác vẫn còn giữ mức độ căng thẳng về ý nghĩa của ngôn bản tự sự. Dường như chúng ta sẽ mách bảo: ý nghĩa là ở đây, sắp xuất hiện! Từ đó có thể rút ra rằng trong mọi điều kiện có thể, đóng vai trò xúc tác là chức năng định mệnh (nếu dùng thuật ngữ của Jacobson) cho phép thực hiện mối giao lưu giữa người kể và người nhận. Có thể nói như sau: không thể lược bỏ một chức năng cốt yếu nào mà không ảnh hưởng đến cốt truyện. Tương tự như vậy, không thể lược bỏ đơn vị xúc tác nào mà không ảnh hưởng đến ngôn bản tự sự.

Đối với lớp thứ hai, mang tính tích hợp của các đơn vị tường thuật đặc tính, đặc điểm chung của chúng nằm ở việc xuất hiện các mối tương liên chỉ ở cấp độ nhân vật hoặc cấp độ tường thuật. Do vậy các đơn vị này là bộ phận đầu tiên của một quan hệ tham số[7], còn bộ phận thứ hai tiềm ẩn, có đặc điểm liên kết và bao quát đối với một tình tiết cụ thể, một nhân vật hay toàn tác phẩm về tổng thể. Tuy vậy ngay trong lớp đặc tính có thể chỉ ra các đặc điểm theo đúng nghĩa của từ này (chúng lột tả tính cách nhân vật, trạng thái xúc cảm, phác họa bầu không khí nghi kỵ, truyền đạt tâm tư) và cùng với nó là các đặc điểm có tính thông tin cho phép nhận dạng con người và sự kiện trong không gian và thời gian. Có thể lấy ví dụ sau. Ánh trăng đi giữa hai đám mây đen soi qua ô cửa sổ mở toang trong phòng Bond có thể coi là dấu hiệu của đêm hè dông bão, và như vậy chứng tỏ thời tiết ảm đạm, bầu không khí lo lắng, ắt phải diễn ra sự kiện nào đó mà ta chưa được biết đến. Như vậy những cái được biểu đạt của đặc điểm mang tính tiềm ẩn. Trái lại, cái được biểu đạt của thông tin lại được phơi bày ra bên ngoài. Ít ra điều này cũng đúng ở cấp độ cốt truyện mà các chi tiết trực tiếp có nghĩa, hoàn toàn được xác định giữ vai trò cái được biểu đạt. Các đặc tính cần được giải mã: độc giả cần phải nỗ lực để biết cách hiểu tính cách đã cho, hoàn cảnh đã định. Đối với các đơn vị mang thông tin, chúng chứa đựng các thông tin có sẵn. Cũng giống các đơn vị xúc tác, chức năng tính của chúng tuy yếu, nhưng không phải là hoàn toàn không có. Dù có đóng vai trò nhỏ như thế nào đi chăng nữa trong cốt truyện, nhưng các đơn vị mang thông tin (ví dụ, cỡ tuổi chính xác của nhân vật) vẫn tạo ra ảo giác về tính chân thực của điều đang diễn ra, giúp ý tưởng bắt rễ vào hiện thực: các đơn vị mang thông tin là những tay cầm máy quay chuyển tải chất hiện thực vào câu chuyện, với nghĩa này chúng mang một chức năng không thể chối cãi nhưng không phải ở cấp độ cốt truyện, mà là cấp độ tường thuật. [8]

Chức năng hạt nhân và đơn vị xúc tác, các đặc tính và đơn vị chưa thông tin rõ ràng là những lớp cơ bản, dựa vào đó ta có thể phân chia các đơn vị chức năng. Việc phân loại trên cũng cần được làm rõ thêm ở hai khía cạnh sau. Thứ nhất, một đơn vị có thể đồng thời thuộc hai lớp khác nhau: ví dụ, “uống một suất wishky” (trong phòng chờ của sân bay) – là một hành động làm đơn vị xúc tác đối với chức năng cốt yếu “đợi chờ”, nhưng cũng có thể là dấu hiệu của một bối cảnh xác định (đặc tính hiện đại, chỉ ra rằng nhân vật đang thư giãn, chìm đắm trong hồi ức…). Nói cách khác, một số đơn vị có thể đan xen. Theo diễn tiến hành động có thể xảy ra “lối chơi” như sau của các đơn vị này: trong tiểu thuyết Ngón tay vàng để lục soát căn phòng của đối thủ, Bond phải nhờ tới cái vam bẻ khóa của tay trong. Đây chính là chức năng (cốt yếu) thực sự. Khi lên màn ảnh, chi tiết này bị thay đổi: Bond vừa chơi đùa với nhóm chùm chìa khóa của cô hầu phòng mà cô ta không có phản ứng gì. Chi tiết này không những mang tính chức năng mà còn chỉ ra đặc điểm tính cách của nhân vật (xởi lởi và đào hoa). Thứ hai, cần phải thấy rằng cả bốn lớp đã nói ở trên đều gộp chung vào một nhóm rất gần với ngôn ngữ (chúng ta còn quay trở lại vấn đề này sau). Thực chất, các đơn vị xúc tác, các đặc tính và đơn vị chứa thông tin đều mang một đặc điểm chung, đó là dùng để khai triển hạt nhân. Còn các chức năng hạt nhân (chúng ta sẽ nói đến sau) tạo ra tổng thể các thành tố từ một số lượng nhỏ gắn với nhau về logic, bắt buộc và đầy đủ. Đó chính là bộ khung sườn, còn các đơn vị khác sẽ đắp vào đó bằng cách cụ thể hóa vô hạn các cấu tạo hạt nhân. Như đã biết, câu cũng có cấu tạo như vậy, từ các câu đơn giản có thể mở rộng vô hạn bằng cách lặp, thêm, bổ sung… Cũng tương tự như đối với câu, văn bản tự sự cũng có thể bị xúc tác hóa vô hạn. Mallarmé rất coi trọng loại tổ chức cấu trúc này của văn bản, thậm chí đã dùng làm cơ sở cho bài thơ “Ném quân mạt chược” của mình với các “nút thắt” và “tăng tiến”, các “từ khóa” và “từ nền trang trí”. Bài thơ này có thể coi là biểu tượng của văn bản tự sự và bất cứ một kết cấu ngôn ngữ nào.

Phần 1, 2, 3

(Còn tiếp)

—-

Chú thích:

[6] Valéry từng nói về những “dấu hiệu lệch lạc”. Các chi tiết “xóa dấu vết” này được sử dụng rộng rãi trong thể loại trinh thám.

[7] Ruve gọi các yếu tố tham số là những yếu tố đảm bảo sự bền vững trong suốt tác phẩm âm nhạc (ví dụ, nhịp đều trong nhạc của Bach hay độc xướng trong hát đơn ca).

[8] Trong “Giới hạn của tường thuật”, Genette phân biệt hai loại mô tả: mô tả nền và mô tả ý nghĩa. Các miêu tả ý nghĩa rõ ràng là liên quan đến cấp độ nội dung của tác phẩm, còn miêu tả nền dính dáng đến cấp độ của ngôn bản tự sự. Điều này giải thích việc các miêu tả viền tạo nên toàn bộ “phần” mã hóa của mỹ từ học được gọi là descriptio hay ekphrasis. Mỹ từ học mới hiện nay rất coi trọng loại miêu tả này.

nguon :evan.vnexpress.net

NHẬP MÔN PHÂN TÍCH CẤU TRÚC TRUYỆN KỂ-ROLAND BARTHES (3.8)

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 09:10

II. Chức năng

1. Định nghĩa đơn vị

Bất cứ hệ thống nào cũng là một tổ hợp các đơn vị được tập hợp cùng các lớp xác định. Do đó, trước hết phải chia nhỏ văn bản tự sự và tách ra thành các phân đoạn ngôn bản tự sự theo một số lớp. Nói một cách tóm tắt, cần phải xác định được các đơn vị tự sự nhỏ nhất.

Trên cơ sở khái niệm tích hợp đã đưa ra, việc phân tích không thể chỉ bị giới hạn bởi định nghĩa về cách phân bổ của các đơn vị. Ngay từ đầu, việc tìm ra tiêu chí phân tách phải được coi là tư tưởng chủ đạo. Chính nhờ vào đặc thù chức năng của mình mà một số phân đoạn trong nội dung trở thành các đơn vị cấu trúc. Từ đó xuất hiện tên gọi “chức năng” từng được sử dụng ngay từ đầu để biểu thị các phân đoạn đó. Từ thời các nhà hình thức luận Nga [1], bất cứ thành tố nào của cốt truyện có quan hệ gắn kết tương liên với các thành tố khác cũng được coi là đơn vị.

Trong mỗi chức năng (đây cũng chính là điểm mấu chốt) dường như có ẩn giấu một hạt mầm đem lại cho tường thuật một thành tố mới. Thành tố này sẽ chín muồi sau đó ở cấp độ này hoặc cấp độ khác. Trong tác phẩm Trái tim dung dị, bất ngờ Flaubert nhắc đến chú vẹt của các cô gái vị Phó quận trưởng vừa được bổ nhiệm ở Pont l’Eveque. Ông làm vậy bởi lẽ chính chú vẹt này về sau đã đóng vai trò quan trọng trong cuộc đời của Felicité. Chính vì vậy tình tiết nêu trên (bất kể được thể hiện bằng hình thức ngôn ngữ nào) chính là chức năng, tức đơn vị tường thuật.

Nhưng liệu mọi thứ trong văn bản tự sự đều có tính chức năng? Liệu tất cả (kể cả những chi tiết nhỏ nhặt nhất) đều mang ý nghĩa? Liệu có thể chia hết được câu truyện thành các đơn vị chức năng? Chúng ta tin tưởng chắc chắn rằng có tồn tại một số loại chức năng, bởi lẽ cũng tồn tại một số mối tương liên giữa chúng. Tuy vậy, trong mọi trường hợp không thể có gì khác trong văn bản tự sự ngoài các chức năng: tuy cấp độ có thể khác nhau, nhưng chúng đều có giá trị trong văn bản. Giá trị này không phải do tài nghệ của người kể tạo ra mà là sản phẩm tổ chức cấu trúc của văn bản. Nếu như một ngôn bản mở chỉ ra được một chi tiết nào đó, thì có nghĩa, chi tiết này có thể phân tách được, thậm chí nó dường như vô nghĩa, không được chức năng hóa hay kết cục chỉ là hiện thân của sự phi lý, vô bổ. Như vậy chỉ có một con đường duy nhất: hoặc trong văn bản mọi thứ đều có ý nghĩa, hoặc không có nghĩa nào hết. Hay nói cách khác, nghệ thuật không biết đến sự ồn ào [2] (với nghĩa thường được dùng trong lý thuyết thông tin): nó thực hiện nguyên tắc tính hệ thống ở dạng thuần nhất. Trong tác phẩm nghệ thuật không có yếu tố thừa [3], cho dù sợi chỉ xâu chuỗi đơn vị cốt truyện với các đơn vị khác có thể rất dài, mong manh hay mảnh mai.[4]

Theo quan điểm ngôn ngữ học, chức năng rõ ràng là một đơn vị thuộc bình diện nội dung: lời kể trở thành đơn vị chức năng nhờ vào điều mà nó thông báo chứ không phải cách thông báo.

Cái được biểu đạt có thể có nhiều cái biểu đạt khác nhau, đôi khi còn khá phức tạp. Ví dụ, câu sau trong tác phẩm Ngón tay vàng, “James Bond trông thấy một người trạc ngũ tuần” có chứa thông tin liên quan đến hai chức năng với ý nghĩa khác nhau. Một mặt, tầm tuổi của nhân vật được gắn vào chân dung của anh ta (bức chân dung này rất quan trọng để hiểu tiếp câu chuyện, nhưng tại thời điểm này “giá trị” của nó chưa mấy rõ ràng, phải sau này mới thấy rõ). Mặt khác, cái được biểu đạt trực tiếp trong câu trên chính là việc Bond không quen biết với người tiếp chuyện. Điều này có nghĩa, đơn vị nêu trên đã tạo ra mối tương liên chắc chắn (xuất hiện mối đe dọa, cần phải phát hiện ngay). Như vậy, để có thể chỉ ra các đơn vị tường thuật cơ sở, cần luôn lưu ý đến đặc tính chức năng của chúng và phải tâm niệm rằng chúng không nhất thiết phải trùng với các bộ phận truyền thống của ngôn bản tự sự (như hành động, dàn cảnh, đoạn văn, hội thoại, độc thoại ngầm, v.v…); ở mức độ ít hơn thì không trùng với các phạm trù “tâm lý” (các loại hành vi, trạng thái xúc cảm, ý đồ, động cơ hành động của nhân vật).

Tương tự như vậy, các đơn vị tường thuật về hình thức không bị phụ thuộc vào các đơn vị ngôn ngữ. Bởi lẽ, cho dù các văn bản tự sự thường nhờ đến ngôn ngữ như một loại tư liệu, nhưng ngôn ngữ riêng của nó vẫn không trùng với thứ ngôn ngữ tự nhiên. Chính xác hơn, sự trùng lặp đó vẫn có thể có nhưng chỉ mang tính ngẫu nhiên chứ không mang tính hệ thống. Chức năng có thể được biểu đạt nhờ đơn vị có kích cỡ lớn hơn câu (có thể là một nhóm câu có độ lớn khác nhau hay toàn bộ tác phẩm về tổng thể). Cũng có thể nhờ đơn vị nhỏ hơn câu (ngữ đoạn, từ hoặc thậm chí các thành tố văn học rời rạc trong một từ). Có thể lấy ví dụ sau. Nếu có dịp đọc đến đoạn James Bond đang ngồi trực trong phòng bảo mật, bỗng chuông điện thoại réo vang và “Bond nhấc một trong số bốn ống nghe”, ta sẽ thấy mônem “bốn” tự thân là một đơn vị chức năng hoàn chỉnh. Nó gợi ra bức tranh về mức độ phát triển cao của nền kỹ thuật quan liêu, rất cần cho việc nắm bắt cốt truyện. Vấn đề ở chỗ, trong ví dụ này giữ vai trò đơn vị tường thuật không phải là một đơn vị ngôn ngữ (từ), mà chính là ý nghĩa khai triển của nó (theo quan điểm ngôn ngữ thì từ “bốn” bao giờ cũng biểu thị cái gì đó rộng hơn khái niệm “bốn” thuần túy). Đó chính là lý do vì sao có một số đơn vị tường thuật dù đã nằm trong thành phần câu, vẫn luôn là đơn vị của ngôn bản. Điều đó có nghĩa, các đơn vị đó không phải nằm ngoài giới hạn của câu trong đó chúng là thành phần, mà là nằm ngoài giới hạn cấp độ triển khai ngôn ngữ. Cấp độ đó, cũng như câu tách biệt, luôn thuộc phạm vi quyền hạn của ngôn ngữ theo nghĩa của từ này.

2. Lớp đơn vị

Cần phân các đơn vị chức năng này theo một số ít các lớp hình thức. Khi chỉ ra các cấp độ bỏ qua các dạng thức của nội dung (ví dụ các dạng thức tâm lý), chúng ta buộc phải lưu tâm đến các cấp độ ý nghĩa. Có một số đơn vị đồng đẳng với các đơn vị cùng cấp độ. Ngược lại, để có thể hiểu được các đơn vị khác, lại cần phải chuyển sang cấp độ mới. Vì vậy ngay từ đầu có thể chia ra làm hai lớp chức năng lớn: chức năng phân bổ và chức năng tích hợp. Các đơn vị thuộc lớp đầu tương ứng với chức năng của Propp (Brémond cũng lấy một phần từ đó). Tuy vậy, chúng ta sẽ xem xét chúng một cách kỹ lưỡng hơn các tác giả nêu trên, chúng ta gắn cho chúng chính khái niệm “chức năng” (cũng nên nhớ rằng các đơn vị còn lại cũng có đặc tính chức năng). Tomashevski đưa ra một phân tích kinh điển về các đơn vị phân phối như sau: việc mua một khẩu súng lục sẽ dẫn đến một tình tiết (với tư cách là một đại lượng tương liên) người ta sẽ dùng nó để bắn (còn nếu nhân vật không bắn, điều này chính là biểu hiện sự yếu đuối của anh ta, v.v…); nhấc ống nghe cũng tương ứng với lúc đặt ống nghe xuống; việc con vẹt xuất hiện trong phòng của Felicité cũng tương ứng với đoạn người ta nhồi con chim, với đoạn người ta cúng nó, v.v…

Lớp đơn vị thứ hai mang bản chất tích hợp được cấu thành từ các “đặc tính” (với nghĩa rộng nhất của từ này) khi một đơn vị tìm đến không phải một đơn vị khác theo sau và bổ sung cho nó, mà là một khái niệm được xác định ít nhiều, cần cho việc khai thác nội dung cốt truyện; nếu các đặc trưng tính cách của nhân vật, thông tin về cá tính, về “môi trường” hoạt động… là như vậy, thì không phải quan hệ phân bổ mà chính là quan hệ tích hợp đã nối kết các đơn vị đó với đại lượng tương liên của nó (nhiều khi cùng lúc, một số đặc tính cùng tìm đến cái được biểu đạt và trật tự xuất hiện của chúng trong văn bản không phải lúc nào cũng quan trọng). Muốn hiểu được đặc tính này để làm gì, cần phải chuyển lên một cấp độ cao hơn – cấp độ hành động hay tường thuật, bởi lẽ ý nghĩa của đặc tính chỉ ở đây mới hé mở. Có thể đưa ra ví dụ sau. Sức mạnh của bộ máy hành chính đứng đàng sau Bond (số lượng máy điện thoại trong phòng Bond mách bảo điều này) không có bất cứ ảnh hưởng nào đến trình tự các sự kiện mà Bond tham gia khi nói chuyện.

Nó chỉ mang ý nghĩa ở cấp độ loại hình đối tượng bị tác động (Bond đứng về phía lề thói hiện hành). Nhờ bản chất theo chiều dọc của các mối quan hệ mà các đặc tính trở thành những đơn vị ngữ nghĩa thực thụ. Bởi lẽ, đối lập với “chức năng” (theo nghĩa sát của từ này), chúng tìm đến không phải các “hành động”, mà là cái được biểu đạt. Các đại lượng tương liên của đặc tính luôn nằm cao hơn bản thân đặc tính. Đôi khi chúng trở thành ảo, không tham gia bất cứ một ngữ đoạn ẩn nào hết (“tính cách” của nhân vật có thể không cần nêu ra nhiều lần, nhưng lần nào cũng có thể gợi đến nó). Đó chính là mối quan hệ tương liên theo chiều dọc. Trái lại, các đại lượng tương liên của “chức năng” lại luôn nằm ở đâu đó xa hơn bản thân chức năng. Đó là mối quan hệ tương liên theo chiều ngang. Chức năng và đặc tính còn ứng với phép phân đôi kinh điển. Chức năng quy định sự có mặt của các quan hệ hoán dụ, còn đặc tính quy định sự hiện diện của các quan hệ ẩn dụ. Chức năng bao trùm lớp được xác định bởi khái niệm “làm”, còn đặc tính bao trùm lớp được xác định bởi khái niệm “tồn tại”[5].

Phần 1, 2

(Còn tiếp)

—-

Chú thích:

[1] Xem Tomashevski B.V. Lý thuyết văn học. Thơ ca, L., 1925. Một thời gian sau Propp định nghĩa chức năng là “hành động của nhân vật được xác định từ quan điểm giá trị đối với diễn biến của hành động” (Propp v. Ja. Hình thái học truyện cổ tích. Xuất bản lần 2, M., 1969, tr.25). Tz. Todorov trong tác phẩm đã giới thiệu lại đưa ra một định nghĩa sau. “Ý nghĩa (hay chức năng) của thành tố này hay thành tố khác trong tác phẩm là khả năng tham gia vào các mối quan hệ tương liên với các thành tố khác của tác phẩm hay với toàn bộ tác phẩm về tổng thể; Greimas nói rõ rằng, đơn vị được xác định bởi tổng thể các mối tương liên hệ dọc và thậm chí ngay cả vị trí của nó trong dãy ngang mà nó là một bộ phận cấu thành”.

[2] Bằng chính điều này mà nghệ thuật được phân biệt với đời sống, nơi sự “huyên náo” luôn đi kèm với mọi hành động giao tiếp. “Huyên náo” (tức có điều cản trở việc hiểu) tất nhiên có thể có trong nghệ thuật, nhưng chỉ ở dạng yếu tố mã hóa định trước (ví dụ trong tác phẩm của Watteau).

[3] Ít ra điều này cũng có thể xảy đến với văn học. Ở đó sự tự do lựa chọn cái biểu đạt (sự tự do xuất phát từ thế giới trừu tượng và ngôn ngữ tự nhiên) phải gán trách nhiệm lớn lao hơn các loại hình nghệ thuật khác được xây dựng trên cơ sở tương đồng giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt như điện ảnh chẳng hạn.

[4] Một cách trực tiếp (hiển hiện) dù ít hay nhiều, đặc tính chức năng của đơn vị tường thuật vẫn có thể được cảm nhận phụ thuộc vào cấp độ mà đơn vị này gửi gắm. Nếu có hai đơn vị cùng thuộc một cấp độ (trong trường hợp kể lan man chẳng hạn), thì các quan hệ chức năng lại càng rõ, khó nắm bắt được chúng khi chức năng lại tương quan với các đơn vị ở cấp độ tường thuật. Ví dụ, tình tiết cốt truyện nhiều văn bản hiện nay rất ít có giá trị, chúng chỉ có sức mạnh nội dung thực sự ở cấp độ soạn thảo.

[5] Không nên đồng nhất chức năng với hành động (động từ) cũng như đặc tính với thuộc tính (tính từ) bởi lẽ có những hành động lại giữ vai trò của đặc tính, có nghĩa là làm “dấu hiệu” của tính cách, môi trường, v.v…

nguon:evan.vnexpress.net

NHẬP MÔN PHÂN TÍCH CẤU TRÚC TRUYỆN KỂ-ROLAND BARTHES (2.8)

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 09:03

I. Ngôn ngữ các văn bản tự sự

1. Vượt ra ngoài giới hạn của câu

Như chúng ta đã biết, phân tích ngôn ngữ chỉ giới hạn trong khuôn khổ câu tách biệt: câu là đơn vị lớn nhất mà ngôn ngữ học có thẩm quyền nghiên cứu. Thật vậy, nếu như câu là một loại chỉnh thể hoàn chỉnh chứ không phải một trật tự thuần túy gồm các thành tố cấu tạo đơn vị độc lập (chính vì vậy không thể coi là tổng của các từ thành phần), thì ngược lại bất kỳ một đoạn văn nào cũng được coi là một trật tự các câu thành phần. Tuy vậy, theo quan điểm ngôn ngữ học, trong ngôn bản không có gì là không có trong một câu tách rời. “Câu – Matinet nói – là đoạn cắt nhỏ nhất của lời nói thể hiện một cách thỏa đáng và đầy đủ các thuộc tính của lời nói” [3]. Như vậy ngôn ngữ học không thể tìm cho mình một đối tượng có độ dài lớn hơn câu, bởi lẽ vượt ra ngoài giới hạn của câu cũng vẫn là các câu khác thôi. Giống như nhà thực vật học sau khi đã mô tả được một bông hoa, không cần thiết phải xem xét cả bó hoa.

Thêm vào đó cũng thấy rõ rằng, ngay bản thân ngôn bản (như một tập hợp các câu) được tổ chức theo một thể thức xác định và là một thông báo được xây dựng theo các quy tắc ngôn ngữ nghiên cứu [4]: ngôn bản có các quy định riêng về việc tập hợp các đơn vị, về quy tắc, có “ngữ pháp” riêng. Nằm ngoài câu (mặc dù được cấu tạo từ câu), nên ngôn bản đương nhiên phải là đối tượng của một ngành ngôn ngữ học nào đó. Trong suốt một thời gian dài, ngành ngôn ngữ học ngôn bản này được mang một cái tên vẻ vang: thuật hùng biện. Tuy nhiên sau các biến cố của lịch sử thuật hùng biện tách ra và chuyển sang lĩnh vực mỹ tự học, một lĩnh vực tách biệt hoàn toàn với các nghiên cứu ngôn ngữ. Điều này lý giải vì sao gần đây vấn đề này lại được lặp lại từ đầu. Ngôn bản học mới vẫn chưa được phát triển mặc dù các nhà ngôn ngữ vẫn mặc nhiên công nhận tính tồn tại cấp thiết của nó. Chính điều này mang tính dự báo: mặc dù ngôn bản là đối tượng tự thân nhưng nó vẫn cần phải được nghiên cứu trên cơ sở của ngôn ngữ học. Nếu như nhất thiết phải đưa ra một giả thuyết liên quan đến việc phân tích bao hàm những nhiệm vụ lớn lao, khối lượng các tư liệu, thì hoàn toàn hợp lý khi cho rằng ngôn bản và câu là đồng đẳng với nhau ở cấp độ các hệ thống ký hiệu học đều tuân thủ cùng một hình thức tổ chức, không phân biệt dạng thức và độ dài. Theo quan điểm này, ngôn bản chính là một câu lớn (mà thành tố cấu thành của nó không nhất thiết phải là câu), còn câu cùng với những thuộc tính đặc thù của nó là một ngôn bản nhỏ. Giả thuyết này khá thuận với một loạt ý kiến do bộ môn nhân học hiện nay đưa ra: Jacobson và Lévi-Strauss chỉ ra rằn, có thể xác định được con người thông qua khả năng sáng tạo ra các hệ thống bậc hai, các “chỉ số phụ” của anh ta (ví dụ như công cụ để làm ra các công cụ mới), phân đoạn kép trong ngôn ngữ hay luật cấm loạn luân trong gia đình); còn nhà ngôn ngữ học Xô-viết Ivanov lại cho rằng các ngôn ngữ nhân tạo chỉ có thể xuất hiện theo sau ngôn ngữ tự nhiên: ngôn ngữ tự nhiên có khả năng tạo ra các loại ngôn ngữ nhân tạo khác nhau ở mức độ mà con người cần đến việc sử dụng một tập hợp các hệ thống ký hiệu. Như vậy hoàn toàn hợp lý khi cho rằng giữa câu và ngôn bản tồn tại các mối quan hệ “thứ cấp” mà ta gọi là các quan hệ đồng đẳng khi lưu ý đến mặt hình thức của chúng.

Rõ ràng ngôn ngữ của văn bản tự sự là một trong số các dạng đặc ngữ mà ngôn bản học nghiên cứu. Vì vậy nó cũng nằm trong ảnh hưởng giả thuyết đồng đẳng của chúng ta: theo quan điểm cấu trúc, bất cứ văn bản tự sự nào cũng đều được xây dựng theo mô hình của câu mặc dù nó không phải là một tổng của các câu, bất cứ một truyện nào cũng là một câu lớn, và câu kể chính là sự tỉnh lược của một truyện nhỏ. Trong văn bản tự sự có thể tìm thấy sự hiện diện của các phạm trù động từ cơ bản (được khuyếch đại hay cải biên cho phù hợp với yêu cầu) như thời, dạng, thể, ngôi (thực ra các phạm trù này xuất hiện rất đặc biệt, nhiều khi rất phức tạp). Hơn nữa, ngay cả các “chủ thể” lẫn cụm chủ vị trong văn bản tự sự cũng đều tuân thủ các quy tắc cấu tạo câu. Greimas, người đưa ra sơ đồ loại hình của đối tượng thụ hưởng, đã chỉ ra rằng trong số vô vàn nhân vật của tự sự văn học có thể phát hiện các mối quan hệ rất đơn giản như khi phân tích ngữ pháp của câu. Nguyên lý đồng đẳng nên ra ở đây không chỉ mang giá trị khám phá, nó còn chỉ ra sự tương đồng giữa ngôn ngữ và văn học (cho dù văn học là một phương thức đặc biệt truyền đạt các thông báo tường thuật). Ngày nay, văn học không còn bị coi chỉ là một môn nghệ thuật không mấy quan tâm đến ngôn ngữ khi coi ngôn ngữ chỉ là công cụ thuần túy để diễn đạt tư duy, tình cảm, hay xúc cảm thẩm mỹ. Ngôn ngữ luôn song hành với ngôn bản khắp mọi nơi, luôn giơ ra chiếc gương cho ngôn bản soi vào cấu trúc của mình. Văn học, trước hết là văn học đương đại, liệu có phải là thứ ngôn ngữ tự nói về điều kiện tồn tại của chính ngôn ngữ hay không?

2. Các cấp độ ý nghĩa

Chính ngôn ngữ học ngay từ đầu đã đem lại cho phân tích cấu trúc văn bản tự sự một khái niệm nền móng cho phép giải thích bản chất của hệ thống ký hiệu bất kỳ, đó là sự tổ chức của hệ thống. Ngoài ra, khái niệm này còn giúp giải thích vì sao văn bản tự sự không phải là một tổng đơn giản các câu, phân loại số lượng lớn các thành tố cấu thành. Đó là khái niệm về cấp độ mô tả.[5]

Chúng ta đều biết, trên phương diện ngôn ngữ, câu có thể được miêu tả ở nhiều cấp độ (ngữ âm, âm vị học, ngữ pháp, ngữ cảnh). Các cấp độ này liên kết các quan hệ phụ thuộc theo thứ bậc. Mặc dù chúng đều có tập hợp các đơn vị riêng, quy tắc liên kết riêng, cho phép có thể miêu tả một cách riêng rẽ, nhưng không một cấp độ nào trong số chúng có khả năng tự sản sinh ra nghĩa. Mỗi một đơn vị thuộc cấp độ chỉ có thể có nghĩa khi được gắn vào thành phần của đơn vị cấp cao hơn. Ví dụ, mặc dù một âm vị nào đó được miêu tả kỹ lưỡng nhưng tự thân không thể có nghĩa. Nó chỉ có nghĩa khi trở thành bộ phận của câu. Thuyết cấp độ (theo Benveniste) cho rằng có 2 loại quan hệ giữa các thành tố: quan hệ phân bổ (giữa các thành tố cùng cấp độ) và quan hệ tích hợp (giữa các thành tố khác cấp độ). Từ đó có thể thấy rằng các quan hệ phân bổ tự thân không có khả năng truyền tải ý nghĩa. Do đó, để có thể phân tích cấu trúc, trước hết cần chỉ ra một vài bình diện mô tả và phải tuân thủ xu hướng phân cấp (tích hợp) của chúng.

Các cấp độ là vấn đề mấu chốt khi tiến hành mổ xẻ. Do vậy hoàn toàn hợp lẽ khi ngôn ngữ học luôn cố gắng chia ra nhiều cấp độ hơn nữa trong quá trình phát triển. Việc phân tích ngôn bản tạm thời chỉ liên quan đến những cấp độ đơn giản nhất. Thuật hùng biện theo cách của mình chia ra hai bình diện mô tả ngôn bản: theo cách sắp xếp và theo cách thể hiện.[6]

Ngày nay, khi nghiên cứu cấu trúc các truyện thần thoại, Lévi-Strauss đã chỉ ra rằng các đơn vị cấu trúc trong ngôn bản thần thoại (miphem – huyền tố) chỉ có nghĩa nếu nhóm chúng lại thành chùm, sau đó kết hợp các chùm lại với nhau. Tiếp theo các nhà hình thức luận Nga, Tz. Todorov cho rằng nên nghiên cứu hai cấp độ lớn có thể phân đoạn bên trong được, đó là chuyện được kể (đối tượng tường thuật) hàm chứa logic hành động của các nhân vật cùng mối liên hệ “cú pháp” giữa chúng, và ngôn bản kể có chừa thời, thể và dạng tường thuật. Có thể đưa ra nhiều cấp độ khác nhau trong cùng một tác phẩm, định nghĩa chúng theo các cách khác nhau, nhưng không thể phủ định một điều rằng bất kỳ một văn bản tự sự nào cũng đều là một hệ thứ bậc của các cấp độ này. Hiểu được một thiên tường thuật không có nghĩa chỉ là việc dõi theo tiến trình của cốt truyện, mà còn phải soi rọi các mạch liên kết theo chiều ngang tạo nên “sợi chỉ tường thuật” nối với trục đứng còn tiềm ẩn. Đọc (nghe) truyện không phải chỉ là động tác chuyển tù từ trước đến từ sau mà còn là quá trình chuyển đổi từ cấp độ này sang cấp độ khác. Xin được làm rõ bằng ví dụ sau. Trong tác phẩm “Lá thư bị đánh cắp”, Poe đã phân tích rất sắc sảo những nguyên nhân dẫn đến thất bại của cảnh sát trưởng khi không tìm ra được bức thư. Theo lời Poe, những biện pháp mà viên cảnh sát trưởng đã áp dụng là tuyệt vời “trong lĩnh vực nghề nghiệp của ông ta”. Quả thật, viên cảnh sát trưởng đã lục soát, không từ một góc nào, ở cấp độ “khám xét” đã làm tất cả những gì có thể. Tuy nhiên, để tìm cho ra bức thư không bị phát hiện bởi nằm ở nơi dễ thấy nhất, cần phải đứng ở một cấp độ khác, thay đổi cách nhìn của anh thám tử thành cách nhìn của kẻ đánh cắp. Cũng tương tự như vậy, dù có “lục soát” các mối quan hệ trong tường thuật ở cấp độ ngang kỹ lưỡng đến đâu đi chăng nữa cũng không đem lại kết quả gì. Để có thể đạt được mong muốn cần phải “lục soát” các mối quan hệ trong tường thuật ở cấp độ ngang kỹ lưỡng đến đâu đi chăng nữa cũng không đem lại kết quả gì. Để có thể đạt được mong muốn cần phải “lục soát” theo chiều dọc: ý nghĩa câu chuyện không phải nằm ở đoạn kết mà được xuyên suốt toàn bộ tác phẩm. Nó cũng hiển hiện như “lá thư bị đánh cắp”. Tuy nhiên cứ mỗi khi người ta định tìm nó trên một mặt phẳng nào đó thì nó lại trôi tuột đi mất.

Cũng phải mất khá nhiều công sức để có thể mạnh dạn chỉ ra các cấp độ của văn bản tự sự. Sơ đồ các cấp độ đưa ra ở đây cũng chỉ mang tính sơ bộ, có vai trò chỉ dẫn, cho phép thiết lập và nhóm họp lại một loạt các vấn đề không mâu thuẫn với các nghiên cứu đã tiến hành.

Chúng tôi cho rằng cần phân biệt ba cấp độ mô tả trong tác phẩm tự sự: cấp độ “chức năng” (theo nghĩa của Propp và Brémond vẫn dùng), cấp độ “hành động” (theo nghĩa của Greimas khi nói về các nhân vật với tư cách là những đối tượng thụ hưởng), và cấp độ “tường thuật” (về tổng thể trùng với cấp độ ngôn bản tự sự của Todorov). Xin nhắc lại rằng ba cấp độ này liên kết với nhau bằng mối quan hệ tích hợp tuần tự: chức năng riêng lẻ sẽ có giá trị khi được tham gia vào phạm vi hoạt động chung của đối tượng, các hoạt động này trở nên có ý nghĩa khi có ai đó kể về chúng, khi trở thành đối tượng của ngôn bản tự sự có mã hóa riêng biệt.

Phần 1

(Còn tiếp)

—–
Chú thích:

[3] Martinet. A. Réflexion sur la phrase // Language and Society. Copenhague, 1961, p.113.

[4] Theo Jacobson, đương nhiên giữa câu và tổ chức ngôn ngữ lớn hơn có tồn tại giai đoạn chuyển tiếp, ví dụ như các nguyên tắc soạn văn bản hoạt động vượt ra khỏi phạm vi của câu.

[5] Các miêu tả trong ngôn ngữ không bao giờ mang tính đơn trị. Miêu tả không phải là sự thật hay giả dối, mà là hay hơn hoặc dở hơn, bổ ích nhiều hay ít” (Halliday J.K. Linguistique générale et linguistique appliquée // Etudes de linguistique appliquée, 1962, N1, p.12).

[6] Phần thứ ba của thuật hùng biện là sáng tác không đụng chạm tới ngôn ngữ.

nguon : eVan.vnexpress.net

NHẬP MÔN PHÂN TÍCH CẤU TRÚC TRUYỆN KỂ- ROLAND BARTHES (1.8)

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 09:00
Lời giới thiệu của Đỗ Lai Thúy

Roland Barthes (1915-1980) là một nhà phê bình văn học, nhà văn hóa học, một trong những đại biểu nổi tiếng nhất của trường phái ký hiệu học Pháp.

R. Barthes tốt nghiệp Đại học Sorbonne (1939). Những năm 1940-1950, ông hăng hái cộng tác với báo chí cánh tả với tư cách là một nhà phê bình văn học và người viết tiểu luận. Từ giữa thập niên năm mươi, ông làm việc ở Ban Xã hội học của Trung tâm nghiên cứu Khoa học Quốc gia. Chính vào thời gian này đã hình thành lý thuyết văn học độc đáo của Barthes. Ngay từ trong tác phẩm Độ không của lối viết (Dégré Zéro de l’ecriture – 1953), Barthes lần đầu tiên miêu tả “sự thay đổi thứ ba” của hình thức văn học. Đó là lối viết (écriture – tiếng Việt chưa tìm được từ thích ứng) cùng với hai sự thay đổi khác là ngôn ngữphong cách. Việc nghiên cứu những kiểu lối viết khác nhau đã dẫn Barthes tới ý tưởng: ngôn ngữ nói chung không phải là một công cụ giao tiếp trừu tượng và trung tính. Tự thân ngôn ngữ không phân biệt những mục đích của người sử dụng nó, mà chính là sự giáo dục ý thức hệ nơi cắm sâu những tư tưởng văn hóa – xã hội, hệ giá trị, khuynh hướng… Điều này đã thức nhận Barthes chú ý đến những vấn đề của ký hiệu học hàm nghĩa. Xây dựng xong bộ máy phân tích thích hợp, ông vận dụng nó vào nghiên cứu, một mặt, ý thức quần chúng thường nhật với tác phẩm Huyền thoại học (Mythologie – 1957), và mặt khác, khám phá tính toàn vẹn văn hóa – xã hội của hình thức văn học trong Tiểu luận phê bình (Essais critiques – 1963).

Từ năm 1960, Barthes làm việc ở Ban xã hội học về biểu hiệu, biểu trưng và biểu tượng thuộc Trường Thực hành Nghiên cứu cao cấp. Hứng thú của ông chuyển từ những vấn đề ký hiệu văn học sang thi pháp học cấu trúc. Những năm 60-70, R. Barthes được công nhận là người đứng đầu cấu trúc luận Pháp (và sau này là nhà hậu cấu trúc). Tác phẩm Phê bình và sự thật (Critique et vérité – 1966) đóng vai trò một tuyên ngôn lý thuyết phê bình văn học, đã tập hợp được đông đảo đại diện của Phê bình Mới ở Pháp.

Những năm 70, Barthes tích cực nghiên cứu vấn đề ký hiệu học liên văn bản. Tác phẩm S/Z (1970) là hình mẫu của phương pháp tiếp cận liên văn bản đối với tác phẩm văn học được hiểu như là một không gian trong đó tương tác những mẫu văn hóa khác nhau. Barthes viết S/Z dày hơn 200 trang chỉ nói về truyện vừa Sarrasine hơn 30 trang của Balzac. Sau tác phẩm này là tiểu luận Khoái lạc của văn bản (Plaisir du texte, 1973) phân tích sự cảm thụ tác phẩm văn học của độc giả.

Năm 1976, R.Barthes được mời vào Pháp quốc Học viện chủ trì khoa Ký hiệu học văn học. Tập Bài giảng (Leçon, 1977) có lẽ là những phát biểu quan trọng cuối cùng của Barthes. Ở đây, ông đã tổng kết cả cuộc đời hoạt động khoa học của mình và chỉ ra viễn cảnh của phê bình văn học nhờ phương pháp cấu trúc – ký hiệu học. Barthes chết vì tai nạn xe hơi năm 1980. Đám tang ông đầy những vòng hoa trắng của bao độc giả mến mộ ông.

Đọc Roland Barthes không nhiều, tôi cũng muốn rút ra một vài nhận xét (chí ít cho bản thân mình):

Roland Barthes là một nhà phê bình văn học lý thuyết. Tuy không phải là lý thuyết gia có vai trò sáng tạo học thuyết mới như F.de. Saussure, R. Jakobson, M. Bakhtin, Lévi-Strauss, F. Gadamer…, nhưng với niềm say mê khoa học, Barthes luôn bắt nhịp với sự vận động của tư tưởng văn học thời đại. Ông đọc, thấu hiểu và phát triển chúng thành tư tưởng riêng của mình. Từ đó, xây dựng cho mình những phương pháp nghiên cứu cụ thể. Cũng như Picasso trong hội họa, ở mỗi phương pháp, Barthes đều đi đến cùng, đạt đến những khám phá mới, rồi lại chuyển sang phương pháp khác. Cứ như vậy, Barthes luôn luôn mới mẻ.

Roland Barthes đến với văn học xuất phát từ xã hội (nhưng là xã hội học hiện đại chứ không phải là xã hội học kinh tế cổ điển như ở ta), rồi chuyển sang ký hiệu học, ký hiệu học cấu trúc, cấu trúc luận rồi hậu cấu trúc luận. Có thể nói, ông đã tự mình làm cả một cuộc phiêu lưu trong tư tưởng phê bình văn học thế kỷ 20. Và dù “xê dịch” nhiều như vậy, nhưng ông vẫn giữ được cho mình sự nhất quán, sự xuyên suốt. Đó là quan niệm về một cái đẹp sống động, một mỹ học vận động trong đời sống. Đó là một lối viết (écricture) hấp dẫn, sinh động, vừa đầy trí tuệ vừa đầy văn chương. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều tác phẩm (với chúng ta là khá “nặng đô”) của Barthes được in thành “sách bỏ túi” cho những người đi nghỉ cuối tuần giết thời gian, nếu nó không tạo ra được sự Khoái lạc của văn bản. Nhưng lần này, văn bản của Barthes, chứ không phải của văn bản nhà văn. Roland Barthes đã tạo ra kiểu phê bình mới: nhà phê bình-nhà văn, nhà phê bình-người sáng tạo.

Tác phẩm của R. Barthes được giới thiệu ở Việt Nam còn ít, rất ít: Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu, NXB Hội Nhà văn, 1997), Cơ sở của ký hiệu học (trích, Trịnh Bá Đĩnh dịch trong Chủ nghĩa cấu trúc và Văn học, NXB Văn học, 2002), Sự tưởng tượng của ký hiệu (Huyền Giang dịch, Văn học nước ngoài số 1/2000). Lần này, chúng tôi giới thiệu tác phẩm tiêu biểu của Roland Barthes và của ngành Tự sự học: Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể. Đây là một tác phẩm khó, nhiều khái niệm mới, thuật ngữ mới, lại chuyển ngữ từ bản tiếng Nga, nên chắc cũng không tránh khỏi sai sót. Mong bạn đọc thông cảm và chỉ bảo.

* * *

Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể (1.8)

Tác giả: Roland Barthes

Tôn Quang Cường dịch và chú thích

Dẫn nhập

Không cần phải liệt kê ra hết các loại tự sự hiện đang có. Điều làm chúng ta ngạc nhiên trước hết chính là sự đang dạng của các thể loại tự sự được diễn đạt dưới nhiều dạng khác nhau.

Tương tự như vậy, bất kỳ tư liệu nào cũng đều bổ ích và nó sẵn sàng phó mặc các tình tiết của mình cho con người: tường thuật có thể bằng ngôn ngữ tự nhiên viết hay nói, bằng các hình tượng sinh động hay bất động, nhờ vào ngôn ngữ cử chỉ hay bằng cách tổng hợp tất cả các dạng thức nêu trên. Để trần thuật thì có thần thoại, truyền thuyết, ngụ ngôn, cổ tích, truyện ngắn, sử thi, truyện lịch sử, bi kịch, chính kịch, hài kịch, kịch câm, tranh vẽ (khi nhắc đến Urxulu Karapatro), tranh màu trên kính, điện ảnh, tranh truyện, tư liệu báo chí, hay câu chuyện thường nhật… Hơn thế, việc kể chuyện với muôn hình vạn trạng luôn tồn tại khắp nơi, mọi thời, trong mọi xã hội. Con người ta bắt đầu kể chuyện ngay từ buổi sơ khai của lịch sử loài người. Vâng! Không bao giờ và cũng chẳng ở đâu lại có tồn tại một dân tộc mà lại không biết kể chuyện. Tất thảy mọi giai cấp, các nhóm xã hội đều có những “tâm sự” riêng của mình. Nhiều khi những con người thuộc các nền văn hóa khác nhau, nếu không muốn nói là đối lập nhau, lại cùng dõi theo một câu chuyện [1]: tự sự bỏ qua mọi cách biệt giữa văn học có giá trị hay tầm thường, xé bỏ những rào cản về văn hóa, lịch sử và dân tộc, nó tồn tại trong thế giới như chính bản thân cuộc sống. Như vậy, liệu tính phổ quát của tự sự có làm mất đi hứng thú của của chúng ta chăng? Liệu có phải hiện tượng này mang tính tổng hợp đến nỗi chúng ta không còn gì để nói cụ thể hơn là đành lòng chấp nhận miêu tả một dạng cá biệt của nó như các nhà nghiên cứu lịch sử văn học vẫn thường làm? Làm thế nào để có thể chia tách các dạng đó, dựa vào đâu phân biệt và nhận diện chúng? Làm thế nào để phân biệt tiểu thuyết với truyện ngắn, truyện cổ tích với thần thoại, chính kịch với bi kịch (đúng là người ta đã nỗ lực rất nhiều) mà lại không tính đến một khuôn mẫu chung cho tất cả chúng? Bất kỳ một kiến giải nào về hình thức tự sự ngẫu nhiên nhất hay bị hạn chế về lịch sử cũng đều phỏng đoán đến sự tồn tại của khuôn mẫu này.

Điều này đã giải thích lẽ đương nhiên vì sao các nhà nghiên cứu, khởi đầu từ Aristotle, không những chẳng khước từ việc tìm hiểu các văn bản tự sự bởi tính phổ quát của hiện tượng, mà còn luôn tìm đến các vấn đề hình thức của tự sự. Cũng là lẽ đương nhiên đối với trường phái cấu trúc đang lớn mạnh khi hình thức trở thành mối quan tâm bậc nhất: trong mọi trường hợp họ chỉ xoay quanh vấn đề làm sao thâu tóm được khối lượng khổng lồ các câu chuyện bằng cách miêu tả thứ “ngôn ngữ” sản sinh ra chúng. Khi vấp phải số lượng lớn các văn bản tự sự cũng như các cách tiếp cận đa dạng (tiếp cận sử học, tâm lý học, xã hội học, dân tộc học, mỹ học v.v…), nhà nghiên cứu cũng lâm vào tình trạng như Saussure trước hiện tượng nhiều dạng của hoạt động lời nói, từ những mớ hỗn độn của thông báo lời nói ông đã chỉ ra nguyên tắc để phân loại và cơ sở để miêu tả chúng. Nếu chỉ giới hạn trong thời đại ngày nay, có thể thấy rằng chính các nhà hình thức luận Nga như Propp và Lévi-Strauss đã giúp đưa ra một song đề: hoặc văn bản tự sự không phải là cái gì khác ngoài việc thuật lại sự kiện thuần túy, khi đụng đến chúng cần các phạm trù như “nghệ thuật”, “tài năng” hay “thiên bẩm” của người kể (tác giả). Chính các phạm trù này là hiện thân tưởng tượng của tính ngẫu nhiên [2]; hoặc văn bản đó cũng có chung cấu trúc như bất cứ một văn bản nào khác, có thể phân tích được cho dù việc tìm ra cấu trúc đó đòi hỏi phải nhẫn nại. Vấn đề thực ra nằm ở chỗ giữa biểu hiện phức tạp nhất của cái ngẫu nhiên với dạng thức đơn giản nhất của tổ hợp luôn tồn tại một vực sâu. Chẳng ai có thể tạo ra (sáng tác) một câu chuyện kể mà không dựa vào hệ thống ẩn của các đơn vị cơ sở và quy tắc liên kết chúng lại!

Vậy tìm cấu trúc văn bản tự sự ở đâu?

Đương nhiên là ở chính các văn bản đó. Nhưng liệu có phải trong tất thảy các văn bản… Các nhà nghiên cứu, tuy đều nghĩ rằng có sự tồn tại của cấu trúc tự sự, nhưng lại không chịu thừa nhận phân tích văn học nhất thiết phải bằng con đường khác với mô hình của các khoa học thực nghiệm. Bọn họ khăng khăng đòi áp dụng phương pháp quy nạp trong văn tường thuật (narrative), muốn tìm hiểu cấu trúc văn tự của các thể loại riêng rẽ trong một số xã hội, ở một vài thời đại để đi đến xây dựng một mô hình khái quát chung.

Đây là quan điểm tư duy lành mạnh, nhưng không tưởng. Ngay đến như ngành ngôn ngữ học nghiên cứu được cả thảy gần ba nghìn thứ tiếng cũng không thể đạt được mục đích đó. Chính vì vậy ngôn ngữ học đã hoàn toàn có lý khi chuyển thành ngành khoa học loại suy. Cũng từ lúc đó nó mới được hình thành một cách thực sự, chập chững đi tới có khả năng chỉ báo được những sự kiện chưa được giải đáp. Vậy còn thể loại văn tường thuật với hàng triệu văn bản tự sự thì sao? Bằng sức mạnh vật chất, nó kêu gọi hãy sử dụng các quá trình loại suy. Bước đầu bắt buộc phải thiết kế một khuôn hình miêu tả sơ bộ (các nhà ngôn ngữ học Mỹ gọi là “lý thuyết”, sau đó phải căn cứ vào các dạng văn bản tự sự cụ thể có một phần khớp, một phần chệch ra ngoài khuôn hình này). Chỉ trên cơ sở lệch và khớp cùng một công cụ miêu tả, thể loại văn tường thuật mới có thể thâu tóm toàn bộ khối lượng lớn các văn bản này cũng như tính đa dạng về lịch sử, địa lý và văn hóa của chúng.

Như vậy, để có thể miêu tả hay phân loại số lượng vô hạn các văn bản tự sự, cần phải có một “lý thuyết” (ở nghĩa thực dụng của từ này, như đã nói ở trên). Nhiệm vụ trước tiên là cần phải ấn định và khoanh “lý thuyết” lại. Ở đây việc đưa ra lý thuyết có thể dễ dàng hơn rất nhiều nếu ngay từ đầu ta chọn một khuôn mẫu để “lý thuyết” này có thể “vay mượn” các khái niệm cơ bản cũng như các nguyên tắc. Đến giai đoạn này hoàn toàn hợp lý khi lấy mô hình của ngôn ngữ làm cơ sở phân tích cấu trúc các văn bản tự sự.

(Còn tiếp)

—–

Chú thích:

[1] Cầu lưu ý rằng điều này không hoàn toàn đúng với thi ca và văn tiểu luận bởi sự cảm thụ sẽ phụ thuộc vào trình độ văn hóa của người tiếp thụ.

[2] Đương nhiên “nghệ thuật” của người kể là có: đây chính là năng lực tạo ra các văn bản tự sự (thông báo) trên cơ sở một cấu trúc xác định (mã); nghệ thuật ở đây được hiểu trùng với khái niệm “đứt đoạn” (performation), và còn xa với quan niệm “thiên bẩm” của tác giả, theo cách cắt nghĩa của thể loại trữ tình được coi là bí ẩn không thể khám phá của nhân cách.

nguồn : evan.vnexpress.net

CÁI CHẾT CỦA TÁC GIẢ – ROLAND BARTHES

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 08:49

Trong truyện vừa Sarrasine, khi viết về một castrato (hoạn nam) ăn mặc giả nữ, Balzac có viết câu này: “Đó chính là Người nữ, với những cơn sợ hãi bất ngờ, với những thất thường vô lý, với những lo lắng bản năng, với vẻ táo tợn đột nhiên, sự dạn dĩ và tính nhạy cảm tuyệt vời tinh tế của nàng”. Những lời này là của ai đang nói đây? Phải chăng của nhân vật chính, người đang một mực muốn làm ngơ gã castrato ẩn dưới lớp vỏ đàn bà? Phải chăng là con người có tên Balzac với một triết lý về Nữ tính hình thành qua những trải nghiệm cá nhân? Là Balzac tác gia văn học, đang phát biểu những ý tưởng thuần “văn chương” về tính nữ? Là túi khôn phổ quát? hay nghiên cứu tâm lý mang màu sắc lãng mạn? Sẽ chẳng ai bao giờ xác định được, đơn giản vì sự viết bản thân nó đã là một thứ tiếng nói đặc biệt, tổng hợp của nhiều giọng nói khó tách rời, và vì văn chương chính là quá trình sáng tạo ra tiếng nói này, một tiếng nói không thể xác định được nguồn gốc cụ thể cho nó: văn chương là thứ không gian trung tính, phức hợp, lạc hướng trong đó mọi chủ thể đều mất hút, là hố đen nhấn chìm mọi bản thể, trước tiên là bản thể của con người cầm bút viết.

*
Hiển nhiên hiện tượng đã luôn lặp lại thế này: một khi hành động được thuật lại, không phải nhằm tác động trực tiếp lên thực tại nữa, mà với mục đích tự thân – nói cách khác, không còn mang nhiệm vụ gì khác ngoài bản thân nhiệm vụ trình tấu lại biểu tượng – sự đứt gãy sẽ diễn ra, tiếng nói đánh mất nguồn gốc, tác giả khởi sự chết và sự viết bắt đầu. Tuy nhiên hiện tượng ấy trước nay đã được nhìn nhận theo những cách khác nhau: trong xã hội nguyên thủy, vai trò trần thuật không phải là của một “con người”, mà là của ông đồng, thầy phù thủy hay thuyết thoại nhân; người ta có thể tán tụng màn “biểu diễn” – trình độ điều khiển của mã trần thuật – của người này, nhưng không phải là tán thưởng “tài năng” của người đó. “Tác giả” là một nhân vật của thời kỳ hiện đại, hiển nhiên là sản phẩm của xã hội này khi, ở thời điểm vừa thoát khỏi những năm trung cổ, với chủ nghĩa kinh nghiệm Anh, duy lý Pháp và đức tin cá nhân của cuộc cải cách tôn giáo, nó phát hiện ra uy lực của con người cá thể, hay – như thường nói một cách sang trọng hơn – của “nhân cách người”. Cứ thế khi đi vào lĩnh vực văn học, đúng theo logic, chính tư tưởng thực chứng – bản tổng kết, tinh hoa của ý thức hệ tư bản – đã trao vai trò tối cao cho “con người” tác giả. Tác giả, cho đến tận giờ, vẫn thống trị trong những bộ văn học sử, trong các tiểu sử văn học, các cuộc phỏng vấn trên báo chí, thậm chí ngay trong ý thức của giới văn chương, những người luôn bận tâm thống nhất làm một con người và tác phẩm của mình trong các thể loại nhật ký hay hồi ký; bộ mặt văn chương hiện ra trong văn hóa đương đại bị cưỡng ép phải xoay quanh Tác giả: nhân cách của hắn, cuộc đời hắn ta, các thị hiếu và cảm xúc; phê bình văn học chủ yếu vẫn day đi day lại rằng tác phẩm Baudelaire cho thấy sự suy sụp của con người Baudelaire, với tranh Van Gogh là chứng điên của ông, với nhạc Tchaikovsky là tội lỗi: người ta luôn tìm kiếm lời giải thích cho tác phẩm trong con người đã tạo ra nó, như thế sau khi đi qua lối ẩn dụ ít nhiều cũng trong suốt của nghệ thuật hư cấu, đó rốt cuộc vẫn là tiếng nói của con người ấy, vẫn là chính tác giả đang “gửi gắm” tới chúng ta.
*
Cho dù quyền uy của Tác giả cho đến giờ vẫn còn rất hùng mạnh (xu hướng phê bình gần đây thường chỉ củng cố thêm cho nó), rõ ràng từ lâu trong số người viết đã có những mưu toan lật đổ sự thống trị này. Ở Pháp hiển nhiên Mallarme là người đầu tiên nhìn thấy, và nhìn xa đến tận cùng, yêu cầu phải đưa bản thân ngôn ngữ thế vào vị trí của kẻ cho đến giờ vẫn được coi như làm chủ nó; với Mallarme, cũng như với chúng tôi, chính ngôn ngữ mới là chủ thể phát ngôn chứ không phải tác giả: viết có nghĩa là thông qua một thực thể phi nhân cách hằng tồn tại (đừng nhầm lẫn với tính khách quan tự hoại của nhà hiện thực chủ nghĩa) để tìm cách đạt tới trạng thái chỉ có riêng ngôn ngữ là hoạt động, “diễn xướng”, chứ không phải “tôi”: đặc trưng của thế giới thi ca Mallarme là sự triệt tiêu tác giả để đề cao sự viết (mà điều đó, như ta sẽ thấy về sau, có nghĩa là khôi phục lại vị thế cho độc giả). Valery, do bị hạn chế bởi triết lý về Bản thể của ông, đã tô vẽ khá nhiều vào lý thuyết của Mallarme, nhưng do đã bị lòng mến mộ hương vị cổ điển cuốn vào những bài tập mỹ từ pháp, ông không ngừng chất vấn và chế giễu vai trò Tác giả, nhấn mạnh bản tính ngôn ngữ học và gần như “ngẫu nhiên” trong công việc sáng tác của mình, và trong mọi tác phẩm văn xuôi của mình ông cổ động cho dạng thức tồn tại bằng ngôn từ tất yếu của văn học, so với nó, theo ông, mọi tham chiếu trở lại vào cõi bên trong của người viết đều là thuần mê tín. Và rõ ràng là ngay cả Proust, bất chấp những “phân tích” hiển nhiên mang tính chất tâm lý học của mình, luôn chủ tâm xóa nhòa không thương tiếc – bằng những lựa chọn tinh tế đến cực đoan – mối liên hệ giữa người viết và nhân vật: nhờ tạo dựng vai trần thuật không phải là người đã nhìn thấy hay cảm thấy, thậm chí không phải người đang viết, mà là người rồi sẽ viết (chàng trai trẻ trong cuốn sách – mà thật ra thì anh ta bao tuổi, anh ta là ai? – muốn viết mà không viết được, và cuốn sách kết thúc ở thời điểm rốt cuộc việc viết trở thành khả thể), Proust đã làm nên bản anh hùng ca cho lối viết hiện đại: trải qua một đảo lộn đến tận căn cốt, thay vì đưa cuộc đời mình vào cuốn sách – một điều đã được lặp đi lặp lại, ông đã sống cuộc đời mình như một tác phẩm lấy hình mẫu từ cuốn sách của chính mình, nhờ thế chúng ta thấy rõ rằng không phải Charlus mô phỏng lại Montesquiou, mà chính Montesquiou – trong hiện hữu có tính lịch sử cũng như giai thoại của ông – chỉ là một mảnh vỡ có vai trò thứ yếu từ Charlus. Sau rốt (để khỏi vượt quá lịch sử tiền hiện đại chúng ta đang kể), trường phái Siêu thực – dù không đời nào trao vị trí chúa tể cho ngôn ngữ, một thứ hệ thống, bởi tự mình xác định mục tiêu (một cách lãng mạn) là lật đổ tận gốc mọi thứ mã; một mục tiêu bản thân nó đã mang tính ảo tưởng, bởi các mã không thể xóa sổ được, chỉ có thể đem ra “lật lại” – bằng việc không ngừng phản lại táo bạo những nghĩa mà độc giả đoán chừng (“cú sốc” siêu thực trứ danh), bằng việc bắt bàn tay phải viết ra càng nhanh càng tốt những điều trí óc chưa kịp nắm bắt (lối viết tự động), bằng việc chấp thuận nguyên tắc về lối viết tập thể cũng như đưa nó vào thực hành, đã góp phần mình vào việc giải thiêng hình ảnh Tác giả. Cuối cùng, ngoài phạm vi văn học (những ranh giới kiểu này thực tình đang dần mất hiệu lực), ngôn ngữ học mới đây vừa cung cấp cho công cuộc hạ bệ vai Tác giả một công cụ phân tích quý báu khi chứng minh rằng trọn vẹn hành động phát ngôn chỉ là một quá trình hoàn toàn rỗng, vẫn thực hiện được bình thường mà không cần có “con người” của những nhân tố tham gia can dự vào; xét về mặt ngôn ngữ, tác giả chẳng qua là chủ thể của hành động viết, cũng như “tôi” chẳng qua là kẻ đã thốt lên “tôi’: ngôn ngữ làm việc với một “chủ ngữ”, không phải một “con người”, và chỉ cần có chủ ngữ này – dù hoàn toàn vô nghĩa nếu tách khỏi phát ngôn làm nên nó – là đủ để ngôn ngữ “vận hành”, nói cách khác, đủ để khai thác nó.
*
Sự vắng mặt của vai Tác giả (ở đây ta có thể theo Brecht mà nhắc tới một thao tác “xa lạ hóa” thực sự: Tác giả bị thu lại thành một hình thù tí xíu ở tít đầu kia sân khấu văn học) không chỉ là một thực tế lịch sử hoặc một hành vi viết đơn thuần: nó đã thay đổi hoàn toàn bộ mặt văn bản hiện đại (hoặc có thể – thì cũng vậy đi – từ đó trở đi văn bản được sản xuất ra, và được đọc theo lối mới, trong đó Tác giả ẩn mình đi trên mọi cấp độ). Trước hết, cảm nhận về thời gian không còn như cũ. Tác giả, thời ta còn tin có hắn, luôn được tri nhận như là quá khứ của cuốn sách: cuốn sách và tác giả tự động chiếm lấy những vị trí trên cùng một trục, được chia thành cái trước và cái sau: Tác giả được mặc định vai trò bú mớm cho cuốn sách; hắn được coi như tồn tại trước nó, tư duy, đau khổ, trải nghiệm là vì nó, hắn duy trì tư cách tiền bối với cuốn sách của mình như cha với con. Hoàn toàn ngược lại, người viết hiện đại – người biên chép – sinh thành cùng lúc với văn bản của mình; người đó không hề được trang bị một tồn tại có trước hoặc vượt ra ngoài bản thân sự viết, người đó không bao giờ là đề ngữ được cuốn sách làm thuyết ngữ; không có thời gian nào khác ngoài thời gian của bản thân việc phát ngôn, và mỗi văn bản đều vĩnh viễn được viết ra tức thời, ngay trước mắt. Bởi thực tế là (hoặc “kết quả là”) khái niệm viết giờ không còn biểu thị quá trình ghi chép, quan sát, trình bày, “họa lại” (theo lối nói của các nhà văn cổ điển) nữa, mà về thứ mà các nhà ngôn ngữ học, dựa vào lối đặt từ của phái Oxford, gọi là một “diễn cách” (perfomative), một thể động từ hiếm gặp (chỉ đi kèm với ngôi thứ nhất thời hiện tại) trong đó phát ngôn không nói lên điều gì khác ngoài bản thân hành động tạo ra phát ngôn đó, đại khái giống như câu Ta ra lệnh của một ông vua hay Tôi hát của các ca sĩ rong thời xưa; nhờ đó người biên chép hiện đại, sau khi đã vùi xong Tác giả, không còn tin tưởng – theo quy tắc “pathos” của các bậc tiền bối – rằng bàn tay hắn quá chậm không theo kịp tư duy hay cảm xúc của mình, rằng vì vậy – và nó trở thành một quy luật tất yếu – hắn ta phải đề cao độ lệch này mà liên tục trau chuốt hình thức của mình. Với hắn ngược lại, bàn tay hắn – đoạn tuyệt với bất kỳ tiếng nói nào, sinh ra trong một cử chỉ ghi chép đơn thuần (và cũng không phải là một cử chỉ diễn đạt) – dạo trên một cánh đồng không có khởi nguồn, hoặc ít nhất không có khởi nguồn nào khác ngoài bản thân ngôn ngữ, là thứ đến lượt mình không ngừng chất vấn bất cứ khởi nguồn nào.
*
Giờ đây ta hiểu rằng văn bản không có nghĩa là một chuỗi tuyến tính từ ngữ để mở ra một ý nghĩa “thần khải” duy nhất (thông điệp của Tác giả – Thượng đế) nữa, mà là một không gian nhiều chiều trong đó nhiều lối viết khác nhau cùng hòa trộn và đụng độ, không lối viết nào là hoàn toàn mới mẻ: văn bản là một tấm dệt từ các trích dẫn, xuất phát từ hàng nghìn nguồn văn hóa. Cũng như Bouvard và Pecuchet, hai nhà biên chép bất hủ, vừa trác tuyệt vừa ngộ nghĩnh, có sự lố bịch thâm sâu đã nói lên chính xác bản chất của sự viết, người viết chỉ có thể phỏng lại một cử chỉ suốt đời có trước, không bao giờ mới mẻ được; quyền năng duy nhất của hắn chỉ là pha trộn nhiều lối viết khác nhau, đem một số địch lại một số khác, để không bao giờ dừng chân ở một lối duy nhất; nếu hắn muốn phô bày bản thân mình đi nữa, ít ra hắn cũng phải hiểu rằng “nội giới” mà hắn đang mong “diễn dịch” bản thân nó cũng chỉ là một tập từ điển làm sẵn, các từ trong đó muốn giải thích được cũng không thể không thông qua các từ khác, cứ thế đến vô tận: De Quincey trẻ tuổi từng thể nghiệm điều này ở dạng điển hình; ông thông thạo tiếng Hy Lạp đến nỗi khi cần dịch sang thứ từ ngữ này những ý tưởng và hình ảnh hoàn toàn mới mẻ, ông đã – như Baudelaire cho ta biết – “tạo ra cho mình cả một cuốn từ điển sẵn sàng, phức tạp hơn và bao quát hơn nhiều so với những sản phẩm của sự kiên nhẫn tầm thường từ những đề tài mang tính văn chương thuần túy” (Những thiên đường nhân tạo). Là hậu thân của vai Tác giả, người viết sẽ không còn mang theo trong mình nào đam mê, dí dỏm, cảm xúc và ấn tượng, mà chỉ có cuốn từ điển đồ sộ đó mà từ đó hắn rút ra một sự viết không có điểm dừng: cuộc đời chẳng qua phỏng lại theo cuốn sách – mà bản thân cuốn sách cũng chỉ là một tấm dệt từ các ký hiệu – một sự mô phỏng nhầm hướng, lạc tới vô tận.
*
Một khi Tác giả không cần nữa, ý đồ “giải mã” một văn bản trở thành khá hàm hồ. Gán một Tác giả cho văn bản nghĩa là áp đặt cho văn bản ấy một thời hạn, là trang bị cho nó một ý nghĩa sau cùng, là khép lại việc viết. Khái niệm này vô cùng thích hợp cho việc phê bình; đến lượt nó phê bình tự cho bổn phận chủ yếu của mình là khám phá lấy Tác giả (hoặc những gương mặt khác nhau của hắn ta: mặt xã hội, mặt lịch sử, mặt tâm lý, mặt tự do) đằng sau tác phẩm: khi Tác giả được khám phá xong, văn bản coi như đã được “giải thích”, nhà phê bình thắng lợi: từ đó cũng không có gì đáng ngạc nhiên rằng, xét về mặt lịch sử, triều đại của Tác giả cũng là triều đại của Nhà phê bình, cũng như không có gì lạ khi giờ đây phê bình (kể ngay cả “Mới”) cũng cần lật đổ luôn cùng Tác giả. Đối diện với sự viết đa nguyên như vậy, cần phải phân tách từng điều, chứ không phải đi giải mã một điều gì cả; cần lần theo cấu trúc – được “bện” (như sợi len đan tất) vào từng giao điểm và từng tầng bậc, nhưng bên dưới nó không có cơ sở nào hết; cần du hành khắp không gian của sự viết chứ không phải là xuyên qua nó; sự viết không ngừng kiến tạo các nghĩa để rồi lại luôn luôn phân giải nó, nhờ đó thực hiện một sự triệt tiêu nghĩa theo hệ thống. Chính vì thế mà văn học (tốt hơn từ nay gọi là sự viết), nhờ không chấp nhận gán một “bí ẩn”, một ý nghĩa tối hậu cho văn bản (và cho cả thế giới này như một văn bản), đã mở đường cho một hành động có thể gọi là phản thần học, một hành động thực sự cách mạng, bởi không chấp nhận việc cố định một ý nghĩa, xét cho cùng, là không chấp nhận Chúa và những gương mặt khác của ông ta: lý trí, khoa học, luật lệ.
*
Ta hãy trở lại với câu nói của Balzac. Không có ai – không “con người” nào – đã thốt ra nó cả; nguồn gốc của nó, tiếng nói của nó không xác định được; vậy nhưng nó vẫn được đọc một cách trọn vẹn; đó là vì sự viết diễn ra chính là ở nơi sự đọc. Có thể hiểu thêm nhờ một ví dụ vô cùng chính xác sau đây: những khảo sát gần đây (của J.V. Vernant) đã minh họa cho bản chất nước đôi đặc trưng của nền bi kịch Hy Lạp; văn bản các bi kịch cài đầy những cụm từ hai mặt mà mỗi nhân vật chỉ hiểu theo một nghĩa (sự hiểu lầm vĩnh cửu này chính là bản chất của “bi kịch”); thế nhưng có một kẻ nhìn thấy tính đa nghĩa của từng từ, và hơn nữa, hiểu được chính sự lạc lối của những nhân vật nói năng trước mặt mình: kẻ đó chính là độc giả (hoặc như ở đây là khán giả). Từ đó có thể hiểu được toàn bộ phương cách tồn tại của sự viết: một văn bản được làm nên từ nhiều lối viết, xuất phát từ nhiều nền tảng văn hóa khác biệt, được đưa vào đối thoại với nhau, giễu nhại nhau, phản kháng nhau; nhưng có một nơi tập hợp đa nguyên này được tập trung lại, và nơi đó không phải tác giả – như chúng ta vẫn lầm trước kia – mà là độc giả: độc giả chính là không gian trên đó chép lại mọi trích dẫn làm nên sự viết, không mất mát gì; sự thống nhất của văn bản không nằm ở xuất phát điểm mà là ở đích; nhưng cái đích này cũng không còn mang tính cá nhân được nữa: độc giả là một người không có lịch sử, không có tiểu sử, không có tâm lý; đó chỉ là một kẻ đã thâu tóm lại mọi con đường tạo thành văn bản vào một cánh đồng duy nhất. Vì thế thật là một chuyện khôi hài khi người ta kết tội lối viết hiện đại nhân danh một tư tưởng nhân văn cổ điển đã được phong, một cách đạo đức giả, làm kẻ bênh vực cho quyền lợi người đọc. Độc giả chưa bao giờ có chỗ trong phê bình cổ điển; với nó, trong văn chương chỉ tồn tại duy nhất người làm công việc viết. Giờ đây chúng ta bắt đầu thoát khỏi sự lừa phỉnh của những phản ngữ kiểu đó, những phản ngữ đã tạo cớ cho xã hội này huênh hoang bênh vực chính những gì nó tẩy chay, bỏ mặc, lấp liếm hay hủy diệt; chúng ta biết rằng để trả lại tương lai cho sự viết, cần phải lật đổ huyền thoại về nó: sự sinh thành của người đọc phải trả bằng cái chết của Tác giả.

PHAN LUÂN dịch theo bản tiếng Anh của Richard Howard, Aspen5+6 và bản trong Image, Music, Text 1977 (văn bản theo Athenaeum Library of Philosophy, http://evans-experientialism.freewebspace.com/bartheso6.htm)

Nguồn: Viện Văn học

12.04.2010

ĐỘ KHÔNG CỦA LỐI VIẾT – ROLAND BARTHES

Filed under: VĂN HỌC — nguyenthanhhien40 @ 17:12




Roland Barthes
Full name Roland Barthes
Born 12 November 1915
Died 25 March 1980 (aged 64)
Era 20th-century philosophy
Region Western Philosophy
School Structuralism,
Semiotics
Main interests Semiotics,
Literary Theory
Notable ideas the death of the author, writing degree zero



Nguyên Ngọc dịch

Mở đầu

Hébert không bao giờ bắt đầu một số báo Cha Duchêne mà không cho vào đấy mấy cái “cút xéo” với lại “mẹ kiếp.” [1] Lối văng tục ấy chẳng có nghĩa gì cả, nhưng nó báo hiệu. Ðiều gì? Cả một tình thế cách mạng. Vậy đó, ví dụ về một lối viết mang chức năng không chỉ truyền đạt hay biểu thị mà còn thiết lập một vùng ngôn ngoại, nó vừa là Lịch sử vừa chỉ rõ ta đứng về phía nào trong lịch sử đó.

Không có hành ngôn viết phi thái độ và điều đúng với báo Cha Duchêne cũng đúng với văn học. Văn học cũng phải báo hiệu một điều gì đó, khác với nội dung và hình thức cá biệt của nó, và là giới vi của chính nó, đích thị cái xác lập nó là Văn học. Từ đó ta có một tập hợp các ký hiệu nào đấy không liên quan gì với lý tưởng, ngôn ngữ lẫn văn phong, và nhằm xác định giữa dày đặc tất cả các phương thức biểu đạt có thể có, sự đơn độc của một hành ngôn nghi thức. Tôn ti thiêng liêng đó của các ký hiệu viết đặt Văn học [2] thành một thiết chế và hẳn muốn tách nó ra khỏi Lịch sử, bởi không giới vi nào được thiết lập không nhằm trường tồn; song chính tại nơi Lịch sử bị chối bỏ thì nó lại tác động rõ rệt hơn cả; vậy nên có thể phác họa một Lịch sử của hành ngôn văn học, không phải là lịch sử ngôn ngữ, cũng chẳng phải lịch sử các văn phong, mà chỉ là lịch sử các ký hiệu văn học, và có thể tin rằng lịch sử hình thức này, theo cách riêng của mình, không hề kém sáng rõ, biểu lộ mối liên hệ của nó với lịch sử sâu thẳm.

Ðương nhiên đó là một mối liên hệ mà hình thức có thể biến đổi cùng với chính Lịch sử; không cần phải viện đến một lối quyết định luận trực tiếp để nhận ra sự hiện diện của Lịch sử trong một số phận của các lối viết: ở đây tuyến chuyển động lôi cuốn các biến cố, các tình thế, các tư tưởng suốt chiều dài Lịch sử ấy ít gây hệ quả hơn là những giới hạn của một lựa chọn. Lịch sử lúc này hiện ra trước mặt nhà văn như là sự lên ngôi của một chọn lựa tất yếu giữa bao nhiêu đạo lý hành ngôn; nó buộc nhà văn hàm nghĩa cho Văn học theo những khả năng mà anh ta không làm chủ được. Ta sẽ thấy, chẳng hạn, sự thống nhất ý thức hệ của giai cấp tư sản đã tạo nên một lối viết đơn nhất, và ở các thời kỳ tư sản (tức là các thời kỳ cổ điển và lãng mạn) hình thức không thể bị phá vỡ bởi vì ý thức không bị phá vỡ; và ngược lại, ngay khi nhà văn không còn là nhân chứng của cái toàn xưng để trở thành một ý thức khốn khổ (vào năm 1850), hành động đầu tiên của anh ta là chọn lấy một thái độ dấn thân cho hình thức của mình, bằng cách chấp nhận hoặc chối từ lối viết trong thời kỳ trước đây của anh. Lối viết cổ điển đã vỡ tung ra như thế đấy, và toàn bộ Văn học, từ Flaubert [3] cho đến ngày nay, đã trở thành một cuộc đặt vấn đề về mặt hành ngôn.

Chính lúc đó, Văn học (từ này mới được sinh ra trước đấy ít lâu) thực sự được công nhận là một khách thể. Nghệ thuật cổ điển không thể tự nhận ra mình là một hành ngôn, nó đã là hành ngôn rồi, nghĩa là trong suốt, trôi tuột, thích ứng lý tưởng giữa một tinh thần toàn thể với một ký hiệu trang trí không có chiều dày và phi trách nhiệm; giới vi của hành ngôn đó mang tính xã hội chứ không phải có tính nguyên lai. Ta biết rằng đến cuối thế kỷ mười tám, sự trong suốt đó trở nên vẩn đục; hình thức văn học khai triển một quyền năng khác, độc lập đối với cấu trúc của nó và với lối uyển ngữ của nó, nó quyến rũ, nó mê hoặc, nó khích động, nó mang một trọng lượng; người ta không còn cảm nhận Văn học như một phương tiện truyền lưu ưu việt về mặt xã hội, mà như một hành ngôn đặc dính, sâu thẳm, đầy bí ẩn, được ban phú cho ta vừa như một giấc mơ vừa như một đe dọa.

Hệ quả là: từ nay hình thức văn học có thể gây nên những tình cảm hiện sinh vốn dính liền trong lòng mọi sự vật: cảm giác bất ổn, thân thuộc, kinh tởm, thỏa mãn, cũ mòn, chết chóc. Từ một trăm năm nay, như vậy đó, mọi lối viết là một cuộc thực hành thuần hóa hay chối đẩy đối mặt với cái Hình thức – Sự vật ấy mà định mệnh buộc nhà văn phải gặp trên đường đi của anh, anh ta phải nhìn vào đó, phải đương đầu, phải cáng đáng, và không bao giờ có thể hủy diệt được nó mà không tự hủy diệt chính mình. Hình thức cứ treo lơ lửng trước mặt như một sự vật; muốn kiểu gì nó cũng sinh sự: lộng lẫy, thì nó có vẻ lỗi thời; hỗn loạn, thì nó lại phi xã hội; đặc thù trong tương quan với thời đại hay với con người, cách gì nó cũng cứ là đơn độc.

Cả thế kỷ mười chín đã chứng kiến hiện tượng cô đặc đầy kịch tính ấy. Ở Chateaubriand, [4] mới chỉ là một chút cặn lắng, trọng lượng nhẹ nhàng vương lại từ một tình trạng sảng khoái của hành ngôn, một lối tự ngắm mình. Ở đó, lối viết mới xa rời đôi chút chức năng công cụ và mới tự nhìn lại chính mình. Flaubert – để chỉ ghi nhận ở đây những thời điểm điển hình nhất của tiến trình này – đã thật sự làm cho văn học trở thành sự vật, bằng sự đăng quang của một giá trị – lao động: hình thức đã trở thành kết cục của một “sự chế tạo,” giống như một món đồ sứ, hay một món châu báu (cần hiểu rằng sự chế tạo được “hàm nghĩa” trong đó, nghĩa là lần đầu tiên được bày tỏ ra để nhìn ngắm và được áp đặt vào). Cuối cùng, Mallarmé [5] đã hoàn thành công cuộc xây dựng văn học – sự thật bằng hành động tối hậu của tất cả các quá trình sự vật hóa, tức hành động hạ sát: ta biết rằng toàn bộ cố gắng của Mallarmé là nhằm phá hủy hành ngôn, mà Văn học chỉ còn là một xác chết.

Khởi nguồn từ một cõi hư vô ở đó dường như tư tưởng cất cánh bay bổng lên trên nền trang trí các từ, lối viết như vậy đã đi qua tất cả các trạng thái của tất cả các quá trình cô đặc tuần tự: thoạt đầu là đối tượng của một sự nhìn ngắm, rồi của một hành động, và cuối cùng là một vụ hạ sát; ngày nay nó đã đi đến bước hóa thân cuối cùng, là sự mất tích: trong những lối viết trung tính này, mà ở đây ta gọi là “độ không của lối viết,” có thể nhận ra thậm chí hoạt động của một phủ định, và sự bất lực không hoàn tất được phủ định ấy trong một độ dài, dường như Văn học từ một thế kỷ nay cố biến đổi diện mạo của nó trong một hình thức không có kế thừa, cuối cùng đề xuất việc hoàn tất giấc mơ Orphée [6] này: một nhà văn không có Văn học. Lối viết vô sắc, [7] lối viết của Camus [8] , lối viết của Blanchot [9] hay của Cayrol [10] chẳng hạn, hoặc lối viết như nói của Queneau [11] , đây là hồi cuối của một Niềm Ðam mê trong lối viết vẫn bám theo từng bước cuộc đổ vỡ của ý thức tư sản.

Ðiều ta muốn làm ở đây là phác họa mối liên hệ ấy; là khẳng định sự tồn tại của một thực tại hình thức độc lập với ngôn ngữ và văn phong: là cố gắng chỉ ra rằng chiều thứ ba ấy của Hình thức cũng ràng buộc nhà văn với xã hội, tạo thêm một khía cạnh bi kịch nữa; cuối cùng là minh định rằng không làm gì có văn học mà không có một Ðạo Lý của hành ngôn. Những giới hạn vật chất của thiên tiểu luận này mà một vài trang đã được đăng trên báo Chiến Ðấu vào năm 1947 và năm 1950, cho thấy đây chỉ là phần mào đầu của cái có thể sẽ là một Lịch sử của Lối viết.

I.

Lối viết là gì?

Ta biết rằng ngôn ngữ là một tập hợp những chỉ định và những tập tục, chung cho tất cả các nhà văn trong một thời đại. Ðiều đó có nghĩa là ngôn ngữ giống như một bản chất trôi tuột hết qua lời nói của nhà văn, mà không đem lại cho lời nói ấy một hình thức nào hết, thậm chí cũng không nuôi dưỡng lời nói ấy: nó như một địa hạt trừu tượng của các chân lý, mà chỉ bên ngoài đó mới bắt đầu lắng lại tỷ trọng của một lời nói đơn độc. Nó bao bọc toàn bộ sự sáng tạo văn học gần như kiểu bầu trời, mặt đất và sự nối kết giữa hai cái ấy phác ra cho con người một chốn cư trú thân thuộc. Nó là một phạm vi hơn là một kho dự trữ chất liệu, tức vừa là một giới hạn vừa là một nơi chốn, tóm lại một khoảng rộng yên ổn của một kết cấu. Ðúng ra nhà văn chẳng rút ra được gì từ đấy cả: đối với anh ta ngôn ngữ giống như một đường kẻ ngăn mà vi phạm vào đó có thể làm bật ra một siêu tính chất của hành ngôn: nó là sân bãi của một hành động, là xác định và chờ đợi một khả năng. Nó không là nơi diễn ra sự dấn thân xã nội, mà chỉ là một phản xạ không lựa chọn, là tài sản chung của mọi người chứ không phải của các nhà văn, nó nằm ngoài nghi thức của văn chương, nó là một sự vật có tính chất xã hội do định nghĩa chứ không phải do lựa chọn; không có gia công trước, không ai có thể lồng sự tự do của nhà văn của mình vào trong khoảng mờ đục của ngôn ngữ, bởi vì toàn bộ Lịch sử đã chiếm hết cái khoảng đó, trọn vẹn và trơn phẳng, theo kiểu một Bản chất. Cho nên, đối với nhà văn, ngôn ngữ chẳng qua là chân trời có tính người bày ra tận ngoài xa kia một vẻ thân thuộc nào đó, kỳ thực là không đúng: bảo rằng Camus và Queneau nói cùng một ngôn ngữ, thì chỉ là giản ước, bằng một thao tác vi sai, tất cả các ngôn ngữ, tiền cổ điển hay vị lai chủ nghĩa, mà họ không hề nói: lơ lửng giữa những hình thức đã bị xóa bỏ và những hình thức chưa được biết đến, ngôn ngữ của nhà văn là một giới hạn tột cùng hơn là một sản nghiệp; nó là quỹ tích của tất cả những gì nhà văn không thể nói ra mà, như Orphée quay nhìn lại phía sau, không đánh mất đi ý nghĩa ổn định của dáng dấp và hành vi hòa đồng xã hội cốt yếu của mình.

Như vậy ngôn ngữ nằm ở phía bên này của văn học. Văn phong thì gần như ở bên kia: những hình ảnh, một cách nói, một từ vựng nảy sinh từ cá thể và từ quá khứ của nhà văn và dần dần trở thành những hoạt động tự động của chính nghệ thuật của anh ta. Như thế dưới cái tên gọi là văn phong, hình thành một hành ngôn tự khép kín chỉ bắt nguồn từ trong huyền thoại riêng biệt và bí ẩn của tác giả, trong thế giới hạ vật lý ấy của lời nói, nơi hình thành cặp lứa đầu tiên các từ và các sự vật, nơi định hình dứt khoát những chủ đề ngôn từ lớn của cuộc đời anh ta. Dẫu tinh tế đến mấy, văn phong bao giờ cũng là một cái gì đấy thô mộc: nó là một hình thức không có chủ đích, là sản phẩm của một thúc đẩy, chứ không phải của một ý đồ, nó như là chiều thẳng đứng và đơn độc của tư tưởng. Các tuyến qui chiếu của nó là ở tầm một khoa sinh học hay một quá khứ, chứ không phải một lịch sử, nó là “vật sở hữu” của nhà văn, vẻ lộng lẫy của ngục tù của anh ta, nó là niềm đơn độc của anh ta. Dửng dưng và trong suốt đối với xã hội, là cái tạng đóng kín của cá nhân, nó không hề là sản phẩm của một lựa chọn, một suy nghiệm về văn học. Nó là phần riêng tư trong nghi thức, nó mọc lên từ những chiều sâu huyền thoại của nhà văn và nở tỏa ra ngoài trách nhiệm của anh ta. Nó là tiếng nói trang trí của một nhục thể xa lạ và bí ẩn, nó hoạt động theo kiểu một Tất yếu, cứ như là trong cuộc bừng nở thúc dục ấy, văn phong chỉ là kết quả của một sự hóa thân mù quáng và ngoan cố, bắt đầu từ một thứ hạ-hành ngôn được tạo nên ở chỗ ranh giới giữa nhục thể và thế giới. Văn phong là một hiện tượng thuộc loại nảy mầm, nó là sự chuyển vị của một Tính khí. Cho nên những ám chỉ của văn phong được phân bổ theo chiều sâu; cấu trúc của lời nói nằm theo chiều ngang, các bí ẩn của nó nằm cùng trên một hàng với các từ của nó và những gì nó che dấu được tháo mở ra bằng độ dài sự liên tục của nó; trong lời nói mọi sự đều được bày ra, nhằm để sử dụng ngay tức thì, và từ ngữ, sự im lặng cùng vận động của chúng đổ dồn về một hướng được san bằng: đó là một cuộc chuyển tải không để lại vết mòn và không chậm trễ. Văn phong, ngược lại chỉ có một chiều thẳng đứng, nó nhúng sâu vào ký ức đóng kín của cá nhân, nó cấu thành chất mờ đục của nó từ một kinh nghiệm nào đó của chất liệu: văn phong mãi mãi chỉ là ẩn dụ, nghĩa là một phương trình giữa ý đồ văn học và cấu trúc nhục thể của tác giả (cần nhớ lại rằng cấu trúc là cặn lắng của một độ kéo dài). Cho nên văn phong luôn là một bí ẩn, nhưng mặt lặng im trong sự qui chiếu của nó không do ở bản chất di động và không ngừng còn treo lơ lửng của hành ngôn; bí ẩn của nó là một ký ức bị nhốt trong cơ thể nhà văn; tính năng ám chỉ của văn phong không chỉ là một hiện tượng tốc độ, như ở lời nói, ở đó những gì chưa được nói ra vẫn cứ còn là một sự tạm quyền của hành ngôn, mà là một hiện tượng tỷ trọng, bởi vì những gì đứng thẳng và sâu bên dưới văn phong, được tập họp lại một cách cứng rắn hay êm dịu trong các diện mạo của nó, ấy là những mảnh rời của một thực tại tuyệt đối xa lạ với hành ngôn. Phép lạ của sự biến đổi này khiến văn phong trở thành một thứ thao tác siêu-văn học, cuốn con người đến ngưỡng quyền năng và ma thuật. Do nguồn gốc sinh học của mình, văn phong nằm ngoài nghệ thuật, nghĩa là nằm ngoài thỏa ước ràng buộc nhà văn với xã hội. Như vậy ta có thể hình dung ra những nhà văn thích sự yên ổn của nghệ thuật hơn là sự cô đơn của văn phong. Ðiển hình kiểu nhà văn không có văn phong, chính là Gide [12] , mà phong cách thủ công khai thác niềm thích thú hiện đại ở một đặc tính cổ điển nào đó, chẳng khác nào Saint-Saens [13] tái tạo Bach [14] hay Poulenc [15] tái tạo lại Schubert [16] . Ở phía đối cực, thơ hiện đại của một Hugo [17] , một Rimbaud [18] hay một Char [19] – thì bão hòa văn phong và chỉ là nghệ thuật trong mối qui chiếu với một ý đồ Thơ. Chính uy quyền của văn phong, nghĩa là mối liên hệ tuyệt đối tự do của hành ngôn với bản kép bằng xương thịt của nó, khiến nhà văn hiện lên như một Vẻ Tươi Mát bên trên Lịch sử.

Như vậy chiều nằm ngang của ngôn ngữ và chiều thẳng đứng của văn phong tạo cho nhà văn một bản tính, bởi vì anh ta không hề chọn cái này lẫn cái kia. Ngôn ngữ hoạt động như một sự phủ định, ranh giới khởi đầu của khả năng, văn phong chỉ là một tất yếu buộc tính khí của nhà văn vào hành ngôn của mình. Một đằng, anh nhận ra sự thân thuộc của Lịch sử, đằng khác là sự thân thuộc của chính quá khứ mình. Trong cả hai trường hợp đều là vấn đề một bản tính, nghĩa là một ứng xử quen thuộc, trong đó năng lượng chỉ thuộc loại thao tác, chỗ này nhằm thống kê, chỗ kia nhằm biến đổi, nhưng không bao giờ nhằm phán xét, cũng không bao giờ hàm ý một lựa chọn.

Tuy nhiên mọi Hình thức cũng đồng thời là Giá trị; cho nên giữa ngôn ngữ và văn phong vẫn còn chỗ cho một thực tại hình thức khác: lối viết. Trong bất cứ hình thức văn học nào, cũng có sự chọn lựa tổng quát một giọng điệu, một đặc tính, nếu ta muốn gọi như thế, và chính tại đây nhà văn tự cá thể hóa rõ ràng, bởi chính ở đây anh ta dấn thân. Ngôn ngữ và văn phong là những dữ liệu có trước khi hành ngôn được đặt thành vấn đề, ngôn ngữ và văn phong là sản phẩm tự nhiên của Thời đại và của nhân thể sinh học; nhưng bản sắc hình thức chỉ thực sự hình thành bên ngoài sự sắp đặt của những chuẩn mực ngữ pháp và những hằng số của văn phong, ở nơi mà dòng chảy văn bản, thoạt tiên được tập hợp và bao hàm trong một tính chất hành ngôn tuyệt đối vô tư, cuối cùng sẽ trở thành một ký hiệu trọn vẹn, sự lựa chọn một cách ứng xử của con người, sự khẳng định một cái Thiện nào đó, do vậy đưa nhà văn dấn mình vào thế hiển nhiên và truyền đạt một hạnh phúc hay một mối bất an, và nối liền hình thức vừa thông thường vừa đặc biệt của lời nói anh ta với Lịch sử rộng lớn của những người khác. Ngôn ngữ và văn phong là những lực lượng mù quáng; lối viết là một hành động liên kết lịch sử. Ngôn ngữ và văn phong là những sự vật; lối viết là một chức trách; nó là mối quan hệ giữa sáng tạo và xã hội, nó là hành ngôn văn học được biến đổi vì mục đích xã hội của mình, nó là hình thức bị bắt chộp trong ý đồ có tính người của mình và gắn liền với những khủng hoảng lớn của lịch sử. Chẳng hạn Merimée [20] và Fénelon [21] cách biệt nhau bởi những hiện tượng ngôn ngữ và những sự cố văn phong; song họ lại dùng một lối hành ngôn có cùng chung một tính cố tình, họ dựa theo một lý tưởng chung về hình thức và nội dung, họ chấp nhận một hệ qui ước chung, ở họ diễn ra những phản xạ kỹ thuật giống nhau; cách nhau đến một thế kỷ rưỡi, với những cung cách giống nhau, họ dùng cùng một thứ công cụ, hẳn có biến dạng đôi chút về dáng vẻ, nhưng không hề khác nhau về hoàn cảnh và lối sử dụng: tóm lại, họ có cùng một lối viết. Ngược lại, gần như cùng thời với nhau, Mérimée và Lautréamont [22] , Mallarmé và Céline [23] , Gide và Queneau, tuy từng nói hay đang nói cùng một hình thái lịch sử giống nhau của ngôn ngữ chúng ta, lại sử dụng những lối viết khác nhau một cách sâu sắc; mọi thứ đều chia cách họ, giọng điệu, cách nói, cứu cánh, đạo lý, vẻ tự nhiên trong lời họ nói, cho đến nỗi việc cùng chung một thời đại và một ngôn ngữ chẳng đáng kể bao nhiêu cả so với những lối viết đối lập nhau đến thế và được xác định rõ rệt đến thế bởi chính sự đối lập giữa chúng.

Các lối viết ấy quả là khác nhau song có thể so sánh với nhau, bởi chúng được sản sinh ra bởi một vận động giống nhau, đó là suy nghĩ của nhà văn về tính sử dụng xã hội của hình thức và sự lựa chọn của anh trong việc này. Nằm ở trung tâm của cục diện văn học, cục diện này chỉ bắt đầu cùng với nó, lối viết như vậy chủ yếu là đạo lý của hình thức, là sự lựa chọn khu vực xã hội trong đó nhà văn quyết định đặt bản chất hành ngôn của mình vào. Nhưng khu vực xã hội không phải là một khu vực tiêu thụ có hiệu quả. Vấn đề đối với nhà văn không phải là viết cho nhóm xã hội nào: anh ta quá hiểu rằng, trừ trường hợp trù tính một cuộc cách mạng, bao giờ cũng là anh viết cho mỗi cái xã hội đó thôi. Sự lựa chọn của anh ta là một lựa chọn của lương tri chứ không phải lựa chọn hiệu quả. Lối viết là một cách nghĩ về Văn học, chứ không phải quảng bá nó. Hoặc còn thế hơn nữa: vì nhà văn không thể thay đổi được chút nào các dữ kiện khách quan của sự tiêu thụ văn học (các dữ kiện thuần túy lịch sử nằm ngoài tầm tay anh ta, dẫu anh có ý thức được chúng), nên anh ta tự giác chuyển đòi hỏi về một hành ngôn tự do ngược lên đến ngọn nguồn của nó chứ không phải xuôi đến điểm chót tiêu thụ của nó. Cho nên lối viết là một thực tại nước đôi: một mặt, quả thực là nó sinh ta từ một sự đối mặt của nhà văn đối với xã hội; mặt khác, từ tính mục đích xã hội này, bằng một chuyển vận có tính bi kịch, nó đưa ngược nhà văn trở lại những nguồn gốc mang tính công cụ trong sự sáng tạo của anh ta. Không thể cung cấp cho nhà văn một lối hành ngôn được tiêu thụ tự do, Lịch sử đề xuất với anh ta quyền đòi hỏi một hành ngôn được sản xuất tự do.

Như vậy sự lựa chọn, rồi trách nhiệm của một lối viết, chúng tỏ một sự tự do nhưng tự do ấy không có cùng một giới hạn trong những thời điểm lịch sử khác nhau. Nhà văn không được quyền lựa chọn cách viết của mình trong một kho chứa phi thời gian các hình thức văn học. Những lối viết khả dĩ của một nhà văn nào đó hình thành dưới áp lực của Lịch sử và Truyền thống: có một Lịch sử của Lối viết; nhưng đây là một Lịch sử kép: đúng lúc mà Lịch sử chung đề xuất – hay áp đặt – một cục diện mới của hành ngôn văn học, thì lối viết vẫn còn đầy ắp những ký ức về những cách dùng trước đây, vì hành ngôn không bao giờ vô tư: các từ có một trí nhớ thứ hai còn kéo dài một cách bí ẩn giữa những ý nghĩa mới. Lối viết đích thị là sự thỏa hiệp giữa một tự do và một ký ức ấy, nó là cái tự do có hồi ức đó, là tự do trong hành vi lựa chọn, nhưng đã không còn tự do nữa khi nó kéo dài ra. Ðương nhiên hôm nay tôi có thể chọn cho mình lối viết này hay lối viết khác, và qua hành vi đó khẳng định tự do của tôi, hướng tới một sự tươi mới hay một truyền thống; tôi đã không còn có thể phát triển lối viết tự do đó khi kéo dài ra mà không dần dần bị cầm tù trong những từ của người khác và thậm chí những từ của chính mình. Một sự tồn dư ngoan cố, lưu lại từ tất cả các lối viết của chính tôi, át mất giọng nói hiện tại của các từ tôi đang dùng. Mọi dấu vết của cái viết ra đổ dồn đến như một nguyên tố hóa học thoạt đầu còn trong suốt, vô tư và trung tính, rồi sự kéo dài ra dần dần làm hiện lên trong đó cả một quá khứ còn treo lửng, cả một mật mã càng lúc càng đậm đặc.

Như vậy, lối viết chỉ là Tự do trong một khoảnh khắc. Nhưng đó là một trong những khoảnh khắc có ý nghĩa nhất của Lịch sử, bởi Lịch sử luôn luôn và trước hết là một lựa chọn và những giới hạn của lựa chọn ấy. Chính vì lối viết phát sinh từ một hành vi nặng đầy ý nghĩa của nhà văn, nên nó bộc lộ lịch sử rõ rệt hơn bất cứ mặt cắt nào khác của Văn học. Sự đồng chất của lối viết cổ điển, thuần nhất suốt bao thế kỷ, sự đa dạng của lối viết hiện đại, từ một trăm năm nay được nhân lên đến ranh giới tột cùng của sự thể văn học, cuộc bùng nổ ấy của lối viết Pháp rất tương ứng với một cuộc khủng hoảng lớn của Lịch sử chung, điều đó có thể nhận thấy một cách lu mờ hơn nhiều trong Lịch sử văn học chính cống. Cái chia cách “tư tưởng” của một Balzac với một Flaubert là một sự biến đổi về trường phái; cái đối lập những lối viết của họ, là một gãy vỡ có tính bản chất, vào thời điểm bản lề của hai cấu trúc kinh tế, kéo theo trong vận động của chúng những thay đổi quyết định về tâm tính và ý thức.

Những lối viết chính trị

Tất cả các lối viết đều bày ra một tính chất giới vi xa lạ với hành ngôn nói. Lối viết không hề là một công cụ truyền đạt, nó không phải là một lối mở đi qua đó chỉ có một ý đồ của hành ngôn. Cả một mớ hỗn độn tuôn trào qua lời nói, và tạo cho lời nói cái động thái bứt rứt giữ nó trong tình trạng vĩnh viễn lửng lơ. Ngược lại, lối viết là một hành ngôn chai cứng tự sống trên chính nó và không hề có trách nhiệm ủy thác cho độ kéo dài của chính nó một chuỗi di động những ý nghĩa phỏng chừng, mà trái lại, bằng tính thống nhất và bóng rợp các ký hiệu của nó, áp đặt hình ảnh một lời nói được tạo thành ngay trước khi được chế tạo ra. Ðiều đối lập lối viết với lời nói, là lối viết luôn luôn có vẻ tượng trưng, hướng ngã, công khai quay về phía một mặt sườn bí ẩn của hành ngôn, trong khi lời nói thì chỉ là một sự kéo dài những ký hiệu trống rỗng mà chỉ sự chuyển động mới tạo thành ý nghĩa. Toàn bộ lời nói nằm trong sự mài mòn các từ ấy, trong cái thứ bọt nổi luôn bị cuốn đi xa mãi ấy, và chỉ có lời nói ở nơi mà hành ngôn vận hành hiển nhiên như một sự nghiến ngấu chỉ tước đi cái phần chóp mũi, cơ động của các từ; lối viết, ngược lại, luôn cắm rễ trong một vùng ngôn ngoại, nó phát triển như một nụ mầm, chứ không như một tuyến, nó bộc lộ một thực chất và hăm he một bí ẩn, nó là một phản truyền đạt, nó đe dọa. Vì vậy trong mọi lối viết ta sẽ tìm thấy tính nước đôi của một sự vật vừa là hành ngôn vừa là cưỡng bức; ở đáy của lối viết, có một “tình tiết” xa lạ với ngôn ngữ, có gì đó như là sự chú mục của một ý đồ đã không còn là ý đồ của ngôn ngữ. Sự chú mục rất có thể là một niềm đam mê của hành ngôn, như trong lối viết văn học, cũng có thể là mối đe dọa một sự trừng phạt, như trong các lối viết chính trị: khi đó lối viết có nhiệm vụ nối liền một mạch thực tế của các hành vi với tính lý tưởng của các mục đích. Vì vậy quyền lực hay cái bóng của quyền lực kết cuộc bao giờ cũng thiết lập một lối viết mang tính giá trị đạo đức, ở đó quãng cách thông thường từ sự kiện đến giá trị bị xóa bỏ ngay trong khoảnh khắc của từ, vừa dùng để mô tả vừa để phán xét. Từ trở thành một thủ đoạn (nghĩa là một sự đánh lạc hướng và một sự thanh minh). Ðiều này cũng là đúng trong các lối viết văn học, ở đó tính thống nhất của các ký hiệu thường xuyên bị mê hoặc bởi các vùng hạ-ngôn hay ngoại-ngôn…

Sau này ta sẽ thấy lối viết cổ điển biểu lộ một cách trọng thể cuộc nhập thân của nhà văn vào một xã hội chính trị đặc biệt và nói như Vaugelas [24] trước hết có nghĩa là tự gắn mình vào công cuộc thực thi quyền lực.

Các nhà cách mạng chẳng có lý do gì để muốn biến đổi lối viết cổ điển, họ không hề nghĩ phải đặt lại vấn đề bản chất con người, đối với hành ngôn của con người lại càng không, và sử dụng một công cụ được thừa kế từ Voltaire [25] , từ Rousseau [26] hay từ Vauvenarge [27] đối với họ chẳng hề có vẻ gì là thỏa hiệp. Chính những hoàn cảnh lịch sử đặc biệt đã tạo nên bản sắc của lối viết cách mạng. Baudelaire [28] có nói ở đâu đó về “chân lý khoa trương của cử chỉ trong những hoàn cảnh trọng đại của đời người.”

Ðiều ngày nay có thể là kênh kiệu thì hồi ấy chỉ là kích thước của hiện thực. Lối viết mang mọi dấu hiệu lạm phát đó, là một lối viết chuẩn xác: chưa bao giờ hành ngôn lại huyền hoặc hơn thế và ít bịp bợm đến thế. Sự cường điệu đó không chỉ là hình thức được đúc theo đúng khuôn mẫu của tấn kịch; nó cũng là ý thức của tấn kịch ấy. Thiếu cái áo khoác ngông cuồng đó, vốn đặc trưng cho tất cả các nhà cách mạng lớn, – điều đã cho phép người theo phái Girondin Guadet [29] bị bắt ở Saint Emilion lớn tiếng tuyên bố mà không hề bị lố bịch: “Ðúng, ta là Guadet đây. Hỡi đao phủ, hãy thi hành phận sự của mi đi. Hãy mang đầu ta đến cho những tên bạo chúa của Tổ quốc. Trước nay đầu ta đã khiến chúng khiếp sợ: bị chặt rồi, nó sẽ làm chúng khiếp sợ hơn nữa.” – thì Cách mạng sẽ không thể là cái sự kiện huyền thoại ấy đã làm phong phú Lịch sử và mọi ý tưởng tương lai về Cách mạng. Lối viết cách mạng giống như sự hoàn tất của truyền thuyết cách mạng: nó đe dọa và áp đặt một sự hiển thánh mang tính công dân của Máu.

Lối viết mác-xít khác hẳn: ở đây giới vi của hình thức không do một sự khuyếch đại tu từ học, cũng không do một sự cường điệu trong cách nói, mà do một từ vựng cũng riêng biệt, cũng mang tính chức năng như một từ vựng kỹ thuật: ngay phép ẩn dụ ở đây cũng được quy tắc hóa nghiêm ngặt. Lối viết cách mạng Pháp bao giờ cũng lập ra một thẩm quyền đẫm máu hay một sự biện bạch đạo lý; khởi nguyên, lối viết mác-xít được sinh ra như một hành ngôn nhận thức; ở đây lối viết là đơn nghĩa, bởi vì nó nhằm gìn giữ tính cố kết của một Bản chất; chính bản sắc từ vựng của lối viết này cho phép nó xác lập một sự ổn định của các định nghĩa và một tính liên tục về phương pháp.

Dĩ nhiên là mỗi chế độ có lối viết riêng của mình, mà ta còn phải vẽ ra lịch sử. Lối viết là hình thức dấn thân đầy ấn tượng của lời nói, bằng một tính nuớc đôi kiểu cách, chứa đựng cùng một lúc thực chất và cái vẻ bề ngoài của quyền lực, cái thực là nó và cái nó muốn người ta ngỡ nó là thế: cho nên một lịch sử các lối viết chính trị sẽ là một thứ hiện tượng học xã hội tuyệt vời nhất. Chẳng hạn Thời Phục Hưng đã tạo nên một lối viết mang tính giai cấp, nhờ đó mà sự trấn áp đã lập tức được coi là một sự kết án tự phát nảy sinh từ “Bản tính” cổ điển: những công nhân đòi quyền lợi luôn luôn là những “cá nhân,” những kẻ phá vỡ các cuộc bãi công là “những người thợ hiền lành,” và tính cách hèn hạ của các quan tòa trở thành “sự cảnh giác nhân từ của các vị pháp quan” (ngày nay, cũng bằng một phương pháp tương tự, phái De Gaulle [30] gọi những người cộng sản là những “kẻ phân lập chủ nghĩa”). Ta thấy ở đây lối viết hoạt động như một lối tự trấn an lương tâm và nó có nhiệm vụ hợp nhất một cách gian lận nguồn gốc của sự kiện với dạng hóa thân xa nhất của nó, bào chữa cho hành động bằng cách bảo lãnh cho thực tế của nó.

Sự bành trướng của các sự kiện chính trị và xã hội trong trường ý thức của văn chương, đã sản sinh ra một kiểu người viết mới đứng ở chặng giữa đường từ người chiến sĩ đến nhà văn, lấy ở người chiến sĩ một hình ảnh lý tưởng về con người dấn thân, và ở nhà văn cái ý tưởng rằng tác phẩm viết là một hành động.

Trong lối viết này, các sắc thái rất phong phú. Không ai chối cãi chẳng hạn có một lối viết “Trí tuệ” hay một lối viết “Thời Ðại Mới” [31] . Tính cách chung của những lối viết trí thức này là ở đây hành ngôn, từ chỗ được biệt đãi, hướng tới chỗ trở thành một ký hiệu phô trương sự dấn thân. Ðạt tới một lời nói khép kín, do sự thúc đẩy của tất cả những người không nói ra lời đó, ấy là trưng ra một sự lựa chọn, nếu không phải là ủng hộ sự lựa chọn đó; ở đây lối viết trở thành như một chữ ký ta đặt bút dưới một bản tuyên ngôn tập thể (mà tuy nhiên, ta không tự mình soạn thảo ra). Như vậy chấp nhận một lối viết – có thể nói, hơn thế nữa – đảm trách một lối viết, ấy là tích cóp tất cả các tiêu đề của sự lựa chọn, là tỏ ra thừa nhận những lý lẽ của sự lựa chọn đó. Như thể mọi lối viết trí thức là bước đầu tiên trong những “bước nhảy của tri năng.” Trong khi một hành ngôn tự do một cách lý tưởng không bao giờ có thể chỉ ra con người của tôi và không cho biết chút gì về tiểu sử của tôi cùng sự tự do của tôi, thì lối viết mà tôi tự phó thác mình vào đó đã là cả một thiết chế; nó phô bày quá khứ của tôi và sự lựa chọn của tôi, nó cấp cho tôi một lịch sử, nó trưng ra hoàn cảnh của tôi, nó thu nạp tôi vào mà tôi chẳng phải nói điều đó ra. Hình thức như vậy hơn bao giờ hết đã trở thành một vật tự trị, nhằm biểu hiện một đặc tính tập thể và được bảo vệ, và vật đó có một giá trị dành dụm, nó hoạt động như một ký hiệu kinh tế nhờ đó người viết không ngừng áp đặt sự chuyển đổi của mình mà không bao giờ kể lại lịch sử chuyển đổi ấy.

Tính hai mặt đó của những lối viết trí thức ngày nay càng được nhấn mạnh hơn bởi sự thể là bất chấp những cố gắng của thời đại, Văn học vẫn không thể bị loại trừ hoàn toàn: nó tạo thành một triển vọng từ ngữ luôn luôn kỳ diệu. Người trí thức chỉ mới là một nhà văn được biến đổi tồi, và trừ khi tự đánh đắm mình và mãi mãi trở thành một người chiến sĩ chẳng viết gì nữa (một số vẫn làm, song về mặt định nghĩa thì đã bị lãng quên), anh ta chỉ có thể trở lại với sự mê hoặc của những lối viết trước kia, được truyền lại từ Văn học như một công cụ nguyên si và lỗi thời. Tóm lại, đấy còn là những lối viết đạo đức học, ở đấy ý thức của người viết (ta không còn dám gọi là nhà văn) tìm thấy hình ảnh yên lòng của một sự cứu rỗi tập thể.

[1]Hébert (Jacques): Nhà cách mạng Pháp (1757-1794), chủ trương tờ báo Cha Duchêne, tiếng nói của phái cực tả: những người Cộng hòa cứng rắn nhất và Công xã Paris.

[2]Viết hoa trong nguyên văn; đối với một số từ khác như Lịch sử, Lối viết, R. B. cũng có cách nhấn mạnh tương tự (BT).

[3]Flaubert: (Gustave): (1821-1880) nhà văn Pháp, bằng sự tìm tòi căng thẳng vẻ đẹp và sự thật đời sống, đậm chất hiện thực chủ nghĩa và trữ tình, đánh dấu một sự cắt đứt với những qui ước tiểu thuyết truyền thống. Tác phẩm chính: Bà Bovary, Salambô, Giáo dục tình cảm, Bouvard và Pécuchet.

[4]Chateaubriand (Francois René): Nhà văn Pháp (1768-1848). Từng làm bộ trưởng thời Vua Louis XVIII và nhà ngoại giao. Là một trong những đại diện đầu tiên của chủ nghĩa lãng mạng trong văn học Pháp, với lối văn xuôi phong phú và giàu âm điệu. Tác phẩm chính: Atala, René

[5]Mallarmé (Stéphane): Nhà thơ tượng trưng Pháp (1842-1898). Có ảnh hưởng lớn đến nền thơ thế kỷ XX. Cũng là người dịch xuất sắc thơ của Edgar Poe.

[6]Orphée: Nhân vật thi sĩ nhạc sĩ trong thần thoại Hy Lạp. Anh xuống địa ngục tìm và được phép đưa người vợ đã chết của mình là Eurydice trở lại trần thế. Nhưng trên đường về anh đã vi phạm điều cấm “Không được quay nhìn lại vợ ở phía sau,” nên vợ anh đã mãi mãi biến mất.

[7]Trong nguyên văn là “lối viết trắng” (écriture blanche) tức là lối viết trung tính, không mang màu sắc thái độ.

[8]Camus (Albert): Nhà văn Pháp (1913-1960). Tác phẩm của ông bày tỏ tính phi lý của cuộc sống, một đòi hỏi cao về sự thành thật và công bằng. Giải thưởng Nobel 1957. Tác phẩm chính: Huyền thoại Sysiphe, Con người nổi loạn, Người dưng, Dịch hạch, Sa đọa, Ngộ nhận…

[9]Blanchot (Maurice) (Sinh năm 1907): Nhà văn Pháp. Một trong những người sáng lập khuynh hướng tiểu thuyết và phê bình mới ở Pháp.

[10]Cayrol (Jean) Nhà văn Pháp (Sinh năm 1911) tác phẩm của ông mang dấu ấn sâu sắc những kỷ niệm đau đớn thời các trại tập trung phát xít Hitle. Tác phẩm chính: Lazare ở giữa chúng ta, Thơ trong đêm tối và sương mù…

[11]Queneau (Raymond): Nhà văn Pháp (1903-1976). Tác phẩm của ông trộn lẫn suy tưởng và một lối hành ngôn lạ, như nói, chất thơ và chất hài hước. Tác phẩm chính: Zazie trong tàu điện ngầm, Chuyến bay của Icare…

[12]Gide (André): Nhà văn Pháp (1869-1951) Tác phẩm của ông tha thiết tình yêu Tự do, Sự thật, và giàu tính dấn thân. Giải thưởng Nobel 1947. Những tác phẩm chính: Những thức ăn trần thế, Cánh cửa hẹp, Bọn làm bạc giả, Kẻ vô đạo v.v…

[13]Saint – Saens: Nhạc sĩ Pháp (1835-1921).

[14]Bach (Jean Sébastien): Nhạc sĩ Ðức vĩ đại (1685-1750). Các tác phẩm của ông giàu tính chất tôn giáo, hoàn mỹ về cấu trúc và phong phú cảm hứng, táo bạo về ngôn ngữ âm nhạc và có tính trí tuệ cao.

[15]Poulenc (Francis): Nhạc sĩ Pháp (1899-1963).

[16]Schubert (Franz) Nhạc sĩ áo (1797-1828). Tác giả những giao hưởng nổi tiếng, trong đó có Bản giao hưởng dở dang.

[17]Hugo (Victor): Nhà văn vĩ đại Pháp (1802-1885), được coi là người sáng lập chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Pháp. Tác phẩm chính: Những người khốn khổ, Lao động biển cả, Người cười, Cromwell, Lá thu, Marie Tudor, Gil Blas, Hernani…

[18]Rimbaud (Arthur): Nhà thơ Pháp (1854-1891). Là nhà thơ siêu thực lớn, có ảnh hưởng rất sâu sắc đối với thơ hiện đại. Tác phẩm chính: Con tàu say, Một mùa ở địa ngục, Thiên Khải.

[19]Char (René): Nhà thơ siêu thực Pháp (1907-1988) Tham gia kháng chiến Pháp thời Ðệ nhị Thế chiến. Một trong những nhà thơ hiện đại Pháp nổi tiếng nhất hiện nay. Tác phẩm chính: Cuồng nộ và Bí ẩn, Ðêm thần diệu…

[20]Merimée (Prosper): Nhà văn Pháp (1803-1870). Mang chất lãng mạn trong việc lựa chọn các chủ đề, ông lại là nhà văn cổ điển trong văn phong. Tác phẩm chính: Carmen, Colomba, Mateo Falcone, Căn phòng xanh.

[21]Fénelon (Francois de Salignac de la Morthe) Giám mục và nhà văn Pháp (1651-1711). Tác phẩm chính: Télémaque.

[22]Lautréamont (Isodore Ducasse) Nhà văn Pháp (1846-1870), được các nhà siêu thực và các nhà phê bình đương đại coi là một nhà tiên phong đã lấy ngay các phương pháp sáng tạo văn học làm chủ đề cho những tác phẩm của mình.

[23]Céline (Louis Ferdinand Destouches): nhà văn Pháp (1894-1961). Văn ông mang đầy lối nói thường ngày và dân dã, diễn đạt dòng chảy đứt đoạn và thô mộc của cuộc sống. Ðược coi là một trong những người sáng tạo lối viết hiện đại trong tiểu thuyết Pháp. Tác phẩm chính: Cuộc hành trình đến tận cùng đêm tối, Chết chịu…

[24]Vaugelas (Claude Favre seigneur de): Nhà ngữ pháp học Pháp (1585-1650) đã sắp đặt một thứ hành ngôn cung đình.

[25]Voltaire (Franỗois Marie Arouet): Nhà văn Pháp (1694-1778), được coi là nhà tư tưởng lớn, người truyền bá tư tưởng tư sản tự do chủ nghĩa chống giáo hội, cũng là nhà viết truyện ngắn sắc sảo, đầy trí tuệ. Tác phẩm chính: Zadig, Candide, Những bức thư triết học, Từ điển triết học.

[26]Rousseau (Jean Jacques): Nhà văn và nhà triết học lớn của Pháp (1712-1778). Ðược coi là một trong những nhà tư tưởng tiền phong của Cách mạng tư sản Pháp. Tác phẩm chính: Về nguồn gốc của các ngôn ngữ, Về các khoa học và các nghệ thuật, Về nguồn gốc và cơ sở của sự bất bình đẳng giữa người với người… và các tiểu thuyết Julie hay nàng Héloise mới, Tự thú…

[27]Vauvenargues (Luc de Clapiers): Nhà văn Pháp (1715- 1747) .Tác phẩm chính: Giáo đầu cho một nhận thức về tinh thần con người v.v…

[28]Baudelaire (Charlé): Nhà thơ Pháp (1821-1867). Là người kế thừa chủ nghĩa lãng mạn và trung thành với khoa vận luật truyền thống, thơ ông thống thiết tính bi kịch của thân phận con người và đầy ám ảnh về một huyền bí vũ trụ. Các tác phẩm thơ nổi tiếng: Hoa ác, Thơ văn xuôi… và các công trình phê bình của ông đánh dấu xu hướng thơ hiện đại.

[29]Guadet (Marguerite élic): Nhà chính trị Pháp (1758-1794). Ðại biểu phái Girondin ở Viện Lập Pháp, rồi Viện Quốc ước. Bị kết án chém.

[30]De Gaulle: Nhà chính trị Pháp (1890-1970). Lãnh tụ kháng chiến Pháp trong Thế chiến thứ hai, về sau thành Tổng thống Pháp.

[31]Tên các tạp chí nổi tiếng ở Pháp.

Lối viết của Tiểu thuyết

Tiểu thuyết và lịch sử từng có những quan hệ gần gũi trong thế kỷ đã chứng kiến sự phồn vinh rực rỡ nhất của chúng. Mối liên kết sâu xa ấy, cái cho phép chúng ta đồng thời có thể hiểu được cả Balzac [1] lẫn Michelet [2] , là việc cả hai đều xây dựng một thế giới khép kín, tự tạo ra những kích cỡ và giới hạn của mình, và tự sắp đặt ở đấy Thời gian, Không gian, dân cư, bộ sưu tập các đồ vật và các huyền thoại của mình.

Tính chất hình cầu ấy của các công trình vĩ đại thế kỷ XIX được biểu đạt trong những khúc hát nối dài của Tiểu thuyết và của Lịch sử, những kiểu hình chiếu phẳng của một thế giới cong và nối liền, mà loại tiểu thuyết đăng nhiều kỳ trên báo, ra đời hồi bấy giờ, bày ra trong các khúc đoạn của nó một hình ảnh mờ nhạt dần. Tuy nhiên lối tự sự không phải là một lề luật của thể loại. Chẳng hạn, cả một thời kỳ đã có thể quan niệm những tiểu thuyết bằng thư; và cả một thời kỳ khác đã có thể thực hành một thứ Lịch sử bằng lối phân tích. Cho nên, cách dùng lối Truyện kể làm hình thức mở rộng cho cả Tiểu thuyết lẫn Lịch sử, nhìn chung, cũng chỉ là sự lựa chọn của một thời điểm lịch sử nhất định.

Rút ra khỏi tiếng Pháp nói, thời quá khứ đơn giản [3] , nền tảng của Truyện kể, bao giờ cũng báo hiệu một nghệ thuật; nó là thành phần của một nghi thức Văn chương. Nó không còn có nhiệm vụ biểu lộ một thời điểm. Vai trò của nó là đưa hiện thực trở về một điểm, trừu tượng hóa thành một hành vi ngôn từ thuần túy, được tẩy bỏ hết mọi nguồn gốc hiện sinh do trải nghiệm và hướng về một mối liên kết hợp lý với những hoạt động khác, những vụ việc khác, với một chuyển động chung của thế giới; nó nhằm gìn giữ một tôn ti trong vương quốc các sự kiện. Bằng thời quá khứ đơn giản của nó, ngôn từ ngầm gắn với một chuỗi nhân quả, tham gia một tập hợp những hành động liên kết và được điều khiển, hoạt động như một hàm đại số của một ý đồ; giữ một thế nước đôi giữa tính thời gian và tính nhân quả, nó tạo ra một tiến trình, tức là một sự sáng rõ của Truyện kể. Chính vì vậy nó là công cụ lý tưởng để xây dựng nên những thế giới; nó là thời gian giả của các truyền thuyết về nguồn gốc vũ trụ, các huyền thoại, các Lịch sử và các Tiểu thuyết. Nó giả định một thế giới được kiến thiết, được xây dựng, được tách riêng ra, được rút gọn lại trong những đường nét có ý nghĩa, chứ không phải một thế giới cứ thế ném ra, trải ra, phô bày ra đấy. Ðằng sau thời quá khứ đơn giản, bao giờ cũng có một vị tạo hóa dấu mình ở đấy, là thần thánh hay là người kể chuyện; thế giới không phải là một thế giới không được cắt nghĩa khi người ta kể chuyện về nó, mỗi sự cố ở đó chỉ là cảnh ngộ, và thời quá khứ đơn giản đích thị là cái ký hiệu có tác dụng thủ thuật mà người kể chuyện dùng để quy sự bùng nổ của hiện thực lại thành một ngôn từ mỏng và thuần khiết, phi tỷ trọng, phi thể tích, không mở rộng ra, chỉ có chức năng duy nhất là hợp nhất càng nhanh càng tốt một nguyên nhân và một kết cục. Khi nhà sử học khẳng định rằng công tước de Guise chết ngày 23 tháng chạp năm 1588, hay khi nhà tiểu thuyết kể rằng bà hầu tước đi ra khỏi nhà lúc năm giờ, thì những việc đó nhô lên từ một cái ngày xưa không có bề dày; bị tước đi mất cái xao động của tồn sinh, chúng có vẻ ổn định và hình dáng của một thứ đại số, chúng là một kỷ niệm, nhưng là một kỷ niệm có ích, mà lợi ích đáng giá hơn thời lượng rất nhiều.

Như vậy thời quá khứ đơn giản rốt cục là sự biểu lộ một trật tự, và do đó một sự sảng khoái. Nhờ có nó, hiện thực chẳng hề bí ẩn mà chũng chẳng hề phi lý, nó sáng rõ, gần như là thân thuộc, mỗi lúc lại được thu nhóm lại và đựng trong lòng bàn tay một vị tạo hoá; nó chịu sự bóp nặn tài tình tuỳ thích của ông ta. Ðối với tất cả những nhà kể chuyện lớn thế kỷ XIX thế giới có thể là thống thiết, nhưng nó không bị bỏ mặc, bởi vì nó là một tập hợp những quan hệ chặt chẽ, bởi vì các sự kiện được viết ra không chồng chéo lên nhau, bởi vì người kể chuyện về thế giới đó có quyền không thừa nhận sự tối mờ và sự cô đơn của những cuộc đời gộp thành thế giới ấy, bởi vì trong từng câu anh ta có thể chứng tỏ tính thông suốt và tính tôn ti trật tự của các hành vi, bởi vì, nói cho cùng, rốt cuộc ngay những hành vi đó có thể được rút gọn thành những ký hiệu.

Thời quá khứ tự sự như vậy nằm trong một hệ thống an toàn của Văn chương. Là hình ảnh của một trật tự, nó là một trong nhiều điều ước về hình thức được thiết lập giữa nhà văn và xã hội, nhằm biện minh cho bên này và giữ an toàn cho bên kia. Thời quá khứ đơn giản hàm nghĩa một sáng tạo: nghĩa là nó báo hiệu và áp đặt sáng tạo đó. Ngay cả khi dấn sâu vào một chủ nghĩa hiện thực tăm tối nhất, nó vẫn mang lại sự yên tâm, bởi nhờ có nó, ngôn từ biểu hiện một hành vi đóng kín, xác định, được danh hóa. Truyện kể có một cái tên, thoát khỏi nỗi kinh hoàng của lời nói không giới hạn: hiện thực gầy mòn đi và trở nên thân thuộc, nhập vào trong một văn phong, không ứ tràn ra ngoài hành ngôn; Văn học vẫn là giá trị sử dụng của một xã hội được chính hình thức các từ của nó chỉ rõ ý nghĩa những gì nó tiêu dùng. Ngược lại, khi Truyện kể bị phó mặc cho lợi ích của các thể loại văn học khác, hoặc khi, bên trong lối tự sự, thời quá khứ đơn giản bị thay thế bằng những hình thức ít tính trang trí hơn, tươi tắn hơn, đậm đặc hơn và gần với lời nói hơn (thời hiện tại hay thời quá khứ kép) Văn học trở thành nơi ký thác bề dày của nhân sinh, chứ không phải ý nghĩa của nó. Bị tách khỏi Lịch sử, các hành vi không còn là hành vi của những con người.

Bây giờ ta hiểu ra thời quá khứ đơn giản của Tiểu thuyết có ích và đáo để đến chừng nào: nó là một sự nói dối công khai; nó tạo ra một vẻ giống như thật sẽ bộc lộ cái có thể là thế đúng ngay vào lúc nó chỉ ra rằng cái ấy là giả. Mục đích chung của Tiểu thuyết và Lịch sử là kể lại và tha hóa các sự kiện: thời quá khứ đơn giản chính là hành động chiếm hữu của xã hội đối với quá khứ của mình và khả năng của mình. Nó thiết lập một chuỗi liên tục đáng tin cậy, nhưng lại trưng ra cái ảo ảnh của chuỗi đó, nó là kết cục tối hậu của một biện chứng hình thức liên tiếp khoác lên sự kiện không có thật hết bộ mặt của sự thật lại đến bộ mặt của sự nói dối bị tố giác. Ðiều này cần được đối chiếu với một huyền thoại nào đó về thế giới, đặc trưng cho xã hội tư sản, mà Tiểu thuyết là một sản phẩm rõ nét: tạo cho cái tưởng tượng một sự bảo đảm bằng cách phủ lên nó cái vỏ của cái có thật, nhưng vẫn giữ cho ký hiệu ấy tính nước đôi của một vật kép, vừa giống thật lại vừa giả, đó là một thủ thuật thường trực trong toàn bộ nghệ thuật phương Tây, ở đó cái giả tương đương với cái thật, không phải vì thuyết bất khả tri hay vì tính hai mặt của thi ca, mà vì trong cái thật được coi như có chứa đựng mầm mống của cái toàn thể, hoặc có chứa đựng một tính chất có khả năng sinh sản bằng cách tái sản xuất đơn giản ra những loại hình khác biệt do gián cách hay do hư cấu. Chính bằng một phương pháp theo kiểu như vậy mà giai cấp tư sản đắc thắng thế kỷ trước đã có thể coi những giá trị riêng của mình là có tính toàn thể và gán cho những bộ phận tuyệt nhiên không hề đồng nhất của xã hội tất cả các Tên gọi trong nền luân lý của nó. Ðây chính là cơ chế riêng của huyền thoại và Tiểu thuyết – và trong Tiểu thuyết thời quá khứ đơn giản, là những vật thể huyền thoại, chúng phủ lên trên ý đồ tức thì của chúng sự cầu viện phụ trợ của một giáo lý thứ cấp, hoặc còn hơn thế nữa, một thứ giáo dục học, bởi cần phải bộc lộ một bản chất dưới những hình thức một xảo thuật. Ðể hiểu được ý nghĩa của thời quá khứ đơn giản, chỉ cần so sánh nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây với truyền thống Trung Quốc, chẳng hạn, ở đó nghệ thuật không có gì khác hơn là sự hoàn thiện trong việc bắt chước cái có thật; nhưng ở đấy, không, tuyệt đối không một ký hiệu nào được phép phân biệt vật thể tự nhiên với vật thể nhân tạo: quả hồ đào bằng gỗ này không được phép bộc lộ với tôi, cùng lúc với hình ảnh quả hồ đào, ý đồ muốn báo cho tôi hiểu cái nghệ thuật đã sinh ra nó. Ngược lại, đấy là cái mà nghệ thuật tiểu thuyết làm. Nó có nhiệm vụ vừa đặt mặt nạ vừa cùng lúc chỉ ra cái mặt nạ ấy.

Chức năng nước đôi ấy của thời quá khứ đơn giản, lại được thấy ở một sự kiện khác của lối viết: ngôi thứ ba [4] trong tiểu thuyết. Có thể ta còn nhớ rõ một cuốn tiểu thuyết của Agatha Christie trong đó toàn bộ sáng tạo là ở chỗ dấu kẻ giết người dưới ngôi thứ nhất của truyện. Người đọc tìm kẻ sát nhân đằng sau tất cả các vai “nó” của cốt truyện: nó nằm dưới vai “tôi.” Agatha Christie quá biết rằng thông thường, vai “tôi” là nhân chứng, vai “nó” mới là diễn viên. Vì sao? Vai “nó” là một thứ qui ước – điển hình của tiểu thuyết; cùng với thời thời gian tự sự, nó báo hiệu và hoàn tất sự kiện tiểu thuyết; không có ngôi thứ ba, sẽ bất lực không thể đạt được đến tiểu thuyết, hoặc sẽ là muốn phá hủy nó. Và “nó” là biểu hiện hình thức của huyền thoại; song, ít nhất là ở phương Tây, như ta vừa thấy, không có thứ nghệ thuật không tự đưa ngón tay chỉ ra chiếc mặt nạ mình đang đeo. Ngôi thứ ba, cũng như thời quá khứ đơn giản, chính là để làm nhiệm vụ đó cho nghệ thuật tiểu thuyết, và đối với người đọc nó khiến người ta yên tâm về một lối bịa chuyện đáng tin, dẫu liên tục tỏ ra là giả.

Vai “tôi”, ít tính nước đôi hơn, nên chính vì thế cũng ít tính tiểu thuyết hơn: như thể nó vừa là giải pháp tức thì nhất khi truyện kể còn nằm ở phía bên này quy ước (tác phẩm của Proust [5] chẳng hạn, chỉ muốn là một thứ mào đầu vào văn học), vừa được tinh luyện nhất, khi vai “tôi” nằm ở phía bên kia quy ước và toan phá hủy quy ước bằng cách đưa câu chuyện kể trở lại vẻ tự nhiên giả tạo của một lời tâm sự (vẻ quỷ quyệt ở vài truyện kể của Gide chính là như vậy). Lối dùng vai “nó” trong tiểu thuyết cũng đưa đến hai quan niệm đạo đức đối nghịch như vậy: vì ngôi thứ ba của tiểu thuyết biểu hiện một quy ước không thể chối cãi, nên nó mê hoặc những người kinh viện nhất và những người ít băn khoăn nhất cũng như khá nhiều người khác, rốt cục họ thấy quy ước là cần thiết để cho tác phẩm của họ có vẻ sống động. Dẫu thế nào nó cũng là dấu hiệu của một giao ước giữa xã hội và tác giả; song đối với tác giả, nó cũng là phương tiện đầu tiên để anh ta điều khiển thế giới theo kiểu anh ta muốn. Như vậy nó còn hơn là một thể nghiệm văn học: nó là một hành vi của con người nối liền sự sáng tạo với Lịch sử hay với nhân sinh.

Ở Balzac chẳng hạn, rất nhiều vai “nó,” cả cái mạng lưới những con người mỏng về thể tích, nhưng quan trọng vì thời lượng những hành vi của họ, làm phát lộ ra sự tồn tại một thế giới mà lịch sử là dữ kiện đầu tiên. Vai “nó” ở Balzac không phải là kết cục của một sự thai nghén bắt đầu từ một vai “tôi” được biến đổi và được tổng quát hoá; nó là yếu tố bản lai và nguyên mộc của tiểu thuyết, là chất liệu chứ không phải là trái quả của sự sáng tạo: trước lịch sử của mỗi ngôi thứ ba trong tiểu thuyết của Balzac, không hề có một lịch sử kiểu Balzac nào cả. Vai “nó” của Balzac cũng giống như vai “nó” của Cesar, ở đây ngôi thứ ba thực hiện một thứ trạng thái đại số học của hành động, trong đó cuộc sống chỉ chiếm một phần thật tối thiểu, giành ưu tiên cho một sự liên kết, một sự sáng rõ hay một tính bi kịch của những mối quan hệ con người. Ở phía đối nghịch – hay dù thế nào đi nữa, trước đó – chức năng của vai “nó” trong tiểu thuyết có thể là để diễn đạt một kinh nghiệm hiện sinh. Ở nhiều nhà tiểu thuyết hiện đại, lịch sử của con người trùng khớp với hành trình của phép biến ngôi: bắt đầu từ một vai “tôi” còn là hình thức trung thành nhất của sự khuyết danh, con người tác giả từng bước chiếm lấy quyền trở thành ngôi thứ ba, song song với quá trình cuộc sống trở thành số phận, và độc thoại trở thành Tiểu thuyết. Ở đây sự xuất hiện của vai “nó” không phải là điểm xuất phát của Lịch sử, mà là kết cục của một nỗ lực đã có thể, từ một thế giới cá nhân dày đặc những tính khí và những chuyển động, làm bật ra được một hình thức thuần khiết, đầy ý nghĩa, tức là tan biến ngay, nhờ bối cảnh hoàn toàn có tính quy ước và mỏng dính của ngôi thứ ba. Chắc hẳn đó là hành trình mẫu mực của những tiểu thuyết đầu tiên của Jean Cayrol. Nhưng trong khi ở các nhà cổ điển – và ta biết rằng về phương diện lối viết, chủ nghĩa cổ điển kéo dài đến tận Flaubert – việc rút lui của con người sinh học xác lập sự xuất hiện của con người bản thể, thì ở các nhà tiểu thuyết như Cayrol, sự xâm nhập của vai nó là một cuộc chinh phục tuần tự chống lại bóng tối dày đặc của vai tôi hiện sinh: chính vì thế Tiểu thuyết được nhận dạng bởi những ký hiệu có tính hình thức nhất của nó, là một hành vi hòa nhập xã hội; nó thiết lập nên Văn học.

Khi nói về Kafka [6] , Maurice Blanchot đã chỉ ra rằng việc xây dựng truyện kể phi nhân cách (nhân từ ngữ này nên chú ý là “ngôi thứ ba” luôn được coi như một mức độ phủ định nhân cách) là một hành vi trung thành với bản chất của hành ngôn, bởi vì hành ngôn đương nhiên có xu hướng tự hủy diệt. Vậy là, ta hiểu ra rằng vai “nó” là một thắng lợi đối với vai “tôi,” trong chừng mực nó tạo được một trạng thái vừa văn học hơn vừa vô tính hơn. Tuy nhiên thắng lợi không ngừng bị phá hỏng: cần phải có quy ước văn học của vai “nó” để dát mỏng nhân cách đi, nhưng chính quy ước này mỗi lúc lại có nguy cơ độn dày nhân cách lên một cách không ngờ. Văn học giống như chất phốt-pho: nó sáng rực lên khi nó toan chết đi. Song mặt khác, nó là một hành vi tất yếu đòi hỏi một độ kéo dài – nhất là trong Tiểu thuyết mà không có văn chương. Vì vậy ngôi thứ ba của Tiểu thuyết là một trong những ký hiệu ám ảnh nhất trong tấn bi kịch của lối viết, nảy sinh trong thế kỷ trước, khi dưới sức nặng của Lịch sử, Văn học đã tách ra khỏi xã hội tiêu thụ nó. Giữa ngôi thứ ba của Balzac và của Flaubert, là cả một thế giới (thế giới năm 1848); một bên là một Lịch sử trông thật khốc liệt, nhưng gắn bó và vững chắc, thắng lợi của một trật tự; một bên là một nghệ thuật, vì muốn thoát khỏi niềm ân hận vò xé mình, chất đầy nhiệm vụ lên cái quy ước hay nóng nảy muốn phá hủy nó. Tính hiện đại bắt đầu bằng cuộc tìm kiếm một nền Văn học không thể có.

Như vậy, trong Tiểu thuyết, ta lại tìm thấy cái công cụ vừa hủy diệt vừa phục sinh, đặc trưng cho toàn bộ nghệ thuật hiện đại ấy. Cái phải hủy diệt, là độ kéo dài ra, tức là mối liên kết khó diễn nên lời của cuộc sống: trật tự, dầu là trật tự của mối liên tục thơ hay trật tự của các ký hiệu tiểu thuyết, trật tự của khủng bố hay trật tự của sự giống như thật, thì cũng là một cuộc sát hại cố tình. Nhưng cái lại chinh phục nhà văn vẫn là độ kéo dài ra, bởi không thể triển khai một sự phủ định trong thời gian mà không xây dựng một nghệ thuật thực chứng, một trật tự sẽ phải lại bị phá hủy lần nữa: cho nên những tác phẩm hiện đại lớn nhất dừng lại một khoảng lâu tối đa, bằng một tư thế kỳ diệu, trên ngưỡng cửa của Văn học, trong cái trạng thái tiền sảnh ở đấy bề dày của cuộc sống được phô ra, kéo doãng ra mà còn chưa bị một trật tự hoàn tất của các ký hiệu phá hủy mất đi; chẳng hạn, ngôi thứ nhất của Proust, mà toàn bộ tác phẩm dựa trên một nỗ lực kéo dài và trì hoãn lại trên đường tiến tới Văn học. Hoặc Jean Cayrol chỉ chịu đi đến Tiểu thuyết vào lúc kết cục muộn mằn nhất của độc thoại, cứ như hành vi văn học, cực kỳ nước đôi, chỉ đẻ ra một sự sáng tạo được xã hội thừa nhận vào lúc nó phá hủy được độ đậm đặc hiện sinh của một độ kéo dài trước này vẫn vô nghĩa.

Tiểu thuyết là một sự Chết; nó biến cuộc sống thành một số phận, kỷ niệm thành một hành vi hữu ích, và độ kéo dài thành một thời gian điều khiển và có nghĩa. Nhưng sự biến đổi đó chỉ có thể hoàn thành trước mắt xã hội. Chính xã hội áp đặt Tiểu thuyết, tức là một phức hợp các ký hiệu, như là siêu nghiệm và như là lịch sử một độ kéo dài. Như vậy chính do tính hiển nhiên trong ý đồ của nó, biểu hiện qua sự sáng rõ của các ký hiệu tiểu thuyết của nó, mà ta nhận ra cái giao ước buộc chặt nhà văn vào xã hội, với tất cả sự trọng thể của nghệ thuật. Thời quá khứ đơn giản và ngôi thứ ba của Tiểu thuyết không có gì khác hơn là cái cử chỉ định mệnh của nhà văn khi anh ta đưa ngón tay chỉ ra chiếc mặt nạ anh đang đeo. Toàn bộ Văn học có thể nói: “Larvatus prodeo,” tôi vừa bước tới vừa đưa ngón tay chỉ ra cái mặt nạ của tôi: Dẫu là thể nghiệm phi nhân tính của nhà thơ, thực hiện cuộc cắt đứt nghiêm trọng nhất, cuộc cắt đứt hành ngôn xã hội, hay là sự nói dối dễ tin của nhà tiểu thuyết, thì sự thành thật ở đây cần có những ký hiệu giả, và giả một cách hiển nhiên, để có thể kéo dài và để được tiêu thụ. Sản phẩm, rồi cuối cùng ngọn nguồn của tính nước đôi đó, chính là lối viết. Thứ hành ngôn đặc biệt ấy, mà việc sử dụng đem đến cho nhà văn một chức năng vinh quang nhưng lại bị giám sát, trong những bước đi đầu tiên của nó, bộc lộ một sự lệ thuộc vô hình, vốn là đặc trưng của mọi trách nhiệm: vốn tự do lúc khởi đầu, cuối cùng lối viết trở thành sợi dây trói buộc nhà văn vào một Lịch sử chính nó cũng bị trói buộc: xã hội đánh dấu lên nhà văn bằng những ký hiệu nghệ thuật thật rõ ràng đặng lôi kéo anh ta đi cho chắc chắn hơn trong đà tha hóa của chính mình.

Có không một lối viết thơ?

Vào thời cổ điển, văn xuôi và thơ là những đại lượng, sự khác biệt giữa chúng có thể cân đo được; chúng cách xa nhau không nhiều hơn cũng không ít hơn hai số khác nhau, cũng tiếp cận nhau như chúng, song khác nhau bởi chính sự khác nhau về số lượng. Nếu tôi gọi là văn xuôi một lời nói tối thiểu, cách chuyển tải tư tưởng tiết kiệm nhất, và nếu tôi gọi là a, b, c, những thuộc tính đặc thù của hành ngôn, vô ích nhưng có tính trang trí, như vận luật, vần điệu hay nghi thức các hình ảnh, toàn bộ bề mặt của các từ sẽ chứa đựng trong phương trình kép sau đây của ông Jourdain [7] :

Thơ = Văn xuôi + a + b + c

Văn xuôi = Thơ – a – b – c

Từ đó hiển nhiên suy ra rằng Thơ bao giờ cũng khác Văn xuôi. Nhưng sự khác nhau đó không phải về bản chất, mà về số lượng. Nó không vi phạm tính thống nhất của hành ngôn, vốn là một giáo điều cổ điển. Người ta định lượng khác nhau các cách nói, tùy theo các tình huống xã hội, nơi này thì văn xuôi hay hùng biện, chỗ kia thì thơ hay lối kiểu cách, cả một nghi thức giao tiếp của các lối biểu đạt, nhưng ở đâu cũng vẫn một hành ngôn ấy, phản chiếu những phạm trù tinh thần vĩnh cửu. Thơ cổ điển chỉ được cảm nhận như một biến cách có tính trang trí của văn xuôi, kết quả của một nghệ thuật (có nghĩa là một kỹ thuật), không bao giờ như một hành ngôn khác biệt hay như là sản phẩm của một rung cảm riêng biệt. Mọi thứ thơ như thế chỉ là phương trình trang trí, bóng gió hay dày đặc, của một thứ văn xuôi tiềm tàng nằm sẵn một cách bản chất và mạnh mẽ trong bất cứ lối biểu đạt nào. Vào các thời cổ điển, “có chất thơ” không hề hàm ý một tầm rộng, một chiều dày đặc biệt nào của tình cảm, một mối liên kết, một thế giới riêng nào cả, mà chỉ là chuyển điệu của một kỹ thuật ngôn từ, kỹ thuật “biểu đạt” theo những quy tắc đẹp đẽ hơn, tức là có tính xã hội hơn là lối đàm thoại, nghĩa là từ một tư tưởng nội tại đã nảy sinh trọn vẹn trong Trí tuệ, phát ra một lời nói được xã hội hóa do tính quy ước hiển nhiên của nó.

Ta biết rằng trong thơ hiện đại, nền thơ bắt đầu không phải từ Baudelaire mà từ Rimbaud, không còn lại chút gì của cấu trúc đó, dù nó có phải lấy lại theo một cách thức truyền thống được xếp đặt, những đòi hỏi về mặt hình thức của thơ cổ điển: từ nay các nhà thơ thiết lập lời nói của họ như một Bản chất đóng kín, bao gộp cùng lúc cả chức năng lẫn cấu trúc của ngôn ngữ. Như vậy Thơ không còn là một thứ Văn xuôi đeo đầy trang sức hay bị tước hết tự do. Nó là một phẩm chất không khoan nhượng và không kế thừa. Nó không còn là thuộc tính, nó là thực chất, và do đó, nó rất có thể khước từ các ký hiệu, bởi nó mang bản chất của nó trong chính nó, và chẳng việc gì phải bày tỏ bản sắc của nó ra bên ngoài: các ngôn ngữ thơ và văn xuôi đã khá cách biệt nhau để có thể bỏ qua ngay cả những dấu hiệu về sự khác biệt của chúng.

Ngoài ra, các mối quan hệ mạo xưng giữa tư tưởng và hành ngôn đã đảo ngược; trong nghệ thuật cổ điển, một tư tưởng hoàn tất đẻ ra một lời nói “biểu đạt,” “dẫn dịch” tư tưởng ấy ra. Tư tưởng cổ điển là phi thời lượng, thơ cổ điển chỉ có thời lượng cần thiết cho sự xếp đặt về mặt kỹ thuật của nó. Trong nghệ thuật thơ hiện đại, trái lại, các từ tạo ra một liên tục hình thức từ đó dần dần tỏa ra một tỷ trọng trí tuệ và tình cảm không thể có được nếu không có chúng; lúc này lời nói là thời gian dày đặc của một sự thai nghén có tính chất tinh thần hơn, trong đó tư tưởng “được chuẩn bị,” dần dần được bày ra theo nhịp gieo các từ. Cái cơ may ngôn ngữ ấy, từ đó sẽ rụng xuống trái chín của một ý tưởng, như vậy giả định một thời gian thơ, không còn là thời gian của một sự “chế tạo,” mà là thời gian của một ngẫu nhiên khả dĩ, cuộc hội ngộ của một ký hiệu với một ý đồ. Thơ hiện đại đối lập với nghệ thuật cổ điển bằng một sự khác biệt chiếm hết toàn bộ cấu trúc của hành ngôn, không để lại giữa hai lối thơ này điểm chung nào khác ngoài cái ý đồ chung về mặt xã hội học.

Kết cấu của hành ngôn cổ điển (Văn xuôi và Thơ) là có tính liên kết, nghĩa là các từ ở đó trừu tượng đến tối đa nhằm phục vụ các mối liên hệ. Không từ nào tự nó là cô đặc, nó chỉ thoáng là ký hiệu của một sự vật, nó là con đường của mối liên kết thì nhiều hơn. Không cắm sâu vào một hiện thực nội tại đồng chất với đường nét của nó, vừa phát ra, nó trườn ngay đến với các từ khác, để tạo thành một chuỗi hời hợt các ý đồ. Một cái nhìn vào hành ngôn toán học có thể sẽ cho phép ta hiểu tính chất liên kết của văn xuôi và thơ cổ điển: ta biết rằng trong lối viết toán học, không chỉ mỗi đại lượng đều có một ký hiệu, mà những mối quan hệ nối liền các đại lượng ấy với nhau cũng được phiên thành những dấu hiệu thao tác, bằng nhau hoặc khác nhau; có thể nói rằng toàn bộ chuyển động của liên tục toán học là do từ lối đọc rõ các mối quan hệ của nó. Hành ngôn cổ điển cũng được thúc đẩy bằng một chuyển động tương tự, tất nhiên là ít nghiêm nhặt hơn: các “từ” của nó, bị trung tính hóa, vô tích hóa, do dựa chặt vào một truyền thống hút hết các gập ghềnh về âm thanh hay ngữ nghĩa, sẽ quy tụ vào một điểm vị mặn mà của hành ngôn và ngăn sự chuyển động mang tính sáng tỏ lại để tạo ra một sự khoan khoái không đơn điệu. Chuỗi liên tục cổ điển là một dãy nối tiếp các yếu tố có tỷ trọng ngang bằng nhau, bị chi phối bởi một áp lực cảm xúc như nhau, và bị rút hết mọi ý hướng đưa tới một hàm nghĩa cá nhân và dường như được phát minh ra. Ngay cả ngôn từ thơ cũng là một ngôn từ sử dụng, chứ không phải phát minh: các hình ảnh ở đây mang tính đặc biệt theo từng khối chung, chứ không phải riêng lẻ, là đặc biệt vì thói quen, chứ không phải do sáng tạo. Như thế chức năng của nhà thơ cổ điển không phải là tìm ra những từ mới, cô đặc hơn hay rực rỡ hơn, mà là sắp xếp một nghi thức cũ, hoàn thiện tính đối xứng hay tính súc tích của một mối quan hệ, dẫn dắt hay rút gọn một tư tưởng đến ranh giới chính xác của một vận luật. Ý nhị cổ điển là ý nhị về các mối quan hệ, chứ không phải về từ: đó là nghệ thuật biểu đạt, chứ không phải phát minh; các từ ở đây không như về sau này, tái hiện chiều sâu và vẻ đặc biệt của một kinh nghiệm bằng một lối lên giọng mãnh liệt và bất ngờ; chúng được xếp đặt trên bề mặt, tuỳ theo đòi hỏi của một kết cấu thanh nhã hay có tính trang trí. Người ta thích thú vì cách trình bày chúng chứ không phải vì sức mạnh và vẻ đẹp riêng của chúng.

Hẳn là lời nói cổ điển không đạt đến sự hoàn thiện về chức năng của hệ thống toán học, ở đó các mối quan hệ không đựoc biểu thị bằng những ký hiệu riêng, mà chỉ bằng những sự cố về hình thức hay về cách sắp xếp. Chính sự co rút lại của các từ, cách sắp hàng của chúng, tạo nên tính chất liên kết của lời nói cổ điển; bị mài mòn trong một số ít mối quan hệ cứ luôn giống nhau, các từ cổ điển tiến dần đến một thứ đại số hình thái tu từ, sáo ngữ là những công cụ thích hợp để liên kết; chúng đánh mất đi tỷ trọng của chúng để cho lời nói đạt được trạng thái chặt chẽ hơn; chúng tác động theo kiểu các hóa trị hóa học, vẽ nên một khu vực ngôn từ đầy những mối liên thông đối xứng, những ngôi sao và những nút thắt từ đó nảy sinh những ý đồ hàm nghĩa mới, mà không hề bao giờ dừng lại đôi chút để mà ngạc nhiên. Những phần tử của lời nói cổ điển vừa bộc lộ ý nghĩa của mình ra xong thì liền trở thành những vật truyền hay những thông báo mang đi xa mãi một ý nghĩa không thể lắng đọng ở đáy của một từ, mà lan rộng ra theo tầm cỡ một hành vi hoàn toàn trí năng, nghĩa là hành vi truyền thống.

Nhưng việc Hugo thử bẻ vẹo câu thơ mười hai âm tiết, là thể thơ có tính liên kết hơn cả trong tất cả các vận luật, đã chứa đựng toàn bộ tương lai của thơ hiện đại, bởi vì ông đã tiêu diệt mất ý đồ liên kết để thay vào đó một sự bùng nổ của các từ. Quả vậy, thơ hiện đại, vì cần phải đối lập nó với thơ cổ điển và với mọi thứ văn xuôi, phá hủy tính chất chức năng tự phát của hành ngôn, chỉ còn để lại ở đó những nền tảng từ ngữ. Ðối với các mối quan hệ, nó chỉ giữ lại sự chuyển động của chúng, nhạc điệu của chúng, chứ không phải ý nghĩa của chúng; từ vỡ tung ra trên một dãy những mối quan hệ đã bị khoét rỗng, ngữ phát mất đi tính mục đích của nó, nó trở thành phép làm thơ, nó chỉ còn là một biến tố được kéo dài nhằm trưng Từ ra. Nói đúng ra thì các mối quan hệ không bị xóa bỏ, chúng chỉ đơn giản là những vị trí được giữ lại, chúng là một thứ nhại những quan hệ và cái khoảng trống ấy là cần thiết bởi vì tỷ trọng của Từ phải được bay bổng ra khỏi một ký hiệu không có đáy, “như một sự cuồng nộ và một bí mật.”

Trong ngôn ngữ cổ điển, chính các mối quan hệ dắt dẫn từ, rồi lôi kéo nó ngay đến một ý nghĩa luôn luôn được trù định; trong thơ hiện đại, các mối quan hệ chỉ là một sự khuyếch trương của từ và Từ chính là “nơi trú ngụ,” nó được cấy vào đó như là một ngọn nguồn trong khoa vần luật các chức năng, nghe thấy được nhưng không hiện diện. Ở đây, các mối quan hệ mê hoặc, chính Từ nuôi dưỡng và lấp đầy như đột ngột vén lên một sự thật; nói rằng sự thật này là thuộc loại thơ chỉ là nói rằng Từ thơ không bao giờ có thể là giả bởi vì nó toàn vẹn; nó sáng rực một tự do bất tận và còn sẵn sàng chiếu sáng đến hàng ngàn mối quan hệ lung linh và khả dĩ. Những mối quan hệ cố định mà bị xóa bỏ, thì từ chỉ còn có một đồ án thẳng đứng, nó giống như một khối, một cột trụ cắm sâu vào một toàn thể những ý nghĩa, những phản xạ và những tồn dư: nó là một ký hiệu đứng. Từ thơ ở đây là một hành vi không có quá khứ gần, một hành vi không có vùng xung quanh, chỉ gợi lên bóng tối dày đặc của những phản xạ từ tất cả các nguồn gắn liền với nó. Như vậy dưới mỗi Từ của thơ hiện đại có một thứ địa chất hiện sinh, ở đó tập họp nội dung toàn vẹn của Tên gọi, chứ không còn là nội dung được chọn lọc như trong văn xuôi hay trong thơ cổ điển. Từ không còn được điều khiển từ trước bởi một ý đồ tổng quát của lời nói xã hội hóa; người tiêu thụ thơ thiếu mất sự hướng dẫn của những quan hệ chọn lọc, chạm ngay trực diện vào Từ, và tiếp nhận nó như một đại lượng tuyệt đối, kèm theo tất cả các khả năng của nó. Từ ở đây có tính bách khoa, nó chứa đựng đồng thời tất cả những nghĩa mà một lời nói có tính liên kết sẽ buộc nó phải chọn trong số đó. Như thế nó đạt đến một trạng thái chỉ có thể có trong từ điển hay trong thơ, ở đó danh từ có thể sống mà không cần có mạo từ của nó, được đưa đến một thứ trạng thái độ không, cùng lúc chứa đầy các đặc thù quá khứ và tương lai. Từ ở đây mang một hình thức chủng loại, nó là một phạm trù. Như vậy mỗi từ là một vật thể bất ngờ, một cái hộp của Pandore [8] , từ đó bay vụt ra tất cả tiềm tàng của ngôn ngữ; như thế nó được sản xuất ra và tiêu thụ một cách đặc biệt chăm chú, một nỗi thèm thuồng thiêng liêng. Cái sự Ðói Từ đó, chung cho toàn bộ thơ hiện đại, biến lời nói thơ thành một lời nói kinh khủng và vô nhân tính. Nó thiết lập một lời nói đầy những lỗ hổng và đầy ánh sáng, đầy những trống vắng và những ký hiệu siêu dinh dưỡng, không báo trước cũng chẳng liên tục về ý đồ và do đó đối lập với chức năng xã hội của hành ngôn cho đến nỗi chỉ cần dùng một lời nói đứt đoạn cũng đủ mở đường cho mọi thứ Siêu nhiên.

Ý nghĩa kết cấu duy lý của hành ngôn cổ điển thật ra là gì nếu không phải rằng Tự nhiên là đầy đặn, có thể chiếm hữu, không rò rỉ và không bóng tối, bị khuất phục toàn bộ trong cạm bẫy của lời nói? Hành ngôn cổ điển luôn luôn được thu lại trong một liên tục có tính thuyết phục, nó định đề hóa đối thoại, nó thiết lập một thế giới trong đó con người không đơn độc, ở đó các từ không bao giờ nặng trĩu trọng lượng khủng khiếp của các sự vật, và lời nói luôn là cuộc hội ngộ với người khác. Hành ngôn cổ điển mang lại sự khoan khoái bởi nó là một hành ngôn tức thì có tính xã hội. Không một thể loại, một văn bản cổ điển nào không tự dự kiến một sự tiêu thụ tập thể và gần như là theo cách nói to lên: nghệ thuật cổ điển là một sự vật lưu hành giữa những con người tập họp thành giai cấp, là một sản phẩm được làm ra để truyền miệng, nhằm phục vụ một sự tiêu thụ được điều tiết theo những thói tục quảng giao: về cơ bản nó là một lối hành ngôn nói, bất chấp tính qui tắc hóa chặt chẽ của nó.

Ta đã thấy thơ hiện đại ngược lại phá hủy các mối liên kết của hành ngôn và đưa lời nói trở lại những bến từ. Ðiều này dẫn đến một đảo lộn trong nhận thức về tự nhiên. Tính gián đoạn của hành ngôn thơ mới thiết lập một Tự nhiên đứt đoạn chỉ tự bộc lộ thành từng khối. Ðúng vào lúc việc rút lui của các chức năng phủ bóng đêm lên những mối liên kết của thế giới, sự vật chiếm một vị trí được nâng cao hơn trong lời nói: thơ hiện đại là một thứ thơ khách thể. Ở đấy Tự nhiên trở thành một mớ rời rạc các sự vật đơn độc và kinh khủng, bởi chúng chỉ còn những mối liên kết ảo: không ai chọn cho chúng một ý nghĩa ưu tiên hay một công dụng, hay một dịch vụ, không ai áp đặt cho chúng một tôn ti, không ai qui chúng về ý nghĩa một thái độ tinh thần hay một ý đồ, tức là cuối cùng một tình âu yếm. Sự bùng nổ của từ thơ sẽ thiết lập một sự vật tuyệt đối; Tự nhiên trở thành một dãy nối tiếp những vật thẳng đứng, sự vật đột ngột đứng thẳng dậy, chứa đầy tất cả các khả năng của nó: nó chỉ có thể cắm chặng một thế giới không được lấp đầy và chính vì thế mà kinh khủng. Những từ – sự vật không liên kết đó, được tô điểm bằng tất cả sự mãnh liệt do bùng nổ của chúng, mà sự rung động thuần túy máy móc chạm vào từ tiếp theo một cách kỳ lạ nhưng lại tắt ngấm ngay, những từ thơ ấy loại trừ con người; không có chủ nghĩa nhân văn thơ trong tính hiện đại: lời nói thẳng đứng này là một lời nói đầy kinh hoàng, nghĩa là nó liên kết con người không phải với những con người khác, mà với những hình ảnh phi nhân tính nhất của Tự nhiên: trời, địa ngục, cái thiêng liêng, tuổi ấu thơ, sự điên rồ, vật chất ròng v.v…

Ðến lúc đó, khó lòng nói tới một lối viết thơ, bởi đây là một ngôn ngữ mà bạo lực tự trị phá hủy hết mọi dung tải đạo đức học. Hành vi nói ở đây nhằm biến đổi Tự nhiên, nó là một cuộc làm tạo hoá; nó không phải là một thái độ lương tri mà là một hành vi cưỡng bức. Ít ra đây cũng là ngôn ngữ của các nhà thơ hiện đại, họ đi đến cùng ý định của mình và đảm nhận thơ, không phải như một hoạt động tinh thần, một trạng thái tâm hồn hay một sự xác định chỗ đứng, mà như là vẻ rực rỡ và tươi tắn của một ngôn ngữ mơ ước. Ðối với các nhà thơ đó, nói đến lối viết hay tình cảm thơ chỉ phí hoài. Thơ hiện đại, trong dạng tuyệt đối của nó, chẳng hạn ở một Char, nằm ở bên kia cái giọng điệu lan toả, cái vầng hào quang quý giá ấy, chúng mới thật sự là một lối viết, và người ta thường gọi là tình cảm thơ. Không ai phản đối khi ta nói về một lối viết thơ ở các nhà cổ điển và những người kế nghiệp họ hoặc cả khi nói về văn xuôi thơ theo kiểu Những thức ăn trần thế [9] . Ở đó Thơ thật sự là một thứ đạo đức học nào đó của ngôn ngữ. Trong cả hai trường hợp trên, lối viết hấp thụ mất văn phong và ta có thể tưởng tượng là đối với những người sống ở thế kỷ XVII, chẳng dễ gì phân biệt ngay được, nhất là về mặt thơ, giữa Racine và Pradon [10] , cũng hệt như một độc giả hiện đại chẳng dễ gì phán xét các nhà thơ đương đại đang dùng cùng một lối viết thơ, đơn điệu và không rõ rệt, bởi vì đối với họ Thơ là một khí hậu, nghĩa là chủ yếu là một quy ước của ngôn ngữ. Nhưng một khi hành ngôn thơ đã triệt để đặt Tự nhiên thành vấn đề, chỉ bằng hệ quả duy nhất của cấu trúc nó, không cần viện dẫn đến nội dung lời nói và không cần dừng lại ở trạm dừng của một ý thức hệ, thì không còn có lối viết nữa, chỉ còn có những văn phong, qua đó con người quay hẳn lại đối mặt với thế giới khách quan mà không cần thông qua bất cứ một hình thái nào của Lịch sử hay tính xã hội.

[1]Balzac (Honoré de): Nhà văn Pháp vĩ đại (1799-1850). Nhà văn hiện thực tiêu biểu nhất của văn học Pháp, tác giả bộ Tấn Trò Ðời đồ sộ gồm 90 tiểu thuyết với hơn 2.000 nhân vật.

[2]Michelet (Jules): Nhà sử học Pháp (1790-1874). Tác giả các bộ sách đồ sộ Lịch sử Pháp và Lịch sử Cách mạng Pháp.

[3]Thời quá khứ đơn giản: Trong tiếng Pháp, cũng như trong nhiều ngôn ngữ phương Tây khác, thời gian quá khứ được biểu đạt bằng các thời khác nhau của động từ, mà một số thời chính là:

- Thời quá khứ chưa hoàn thành (temps imparfait) dùng để chỉ sự việc diễn ra ở một thời điểm không xác định trước thời điểm hiện tại hoặc thời điểm của truyện kể.

- Thời quá khứ kép (temps passé composé): chỉ một việc đã làm xong.

- Thời quá khứ đơn giản (passé simple): Chỉ một sự việc đã làm trong một quá khứ đã đi qua hay quá khứ lịch sử…

[4]Ngôi thứ ba: Trong tiếng Pháp, các động từ phải được chia. Trong phép chia động từ, người ta phân biệt ba ngôi khác nhau: ngôi thứ nhất: Tôi (Ta, chúng tôi, chúng ta); ngôi thứ hai: Anh (các anh); ngôi thứ ba: Nó (chúng nó)…

[5]Proust (Marcel): Nhà văn Pháp (1871-1922). Tác giả tiểu thuyết nổi tiếng Ði tìm thời gian đã mất, là một trong những người sáng lập tiểu thuyết “dòng ý thức,” đi sâu khảo sát miền bí ẩn của ký ức.

[6]Kafka (Franz): Nhà văn Tiệp viết tiếng Ðức (1883-1924). Tác giả các tiểu thuyết nổi tiếng Hóa thân, Vụ án, Lâu đài… bày tỏ niềm tuyệt vọng của con người trước sự phi lý của sinh tồn.

[7]Ông Jourdain: Nhân vật vở hài kịch Trưởng giả học làm sang của Molière. Ðến một lúc nào đó, ông chợt nhận ra rằng hóa ra trước nay mình vẫn “làm văn xuôi” mà không hề biết.

[8]Pandore: Người đàn bà đầu tiên của nhân loại, theo thần thoại Hy Lạp. Bà đã mở chiếc hộp chứa đầy tất cả những nổi thống khổ của con người và đổ tràn ra khắp thế gian.

[9]Những thức ăn trần thế: Một trong những tác phẩm chính của André Gide.

[10]Racine (Jean) nhà thơ, nhà viết kịch Pháp (1639-1699), tác giả kiệt tác Phèdre; còn Pradon có lẽ là một nhà thơ tầm thường sống cùng thời, thường không được các cuốn từ điển nhắc tới.

II.

Thắng lợi và đổ vỡ của lối viết tư sản

Trong Văn học tiền-tư sản, có vẻ như có nhiều lối viết; nhưng sự đa dạng đó sẽ giảm đi rất nhiều nếu ta đặt các vấn đề hành ngôn ấy từ góc độ cấu trúc, chứ không phải góc độ nghệ thuật nữa. Về phương diện mỹ học, thế kỷ thứ XVI và đầu thế kỷ XVII tỏ rõ một sự phong phú khá tự do về hành ngôn văn học, bởi vì con người còn lao vào công việc nhận thức Tự nhiên chứ không phải công việc biểu hiện bản chất của con người; về mặt đó, lối viết bách khoa của Rabelais [1] , hay lối viết kiểu cách của Corneille [2] – để chỉ nhắc đến hai thời khắc tiêu biểu – cùng có một hình thức chung là một hành ngôn ở đó nét hoa mỹ chưa thành nghi thức, mà tự nó là một cách thức dò xét áp dụng rộng khắp thế giới. Chính điều đó khiến cho lối viết tiền cổ điển có cái dáng vẻ nhiều sắc thái và thoải mái tự do. Ðối với một người đọc hiện đại, cảm giác đa dạng lại càng mạnh mẽ hơn vì ngôn ngữ dường như còn đang ướm thử những cấu trúc không ổn định và còn chưa dứt khoát cố định tinh thần cú pháp của nó và các lề luật tăng trưởng từ ngữ của nó. Nhắc lại sự phân biệt giữa “ngôn ngữ” và “lối viết,” ta có thể nói cho đến năm 1650, Văn học Pháp còn chưa vượt qua được một lối đặt vấn đề về ngôn ngữ và chính do đó chưa biết đến lối viết. Quả vậy, khi ngôn ngữ còn do dự về chính ngay cấu trúc của nó, thì chưa thể có một đạo đức hành ngôn; lối viết chỉ xuất hiện khi ngôn ngữ, được xây dựng có tính chất dân tộc, trở thành một sự phủ định, một chân trời chia đôi cái được phép và cái không được phép, mà không còn băn khoăn gì về nguồn gốc hay lý do của điều cấm kỵ ấy nữa. Các nhà ngữ pháp học cổ điển, tạo ra một lý lẽ vĩnh hằng của ngôn ngữ, đã loại trừ hết cho người Pháp mọi vấn đề về hành ngôn, và cái ngôn ngữ được thanh lọc đó đã trở thành một lối viết, nghĩa là một giá trị của hành ngôn, tức thì được coi là có tính cách toàn năng căn cứ ngay từ những ức đoán lịch sử.

Sự đa dạng về “thể loại” và sự chuyển động của các văn phong bên trong giáo điều cổ điển là những dữ kiện mỹ học, chứ không phải về cấu trúc; không nên có ảo tưởng về cả hai cái đó: đấy vẫn là một lối viết duy nhất, vừa có tính công cụ vừa có tính trang trí, mà xã hội Pháp đã sử dụng trong suốt thời gian ý thức hệ tư sản chinh phục và chiến thắng. Là lối viết có tính công cụ, bởi vì hình thức được coi là để phục vụ nội dung, giống như một phương trình đại số là để phục vụ một hành vi thao tác; là lối viết trang trí, bởi vì cái công cụ ấy được vay mượn một cách không hổ thẹn từ Truyền thống, nghĩa là lối viết tư sản ấy, được các nhà văn khác nhau dùng lại, không bao giờ gây chán ngấy vì sự kế thừa của nó, chỉ là một thứ điểm tô tốt lành trên đó cất lên hành vi của tư tưởng. Ắt hẳn là các nhà văn cổ điển cũng có biết đến một sự đặt vấn đề về hình thức, nhưng cuộc tranh luận không hề động đến tính đa dạng và ý nghĩa của các lối viết, càng không động đến cấu trúc của hành ngôn; chỉ có vấn đề tu từ, nghĩa là cách sắp đặt thứ tự trong văn bản suy tưởng nhằm một mục đích thuyết phục. Như vậy đi đôi với sự nghèo nàn về lối viết tư sản là sự đa dạng về tu từ; đối ngược lại, vào giữa thế kỷ XIX, đúng vào lúc các chuyên luận tu từ học không còn gây hứng thú nữa, thì lối viết tư sản cũng không còn có tính toàn năng nữa, và các lối viết hiện đại ra đời.

Lối viết cổ điển ấy rõ ràng là một lối viết mang tính giai cấp. Sinh ra vào thế kỷ XVII trong nhóm kề cận trực tiếp với quyền lực, được hình thành bằng những quyết định giáo điều, được nhanh chóng thanh lọc hết mọi cách thức ngữ pháp do tính chủ quan tự phát của người bình dân tạo nên và ngược lại được tinh luyện cho một công việc định nghĩa, lối viết tư sản, theo thói quen trơ trẽn của những thắng lợi chính trị đầu tiên, nguyên lúc đầu được coi là lối viết của một giai cấp thiểu số và được ưu đãi; năm 1647, Vaugelas giới thiệu lối viết cổ điển như điều hiển nhiên, chứ không phải như một đặc quyền; sự sáng sủa mới còn là thói quen của triều đình. Ðến năm 1660, trái lại, trong ngữ pháp của Port-Royal [3] chẳng hạn, ngôn từ cổ điển đã mang những tính chất toàn năng, sự sáng sủa trở thành một giá trị. Sự thực thì sự sáng sủa là một thuộc tính thuần túy tu từ, nó không phải là một phẩm chất chung của hành ngôn, có thể có trong mọi thời và ở mọi nơi, mà chỉ là phần phụ lý tưởng của một lời nói nào đó, thường xuyên mang ý đồ thuyết phục. Chính vì giai cấp tiểu tư sản thời quân chủ và giai cấp tư sản thời hậu cách mạng, cùng dùng một lối viết chung, đã phát triển một thứ thần thoại hiện sinh của con người, mà lối viết cổ điển, đơn nhất và toàn năng, đã từ bỏ mọi rung động vì lợi ích của một liên tục mà mỗi phần tử là một lựa chọn, nghĩa là triệt để loại trừ mọi khả năng của hành ngôn. Quyền thế chính trị, giáo điều Tinh thần, và sự thống nhất của hành ngôn cổ điển như vậy là những diện mạo của cùng một chuyển động lịch sử.

Cho nên chẳng có gì ngạc nhiên là Cách mạng không thay đổi chút nào lối viết tư sản, và sự khác nhau trong lối viết của Fénelon và của Mérimée là rất nhỏ. Ấy là vì ý thức hệ tư sản đã kéo dài đến tận năm 1848 tránh được mọi kẽ nứt, chẳng hề bị lay chuyển tí nào qua một cuộc Cách mạng đem lại cho giai cấp tư sản quyền lực chính trị và xã hội, chứ không hề là quyền lực trí tuệ, mà nó đã nắm giữ từ lâu rồi. Từ Laclos [4] đến Stendhal [5] , lối viết tư sản chỉ có việc lại bắt đầu lại và lại tiếp tục vượt lên trên đoạn ngắt quãng vì hỗn loạn ngắn ngủi. Và cuộc cách mạng lãng mạn, trên danh nghĩa, gắn liền với việc xao động về hình thức đến thế, đã khôn khéo gìn giữ lối viết của ý thức hệ của nó. Ðôi chút hy sinh để cứu vãn tình thế bằng cách trộn lẫn các thể loại và các từ đó cho phép nó giữ lại được cái cốt yếu của hành ngôn cổ điển, là tính công cụ: hẳn là một công cụ ngày càng có nhiều chất “hiện diện” hơn (đặc biệt ở Chateaubriand), nhưng vẫn là một công cụ được sử dụng một cách bình thường và không hề biết chút gì đến tính cô đơn của hành ngôn. Chỉ có Hugo, bằng cách kéo ra từ các kích thước vật chất trong thời lượng của nó và trong không gian của nó, một tình thế ngôn từ đặc biệt, không còn có thể tự nhận ra mình trong phối cảnh của một truyền thống, mà chỉ trong qui chiếu với mặt trái kinh khủng của chính sự tồn tại của nó, chỉ có Hugo, bằng sức nặng văn phong của ông, đã có thể gây áp lực lên lối viết cổ điển và đưa nó đến ngày hôm trước của một cuộc bùng nổ. Cho nên sự bất chấp của Hugo vẫn cứ bảo đảm cái huyền thoại hình thức ấy, dựa vào đó vẫn là cái lối viết thế kỷ mười tám ấy, bằng chứng của những vẻ huy hoàng tư sản, chuẩn mực của tiếng Pháp sang trọng, cái thứ hành ngôn đóng kín, bị tách khỏi xã hội bởi tất cả bề dày của huyền thoại văn học, một kiểu lối viết thiêng liêng được các nhà văn khác nhau nhân danh lề luật nghiêm nhặt hay nhân danh niềm thích thú thèm muốn, chốn hậu điện chứa cái điều bí mật nổi tiếng này: Văn học Pháp.

Song, những năm kề cận 1850 đưa đến cuộc giao hội của ba sự kiện Lịch sử lớn: sự sụp đổ của khoa nhân khẩu học châu Âu; sự thay thế công nghiệp dệt bằng công nghiệp luyện kim, tức là sự ra đời của chủ nghĩa tư bản hiện đại; việc xã hội Pháp ly khai thành ba giai cấp thù địch (hoàn thành trong những ngày tháng sáu năm 48), nghĩa là sự sụp đổ hoàn toàn những ảo tưởng của chủ nghĩa tự do. Những trạng huống đó ném giai cấp tư sản vào một tình thế lịch sử mới. Cho đến lúc ấy, ý thức hệ tư sản tự mình ban bố thước đo toàn thế giới, lấp đầy thế giới một cách không thể tranh cãi; nhà văn tư sản, là vị quan tòa duy nhất phán xét nỗi thống khổ của người khác, không có một kẻ khác nào trước mặt để nhìn anh ta, không bị dằng xé giữa điều kiện xã hội của mình và thiên hướng trí tuệ của mình. Từ nay về sau, chính cái ý thức hệ ấy chỉ còn là một ý thức hệ giữa nhiều cái khả dĩ nữa; nó không còn bao quát được toàn thế giới nữa, nó chỉ có thể tự vượt qua mình bằng cách tự lên án mình. Nhà văn trở thành nạn nhân của một tính nước đôi, bởi vì lương tri của anh ta không còn ăn khớp với thân phận của anh ta nữa. Một tình thế bi kịch của Văn học đã nảy sinh như thế đó.

Lúc đó các lối viết bắt đầu rộ lên. Từ nay mỗi lối viết, lối trau chuốt, lối trung tính, lối viết như nói, đều muốn là hành vi đầu tiên chứng tỏ nhà văn chấp nhận hay chối bỏ địa vị tư sản của mình. Mỗi lối viết là một toan tính trả lời cái tình thế có tính chất Orphées ấy của Hình thức hiện đại: những nhà văn không có Văn học. Từ một trăm năm nay Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, anh em Goncourt [6] , các nhà siêu thực, Queneau, Sartre [7] , Blanchot hay Camus, đã vẽ ra – và còn tiếp tục vẽ – một số con đường thâm nhập, bùng nổ hay đồng hóa của hành ngôn văn học; nhưng cái được thua ở đây không phải là vấn đề một cuộc phiêu lưu nào đó của hình thức, một thành công nào đó của công việc tu từ hay một sự táo bạo nào đó về từ vựng. Mỗi lần nhà văn vạch ra một phức hợp các từ, là một lần sự tồn tại của chính Văn học bị đặt thành vấn đề; cái điều mà tính hiện đại bộc lộ ra trong sự đa dạng các lối viết của nó, là ngõ cụt của Lịch sử chính nó.

Nghề thủ công văn phong

“Hình thức đắt lắm,” Valéry đã nói như vậy khi người ta hỏi vì sao ông không cho xuất bản những bài giảng của ông ở Collège de France. [8] Tuy nhiên có cả một thời kỳ, thời kỳ lối viết của giai cấp tư sản đắc thắng, mà hình thức chỉ xấp xỉ giá của tư tưởng; tất nhiên người ta chăm sóc kết cấu của nó, lối uyển ngữ của nó, nhưng giá của hình thức đã được hình thành, mà các cơ chế được truyền lại nguyên vẹn không vướng chút ám ảnh phải đổi mới nào; hình thức không phải là đối tượng của một sở hữu; tính toàn năng của hành ngôn cổ điển là do ở chỗ hành ngôn ấy là một tài sản cộng đồng, và chỉ có tư tưởng mới mang tính khác biệt. Có thể nói trong suốt thời gian đó, hình thức có một giá trị sử dụng.

Song, ta đã thấy vào năm 1850, Văn học đã có một vấn đề phải biện minh: lối viết đi tìm cho mình những mưu mẹo; và đích xác là vì trong việc sử dụng nó, đã vẩn lên một bóng đen hoài nghi, cả một lớp nhà văn băn khoăn đảm nhận cho đến cùng trách nhiệm của truyền thống, sẽ thay thế giá trị-sử dụng của lối viết bằng một giá trị-lao động. Lối viết sẽ được cứu vãn không phải do mục đích của nó, mà nhờ vào lao động phải trả giá. Từ đó bắt đầu hình thành hình ảnh của nhà văn-thợ thủ công tự giam mình trong một nơi chốn truyền thuyết, như một người thợ nhốt mình trong phòng phác đẽo, cắt gọt, mài dũa, nạm dát hình thức của anh ta, đúng hệt như một người thợ mài ngọc, từ trong chất liệu làm bật nảy ra nghệ thuật, phó thác vào lao động ấy nhiều giờ liên tục cô đơn và nỗ lực; những nhà văn như Gautier (bậc thầy hoàn hảo về Văn chương), Flaubert (ngồi lì ở Croisset mà rà kỹ từng câu văn), Valéry [9] (trong căn phòng của ông vào buổi tinh mơ) hay Gide (đứng trước bàn viết của mình như trước một cái bàn thợ mộc), làm thành một thứ hội thợ bạn của Văn học Pháp, mà lao động hình thức trở thành dấu hiệu và tài sản của một phường hội. Giá trị-lao động đó thay thế ít nhiều giá trị-thiên tài; người ta làm đỏm khoe là đã lao động rất nhiều và rất lâu hình thức của mình; thậm chí có lúc còn có lối kiểu cách trong sự súc tích (lao động trên một chất liệu nào đó, nói chung chính là rút bớt nó lại), rất đối nghịch với lối kiểu cách ba-rốc lớn (như ở Corneille chẳng hạn); một bên là phát biểu một sự hiểu biết về Tự nhiên sẽ kéo theo một sự mở rộng hành ngôn; một bên khác, trong khi tìm cách tạo ra một văn phong quý phái, thiết lập những điều kiện của một khủng hoảng lịch sử, sẽ nổ ra vào cái ngày mà một mục đích mỹ học không còn đủ để biện minh cho quy ước của kiểu hành ngôn lỗi thời ấy nữa, nghĩa là cái ngày mà Lịch sử sẽ đưa đến một sự phân biệt hiển nhiên giữa thiên hướng xã hội của nhà văn và công cụ được Truyền thống giao lại cho anh ta.

Flaubert, một cách ngăn nắp hơn, đã sáng lập lối viết thủ công nghiệp ấy. Trước ông, bản chất tư sản là thuộc hệ ý nhị hay kỳ lạ; ý thức hệ tư sản cung cấp kích thước của cái toàn thế giới và cho rằng có tồn tại một con người thuần khiết, có thể khoan khoái coi người tư sản như một cảnh tượng không thể so sánh được với nó. Ðối với Flaubert, tình trạng tư sản là một căn bệnh không chữa được dính bẩn vào nhà văn, và anh ta chỉ có thể điều trị bằng cách cáng đáng lấy nó một cách tỉnh táo – điều đó rất đúng với một tình cảm bi kịch. Tính Tất yếu của tư sản đó, của Frédéric Moreau, của Emma Bovary, của Bouvart và của Pécuchet [10] , khi người ta chịu đựng nó một cách trực diện, đòi hỏi một nghệ thuật vừa mang một tính tất yếu vừa được vũ trang một đạo luật. Flaubert đã sáng lập ra một lối viết chuẩn tắc chứa đựng – thật nghịch lý – những qui tắc kỹ thuật của một lối thống thiết giả tạo. Một mặt, ông xây dựng truyện kể của mình theo trình tự liên tiếp các điều cốt yếu, chứ không hề theo thứ tự hiện tượng học (như Proust sẽ làm sau này), ông xác định các thời của động từ trong một lối dùng qui ước, làm sao để chúng tác động như những ký hiệu của Văn học, theo kiểu một nghệ thuật tự chỉ ra tính giả tạo của mình; ông xây dựng một tiết điệu viết, nó tạo ra một thứ thần chú, khúc xạ những chuẩn mực của lối hùng biện bằng lời nói, chạm đến một giác quan thứ sáu, thuần túy văn học, ẩn trong nội tại của người sản xuất ra và người tiêu thụ nghệ thuật. Và mặt khác, cái hệ mật mã lao động văn học ấy, những thao luyện liên quan đến lao động nhọc nhằn của nhà văn ấy, khẳng định một đạo lý, nếu ta muốn gọi như vậy, và cả một nỗi buồn, một sự thành thật; bởi vì nghệ thuật của Flaubert vừa bước tới vừa đưa một ngón tay chỉ ra cái mặt nạ của mình. Lối pháp điển hóa chính thống [11] ngôn ngữ văn học ấy, nếu không nhằm hòa giải nhà văn với một tình thế toàn thế giới, thì ít ra cũng đem lại cho anh ta trách nhiệm về hình thức của mình, và khiến lối viết được Lịch sử trao cho anh ta thành một nghệ thuật, nghĩa là một qui ước minh bạch, một điều ước chân thật cho phép con người có lấy được một hoàn cảnh thân thuộc trong một tự nhiên còn lủng củng. Nhà văn cung cấp cho xã hội một nghệ thuật công khai, ai cũng có thể nhìn thấy được trong các chuẩn mực của nó, và đổi lại xã hội có thể chấp nhận nhà văn. Cho nên Baudelaire mới phải gắn cái tính nôm na tuyệt diệu của thơ ông với Gautier, như với một thứ bùa hộ mệnh của hình thức trau chuốt, chắc chắn là nằm ngoài chủ nghĩa thực dụng của hoạt động tư sản, tuy nhiên lại được lồng vào trong một loại lao động quen thuộc, được kiểm soát bởi một xã hội nhận ra ở nó, không phải những giấc mơ của mình, mà là những phương pháp của mình. Bởi vì Văn học không thể bị đánh bại từ chính nó, vậy chi bằng là công khai chấp nhận nó, và bị đày vào cái nhà tù văn học đó, gắng mà lao động nghiêm túc? Cho nên sự Flaubert – hóa lối viết là một sự chuộc lỗi chung của các nhà văn, hoặc là những kẻ dễ tính cứ thế mà yên tâm làm ăn, hoặc là những người tinh khiết nhất quay lại đó như là chấp nhận một tình thế định mệnh.

Lối viết và cách mạng

Thủ công nghiệp văn phong đã sản sinh ra một kiểu dưới-lối viết [12] , phát sinh từ Flaubert, nhưng thích hợp với những đường nét của trường phái tự nhiên chủ nghĩa. Lối viết đó của Maupassant, của Zola, của Daudet, mà ta có thể gọi là lối viết hiện thực chủ nghĩa, là một tổng hợp những ký hiệu hình thức của Văn học (thời quá khứ đơn giản, văn phong gián tiếp, tiết điệu viết) và những ký hiệu không kém hình thức của chủ nghĩa hiện thực (từng mảng lấy từ hành ngôn dân gian, những từ bạo, phương ngữ, v.v…), đến nỗi không một lối viết nào lại giả tạo hơn là cái lối viết tự cho là mô tả Tự nhiên sát sao hơn cả đó. Ðương nhiên sự thất bại không chỉ ở mức độ hình thức mà còn ở mức độ lý thuyết: trong mỹ học của chủ nghĩa tự nhiên có một qui ước về cái có thực cũng như có một sự chế tạo lối viết. Ðiều nghịch lý là sự hạ thấp giá các đề tài không hề kéo theo sự thối lui về hình thức. Lối viết trung tính mãi về sau này mới có, nó được sáng tạo ra rất lâu sau chủ nghĩa hiện thực, bởi những nhà văn như Camus, do hệ quả của một thứ mỹ học ẩn trốn ít hơn là do muốn tìm tòi một lối viết cuối cùng đạt được độ vô can. Lối viết hiện thực chủ nghĩa còn lâu mới là trung tính, trái lại nó mang đầy những dấu vết lộ liễu nhất của sự chế tạo.

Như vậy, trong khi thoát biến, từ bỏ sự đòi hỏi một Bản chất ngôn từ khác lạ với cái có thực một cách thật thà, mà cũng không tìm lại ngôn ngữ của Bản chất xã hội – như Queneau sẽ làm sau này – trường phái tự nhiên chủ nghĩa, ngược đời thay, lại sản sinh ra một nghệ thuật máy móc, nó tuyên bố qui ước văn học một cách phô trương trước nay chưa từng thấy. Lối viết của Flaubert dần dà tạo ra một sự say đắm, ta còn có thể quên mình đi trong khi đọc Flaubert như là đi vào một tự nhiên đầy những âm vang ở đó các ký hiệu cảm hóa hơn là biểu đạt; lối viết hiện thực chủ nghĩa không bao giờ có thể thuyết phục; nó đã bị buộc chỉ được mô tả, căn cứ vào cái giáo điều nhị nguyên cho rằng chỉ có mỗi một hình thức tối ưu để “bày tỏ” một hiện thực bất động như một vật thể, mà nhà văn chỉ có thể tác động đến bằng nghệ thuật hòa phối các ký hiệu của mình.

Các tác giả không có văn phong đó- Maupassant [13] , Zola, Daudet và những người kế nghiệp họ – đã thực hành một lối viết đối với họ là nơi ẩn trốn và là chỗ trưng bày những thao tác thủ công mà họ ngỡ đã tẩy rửa được hết một thứ mỹ học thuần túy thụ động. Ta đã biết những tuyên bố của Maupassant về lao động hình thức, và tất cả những phương pháp ngây thơ của Trường phái, nhờ đó mà một câu tự nhiên được biến thành một câu nhân tạo nhằm chứng tỏ mục đích thuần túy văn học của nó, ở đây có nghĩa là chứng tỏ cái phần công phu lao động để tạo ra nó. Ta biết rằng trong phong cách học của Maupassant, ý đồ nghệ thuật phải giành cho cú pháp, ngôn từ phải nằm bên trong Văn học. Viết hay – từ nay là dấu hiệu duy nhất của công việc văn học, là chuyển dịch vị ngữ một cách ngây thơ, là làm “nổi bật lên” một từ ngữ bằng cách đó tạo ra được một tiết tấu “giàu sức biểu hiện.” Nhưng sức biểu hiện là một huyền thoại: nó chỉ là qui ước của sức biểu hiện.

Lối viết kiểu qui ước đó luôn là sở thích đặc biệt của lối phê bình trong nhà trường quen đo giá trị một văn bản bằng sự hiển nhiên phải mất bao nhiêu lao động để tạo ra nó. Song không gì gây ấn tượng hơn là thử lắp ghép các vị ngữ, cũng giống như một người thợ cố ghép một bộ phận tinh vi. Cái nhà trường thán phục ở một Maupassant hay một Daudet, là một ký hiệu văn học rốt cuộc tách rời khỏi nội dung của nó, đặt Văn học dứt khoát thành một phạm trù không liên quan chút gì với các hành ngôn khác, và do đó khiến cho các sự vật trở nên rõ nghĩa một cách lý tưởng. Giữa một giai cấp vô sản bị loại trừ ra khỏi mọi văn hóa và một tầng lớp tri thức đã bắt đầu đặt chính Văn học thành vấn đề, cái khối khách hàng trung bình ở các trường tiểu học và trung học, nghĩa là nói chung lớp tiểu tư sản, bèn đi tìm trong lối viết nghệ thuật – hiện thực – mà về sau sẽ là lối viết của phần lớn các tiểu thuyết thương mại – hình ảnh ưu ái của một thứ Văn học mang tất cả các dấu hiệu rực rỡ và rõ ràng của bản sắc của nó. Ở đây, chức năng của nhà văn không nhất thiết là tạo ra một tác phẩm, mà là cung cấp một thứ Văn học có thể nhìn thấy từ xa.

Lối viết tiểu tư sản đã được các nhà văn cộng sản dùng lại, bởi vì chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tất yếu buộc phải đi đến một lối viết qui ước, có nhiệm vụ làm nổi bật lên thật rõ ràng một nội dung. Ta hiểu ra cái nghịch lý: lối viết cộng sản lại dùng rất nhiều những ký hiệu to tát nhất của Văn học, và không hề cắt đứt với một hình thức nói chung là tiểu tư sản điển hình, vẫn tiếp tục đảm nhiệm những chăm lo về hình thức của nghệ thuật viết tiểu tư sản (vả chăng được các bài tập ở các trường sơ học gây tín nhiệm trong công chúng cộng sản).

Chẳng hạn vài dòng sau đây trong một tiểu thuyết của Garaudy [14] : “… cả thân hình đổ về phía trước, lao hết mình trên bàn phím chiếc máy linô… niềm vui ca hát trong các thớ thịt của anh, các ngón tay anh nhảy múa, nhẹ nhàng và dũng mãnh… hơi nước bị đầu độc bởi chất an-ti-moan… khiến hai thái dương anh đập dồn và các mạch máu anh nện dữ, khiến sức mạnh của anh, niềm căm giận và sự kích động ở anh càng bừng bừng.” Ta thấy ở đây toàn ẩn dụ, bởi vì phải cho người đọc thấy đấy là “viết hay” (tức cái họ đang tiêu thụ đúng là Văn học). Những phép ẩn dụ chiếm hết mọi động từ ấy không hề là ý đồ của một Tính khí tìm cách truyền đạt nét đặc biệt của một cảm giác, mà chỉ là một dấu hiệu văn học nhằm định vị một hành ngôn, cũng giống hệt như một cái nhãn chỉ rõ giá tiền một món hàng.

“Ðánh máy”, “đập” (mạch máu đập) hay “lần đầu thấy hạnh phúc,” đấy là ngôn ngữ thực, đấy không phải là ngôn ngữ hiện thực chủ nghĩa; để cho ra Văn học phải viết: “gõ nhịp” trên máy linô, “các mạch máu nện thình thịch” hay “anh ôm ghì lấy giây phút hạnh phúc đầu tiên của đời mình.” Như vậy lối viết hiện thực chủ nghĩa chỉ có thể dẫn đến một sự kiểu cách. Garaudy viết: “Sau mỗi dòng, cánh tay gầy của chiếc máy linô gõ lên một nhúm ma trận nhảy múa,” hay nữa: “Mỗi lần các ngón tay anh mơn trớn, lại đánh thức dậy và làm rung lên hồi chuông reo vui vẻ của những ma trận bằng đồng rơi xuống các rãnh trượt thành một trận mưa âm thanh sắc nhọn.” Cái lối nói lóng đó, là lối của Cathos và Magdelon.

Ðương nhiên còn phải tính đến sự kém cỏi nữa; trong trường hợp Garaudy, nó mênh mông. Ở André Still ta thấy những phương pháp kín đáo hơn nhiều, tuy nhiên vẫn không thoát ra khỏi những qui tắc của lối viết nghệ thuật – hiện thực. Ở đây phép ẩn dụ không đi quá một sáo ngữ gần như hoàn toàn nằm trong hành ngôn đời thực, và tỏ ra Văn học một cách không đại ngôn: “trong như nước từ trong đá chảy ra,” “những bàn tay sần sùi vì lạnh” v.v.; sự kiểu cách từ từ vựng được đẩy lùi sang cú pháp, và người ta làm ra chất Văn học bằng lối cắt đoạn một cách giả tạo các vị ngữ, như ở Maupassant (“bằng một bàn tay, nàng nâng lên hai đầu gối, bị gập đôi.”) Thứ ngôn ngữ dày đặc qui ước đó chỉ bộc lộ cái có thật trong ngoặc đơn: người ta dùng các từ bình dân, những lối nói cẩu thả giữa một cú pháp thuần túy văn chương: “Quả thế, gió cứ rộn lên kỳ cục,” hay còn hơn thế: “Trong gió lộng mũ nồi và mũ lưỡi trai bị khua rung lên trên những đôi mắt, họ nhìn nhau cũng khá là tò mò” (mấy chữ “cũng khá là” thân thuộc tiếp liền một động từ triệt để, cách dùng hoàn toàn không thấy trong ngôn ngữ nói). Ðương nhiên, phải trừ trường hợp Aragon [15] kế thừa một truyền thống văn học hoàn toàn khác, ông thích điểm vào lối viết hiện thực chủ nghĩa một chút màu sắc thế kỷ mười tám bằng cách trộn một ít Laclos vào với Zola.

[1]Rabelais (Francois): Nhà văn Pháp vĩ đại (1494-1553). Là kiểu mẫu hoàn chỉnh nhất của các nhà nhân văn chủ nghĩa thời Phục Hưng. Ðược coi như một trong những nhà sáng lập thời hiện đại trong Văn học. Tác phẩm của ông rực rỡ tính sáng tạo ngôn từ. Tác phẩm chính: Gargantua và Pantagruel…

[2]Corneille (Pierre): Một trong mấy nhà viết kịch Pháp tiêu biểu nhất của chủ nghĩa cổ điển trong văn học. Cũng là tiêu biểu của lối viết kiểu cách. Tác phẩm chính: Le Cid, Polyeute, Cinna…

[3]Port – Royal: Tu viện cấp cao giành cho nữ, thành lập năm 1204, được cải tổ năm 1608. Từ năm 1618 tại đó hội tụ một phần lớn cộng đồng Paris. Và những người gọi là “Các ngài ở Port – Royal” đã thành lập một tổ chức gọi là “những ngôi trường nhỏ.” Chính Racine đã học ở đây.

[4]Laclos (Pierre): Sĩ quan và nhà văn Pháp (1741-1803). Tác giả Những nối quan hệ nguy hiểm.

[5]Stendhal (Henri Beyle): Nhà văn Pháp (1741-1842) một trong những đại biểu xuất sắc nhất của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Pháp. Tác phẩm chính: Ðỏ và Ðen, Tu viện thành Parme…

[6]Anh em Goncourt: Edmond Huot de Goncourt (1822-1896) và em là Jules Goncourt (1830-1870). Là tác giả chung của nhiều tiểu thuyết như Renée Mauperin, Bà Gervaisais, Cô gái élisa… chuyển từ chủ nghĩa tự nhiên sang một chủ nghĩa ấn tượng tinh tế. Edmond Goncourt đã tập họp tại lâu đài Auteuil của ông một nhóm bạn, về sau sẽ trở thành Viện Hàn lâm Goncourt.

[7]Sartre (Jean Paul) Nhà văn và nhà triết học Pháp (1905 -1980) cha đẻ của chủ nghĩa hiện sinh. Tác phẩm chính: Buồn nôn, Ruồi, Những bàn tay bẩn…

[8]Collège de France: Tên một trường cao đẳng nổi tiếng ở Pháp, do vua Francois đệ nhất lập năm 1530.

[9]Valéry (Paul): Nhà thơ Pháp (1871-1945). Ðồ đệ của Mallarmé; ông đã để lại ấn tượng lớn trong văn học Pháp hiện đại vì một chủ nghĩa bi quan đậm nét, một sự quan tâm sâu sắc về hình thức của lối viết, và vì một lối thơ trừu tượng và trí tuệ cao.

[10]Frédéric Moreau, Emma Bovary, Bouvart: Các nhân vật trong tác phẩm của Flaubert.

[11]Trong nguyên văn là “lối pháp điển hóa Grégorien.” Grégorien là tính từ, có nghĩa: liên quan đến Giáo hoàng Grégoire. Người ta cho rằng chính Giáo hoàng Grégoire là người có công pháp điển hóa bài hát nghi lễ của Nhà thờ La Mã, về sau sẽ là cơ sở cho các bài hát chính thức của Giáo hội Thiên chúa giáo. Ở đây tính từ này có thể có nghĩa là một sự pháp điển hóa đã được coi là chính thống.

[12]Nguyên văn: Sous-écriture. Chúng tôi dịch là “dưới lối viết,” theo nghĩa như trong cách nói “dưới luật” (Văn bản dưới luật).

[13]Maupassant: Nhà văn hiện thực Pháp (1850-1893) nổi tiếng trong nghệ thuật viết truyện ngắn.

[14]Garaudy (Roger): Nhà văn và nhà lý luận cộng sản Pháp, về sau ngả theo chủ nghĩa xét lại.

[15]Aragon (Louis): Nhà văn cộng sản Pháp (1897-1982), một trong những người sáng lập chủ nghĩa siêu thực, về sau trở thành nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tác phẩm chính: Những người cộng sản, Tuần lễ thánh, Elsa, Ðôi mắt Elsa…

Lối viết thủ công nghiệp và sự im lặng

Lối viết thủ công nghiệp nằm trong di sản tư sản, không xáo trộn tôn ti trật tự nào cả; không còn có cuộc đấu tranh nào khác, nhà văn có một niềm say mê đủ để biện minh cho mình rồi: sự thai nghén hình thức. Nếu anh ta từ chối công cuộc giải phóng một hành ngôn văn học mới, thì chí ít anh ta vẫn có thể nâng giá cái hành ngôn cũ lên, phủ lên nó đầy những ý đồ, một hành ngôn giàu có và sinh động. Lối viết truyền thống lớn ấy, lối viết của Gide, của Valéry, của Montherlant [1] , của cả Breton [2] nữa, chứng tỏ rằng hình thức, trong sức nặng của nó, trong sắc phục đặc biệt của nó, là một giá trị siêu việt đối với Lịch sử, cũng giống như hành ngôn nghi lễ của các vị giáo sĩ.

Lối viết thiêng liêng đó, nhiều nhà văn khác cho rằng chỉ có thể giải tà nó bằng cách làm phân rã nó ra: họ bèn đánh mìn hành ngôn văn học, mỗi lúc họ lại phá tung cái vỏ tái sinh của những sáo ngữ, những thói quen, cái vỏ hình thức quá khứ của nhà văn; trong mớ hỗn loạn các hình thức, trong sa mạc các từ, họ tìm đến một vật tuyệt đối không có Lịch sử, tìm lại vẻ tươi xanh của một trạng thái mới của hành ngôn. Song những bấn loạn ấy cuối cùng lại đào ra những rãnh mòn của chính chúng, làm ra những lề luật của chính chúng. Văn chương đe dọa mọi hành ngôn không thuần túy cơ sở trên lời nói xã hội. Cứ bị một cú pháp hỗn loạn đuổi chạy mãi về phía trước, sự tan rã của hành ngôn chỉ có thể dẫn đến một sự im lặng của lối viết. Chứng mất khả năng viết kết cục của Rimbaud hay một số nhà siêu thực khác – cũng chính vì thế mà bị rơi mất vào quên lãng – cuộc đánh đắm Văn học ngao ngán ấy, dạy ta rằng đối với một số nhà văn, hành ngôn, lối thoát đầu tiên và cuối cùng của huyền thoại văn học, rốt cuộc lại tái tạo ra chính cái mà nó định trốn chạy, rằng không có lối viết cách mạng nào đứng vững được, và rằng mọi sự im lặng về hình thức nếu không là bịp bợm thì cũng sẽ là một sự câm lặng hoàn toàn. Mallarmé, một kiểu Hamlet của lối viết, đã diễn đạt rất đúng cái khoảnh khắc mong manh này của Lịch sử, khi hành ngôn văn học chỉ đứng vững để mà hát cho hay hơn bài ca về cái chết tất yếu của nó. Lối đánh mất khả năng các con chữ của Mallarmé muốn tạo ra quanh các từ được làm loãng đi một khoảng trống trong lời nói, được giải phóng khỏi các hòa âm đầy tính xã hội và tội lỗi của nó, không còn vang vọng nữa. Từ ngữ, bị bóc đi lớp vỏ những sáo nghĩa quen thuộc, những phản xạ kỹ thuật của nhà văn, sẽ hoàn toàn vô trách nhiệm về mọi ngữ cảnh khả dĩ, nó tiến đến gần một hành vi ngắn gọn, đặc biệt, mà vẻ mờ đục xác định một sự cô đơn, tức là một sự vô tội. Nghệ thuật đó mang chính cấu trúc của sự tự vẫn, ở đấy sự im lặng là một thời gian thơ đồng chất, nó hãm kẹt và làm bùng nổ từ như một thứ ánh sáng, một chân không, một vụ sát hại, một tự do, hơn là một mảnh của một bản mật ước (Ta biết rằng giả thuyết về một Mallarmé người sát hại hành ngôn là của Maurice Blanchot). Ngôn ngữ Mallarmé ấy, đấy là anh chàng Orphée chỉ có thể cứu cái mình yêu bằng cách chối từ nó đi, và dẫu sao cũng quay nhìn lại phía sau một chút; đấy là Văn học được dắt dẫn đến ngưỡng của của Miền Ðất Hứa, nghĩa là đến ngưỡng của một thế giới không có Văn học, mà song le, chính các nhà văn sẽ phải làm chứng nhân.

Cùng trong một nỗ lực giải thoát hành ngôn văn học như thế, đây là một giải pháp khác: tạo nên một lối viết vô sắc, thoát khỏi mọi lệ thuộc vào một lề lối rõ rệt của hành ngôn. Một so sánh với khoa ngôn ngữ học có thể sẽ giúp ta nhận rõ điều này hơn: ta biết rằng một số nhà ngôn ngữ học phân định giữa hai từ ngữ đối cực (số nhiều – số ít, thời quá khứ – thời hiện tại) sự tồn tại một từ ngữ thứ ba, từ ngữ trung tính hay từ ngữ số không; như thế, giữa thức liên tiếp [3] và thức mệnh lệnh thì thức trình bày, hay nếu ta muốn, một lối viết phi thức; gọi đây là lối viết báo chí là đúng, nếu đích xác là báo chí không triển khai những hình thức khao khát hay mệnh lệnh (nghĩa là thống thiết). Lối viết mới trung tính đứng chính giữa những tiếng la hét và những lời phán xét ấy, mà không tham gia vào bên nào cả; chính sự vắng mặt những thứ đó làm nên lối viết này; nhưng sự vắng mặt này là toàn vẹn, nó không chứa một sự ẩn dấu, một bí mật nào, cho nên không thể nói đó là một lối viết thản nhiên; đúng hơn đó là một lối viết vô tội. Vấn đề ở đây là vượt qua Văn học bằng cách dựa vào một thứ ngôn ngữ cơ bản cách xa những hành ngôn sống ngang bằng với cách xa hành ngôn văn học, do Camus phát ra đầu tiên trong Người dưng, hoàn tất một văn phong vô tích, là sự vô tích gần như lý tưởng của văn phong; lối viết lúc này thu gọn lại thành một thức phủ định trong đó những tính chất xã hội hay huyền thoại của một hành ngôn triệt tiêu đi nhằm đạt đến một trạng thái trung tính và bất động của hình thức; như vậy tư tưởng gánh trọn mọi trách nhiệm, không cần phải dấu mình dưới một sự dấn thân thứ yếu của hình thức, vào một Lịch sử không thuộc gì về nó. Nếu lối viết của Flaubert chứa đựng một Lề luật, những lối viết của Proust, của Céline, của Queneau, của Prévert [4] , mỗi lối một cách, đều cơ sở trên sự tồn tại một tính chất xã hội, nếu tất cả những lối viết ấy đều bao hàm một vẻ mờ tối của hình thức, giả định một sự đặt lại vấn đề về hành ngôn và về xã hội, thiết lập lời nói như một sự vật cần được một người thợ thủ công, một nhà ảo thuật hay một người viết, chứ không phải một người trí thức xử lý, thì lối viết trung tính lại thật sự tìm lại được tình trạng sơ khởi của nghệ thuật cổ điển: tính chất công cụ. Song lần này, công cụ hình thức không còn phục vụ một ý thức hệ chiến thắng; nó là phương thức của một tình thế mới của nhà văn, nó là cách tồn tại của một sự im lặng; nó tự nguyện đánh mất đi mọi cầu viện đến vẻ thanh lịch hay sự trang trí, bởi vì hai thứ này sẽ lại du nhập Thời gian, nghĩa là một thế lực phát sinh, chuyển tải Lịch sử, vào trong lối viết. Nếu lối viết thật sự trung tính, nếu hành ngôn không còn là một hành vi cồng kềnh và không thể khuất phục, đạt được đến trạng thái một phương trình thuần khiết, không dày hơn một thứ đại số đối diện với sự sâu thẳm của con người, thì lúc đó Văn học sẽ bị đánh bại, tình thế nhân sinh sẽ được khám phá và bộc lộ trắng ra, nhà văn sẽ dứt khoát là một người lương thiện. Khốn nỗi không gì phản phúc hơn một lối viết vô sắc; những hiện tượng tự phát lại nảy sinh ngay tại chỗ trước đó từng có một tự do, một hệ thống những hình thức đông cứng mỗi lúc một siết chặt vẻ tươi tắn ban đầu của lời nói, một lối viết lại tái sinh vào chỗ một hành ngôn không xác định. Nhà văn, đạt đến tính cổ điển, trở thành kẻ kế nghiệp lối viết sơ khởi của mình, xã hội biến lối viết của anh ta thành một phong cách và đẩy anh ta trở lại thành tù binh của chính những huyền thoại hình thức của anh ta.

Lối viết và lời nói

Cách đây quá một trăm năm một chút, các nhà văn nói chung không biết rằng có nhiều cách nói tiếng Pháp – và rất khác nhau. Vào năm 1830, vào lúc giai cấp tư sản, bé ngoan, lấy làm thích thú về mọi thứ ở ngay sát trên bề mặt của nó, nghĩa là trong cái mẫu xã hội chật hẹp mà nó chia sẻ cho những kẻ phóng lãng, những người gác cổng và những tên kẻ cắp, người ta bắt đầu du nhập vào hành ngôn văn học chính cống vài mẫu thu nhặt, mượn lấy được từ những hành ngôn hạ cấp, miễn là chúng có vẻ thật kỳ quặc (nếu không chúng sẽ đáng ngại), những lối biệt ngữ mặn mà ấy trang trí cho Văn học mà không đe dọa cấu trúc của nó. Balzac, Sue [5] , Monnier [6] , Hugo, thích khôi phục vài ba hình thức thật biến dạng của lối phát âm và của từ ngữ; tiếng lóng của bọn kẻ cắp, thổ ngữ của người nhà quê, biệt ngữ Ðức, ngôn ngữ của người gác cổng… Những ngôn ngữ xã hội ấy, một thứ trang phục sân khấu được treo móc lên một tính chất, không bao giờ ràng buộc được toàn bộ người sử dụng nó; các niềm say mê vẫn tiếp tục diễn ra bên trên lời nói.

Hình như phải chờ đến Proust thì nhà văn mới hoàn toàn trộn lẫn một số con người với hành ngôn của họ, và chỉ cung cấp cho chúng ta những tạo vật của ông dưới dạng thuần khiết, dưới thể tích cô đặc và đa sắc trong lời nói của chúng. Trong khi những nhân vật của Balzac chẳng hạn có thể dễ dàng qui lại thành những tương quan lực lượng tạo nên như những rơ-le đại số, thì một nhân vật của Proust được cô đặc lại trong vẻ đục mờ của một hành ngôn riêng biệt, và toàn bộ tình cảnh lịch sử của nó được thật sự chuyển nhập và xếp đặt lại ở chính tầm mức đó: nghề nghiệp, giai cấp, tài sản, huyết thống, cấu tạo sinh lý của nó. Như vậy, Văn học bắt đầu nhận thức xã hội như một bản thể mà nó có thể tái tạo lại những hiện tượng. Khi nhà văn bám theo những hành ngôn vẫn thật sự được nói, không phải vì vẻ ý nhị của chúng, mà vì chúng là những sự vật chủ yếu tải được hết toàn bộ nội dung của xã hội, thì lối viết lấy lời nói thực của con người làm căn cứ cho những phản xạ của nó; văn học không còn là niềm kiêu hãnh hay nơi lẩn trốn, nó bắt đầu trở thành một hành vi thông tin tỉnh táo, cứ như là nó phải tìm hiểu chi tiết sự cách biệt về xã hội trước khi tái tạo lại được chi tiết sự cách biệt đó; nó tự nhận nhiệm vụ thuật lại tức thời, trước mọi thông điệp khác, tình cảm của những con người bị cầm tù trong ngôn ngữ giai cấp, địa phương, nghề nghiệp, huyết thống hay lịch sử của mình.

Vì lẽ đó, hành ngôn văn học cơ sở trên lời nói xã hội không bao giờ đánh mất đi một năng lực mô tả bởi vì trong trạng thái xã hội ngày nay, tính chất phổ cập của một ngôn ngữ là một vấn đề thính giác, chứ tuyệt đối không hề là vấn đề diễn đạt: trong một chuẩn mực quốc gia như tiếng Pháp, các lối nói khác nhau theo nhóm người, và mỗi người đều bị cầm tù trong hành ngôn của mình; bước ra khỏi giai cấp của mình, từ đầu tiên họ thốt ra báo hiệu, xác định và trưng họ ra ngay cùng với toàn bộ lịch sử của họ. Con người được bày ra, bộc lộ ra bằng hành ngôn của mình, bị tố giác bởi một sự thật hình thức vượt ra ngoài những dối trá vụ lợi hay cao thượng của mình. Như vậy sự đa dạng của các hành ngôn hoạt động như một Tất yếu, và chính vì vậy nó gây nên một tình thế bi kịch.

Cho nên việc khôi phục hành ngôn nói, thoạt đầu tưởng chỉ là một lối bắt chước vui vui cái chất ý nhị, cuối cùng đã bộc lộ toàn bộ nội dung của mâu thuẫn xã hội; trong tác phẩm của Céline chẳng hạn, lối viết không phục vụ một tư tưởng, như một trang trí hiện thực thành công, sẽ gắn liền với một bức tranh về một phân lớp xã hội; nó thật sự thể hiện sự dấn sâu của nhà văn vào trong bóng tối mờ đặc sếnh của tình cảnh mà ông mô tả. Ðương nhiên đấy vẫn là một sự biểu hiện, và vẫn không vượt quá Văn học. Nhưng phải nhận là trong tất cả mọi phương tiện mô tả ( bởi vì cho đến nay Văn học vẫn chủ yếu muốn làm điều đó) thì đối với nhà văn việc nắm được một hành ngôn có thực là hành vi văn học mang tính nhân văn hơn cả. Và cả một bộ phận của Văn học hiện đại đều thấm đượm những khúc đoạn ít nhiều rõ rệt của ước mơ này: một hành ngôn văn học bắt nối được với vẻ tự nhiên của các hành ngôn xã hội (chỉ cần nhắc lại những đối thoại tiểu thuyết của Sartre để có thể có một ví dụ gần đây và quen thuộc). Song dù những bức tranh ấy có thành công đến đâu, thì chúng cũng chỉ là những bản sao, những thứ dáng vẻ được đóng khung trong những khúc hát nối dài của lối viết hoàn toàn qui ước.

Queneau đích thị muốn chứng minh rằng đưa lời nói thâm nhiễm vào lối viết là có thể thực hiện ở tất cả các bộ phận, và ở ông, việc xã hội hóa lối viết tác động cùng lúc đến tất cả các lớp của lối viết: cách viết, từ vựng – và quan trọng hơn cả tuy không gây ấn tượng bằng, cách nói. Dĩ nhiên, lối viết ấy của Queneau không nằm ngoài Văn học, bởi vì bao giờ cũng được một bộ phận hạn chế của xã hội tiêu thụ, nó không mang một tính phổ cập, mà chỉ là một thử nghiệm và một thứ tiêu khiển. Ít ra, lần đầu tiên, không phải lối viết mang tính văn học; Văn học bị đẩy ra khỏi Hình thức: nó chỉ còn là một phạm trù; chính Văn học hóa ra mỉa mai, ở đây hành ngôn tạo nên kinh nghiệm sâu xa. Hay đúng hơn, Văn học công khai được qui lại thành một sự đặt vấn đề về hành ngôn; quả nhiên nó không thể hơn thế.

Từ chỗ này ta thấy hiện ra khả năng một chủ nghĩa nhân văn mới; thay thế vào một hoài nghi chung tàn phá hành ngôn suốt quá trình văn học hiện đại, đã có một sự giải hòa giữa ngôn từ của nhà văn và ngôn từ của con người. Chỉ đến lúc đó, nhà văn mới có thể coi là mình đã hoàn toàn dấn thân, khi sự tự do sáng tạo của anh ta nằm bên trong một tình thế ngôn từ mà các giới hạn của nó là những giới hạn của xã hội chứ không phải của một qui ước hay một công chúng: khác đi thì sự dấn thân sẽ chỉ mãi mãi là danh nghĩa; nó có thể bảo đảm một sự cứu vãn lương tâm, nhưng không làm nên được một hành động. Bởi vì không có tư tưởng phi hành ngôn, vì Hình thức là sự kiện đầu tiên và cuối cùng của tính trách nhiệm văn học, và bởi vì xã hội đã không hòa giải được, cho nên hành ngôn, cần thiết và tất yếu phải được điều khiển, đưa nhà văn vào một tình thế đau xé.

Không tưởng của hành ngôn

Việc có nhiều lối viết là một sự kiện hiện đại buộc nhà văn phải lựa chọn, khiến hình thức trở thành một lối ứng xử và tạo nên một đạo đức của lối viết. Cộng vào tất cả các kích thước làm nên sự sáng tạo văn học, từ nay có thêm một chiều sâu mới, là hình thức, chỉ riêng nó thôi đã tạo thành một thứ cơ chế ký sinh của chức năng trí tuệ. Lối viết hiện đại là một cơ thể thực sự độc lập lớn lên quanh hành vi văn học, trang trí cho hành vi này một giá trị xa lạ với ý định của nó, liên tục đẩy nó vào dạng tồn tại kép, và chồng lên trên nội dung của các từ những ký hiệu mờ đục mang trong chúng một lịch sử, một sự gây hại hay một sự chuộc tội thứ cấp, đem trộn thêm vào tình trạng của tư tưởng một số phận bổ sung nữa của hình thức thường là trái ngược, bao giờ cũng vướng víu.

Song tính định mệnh ấy của ký hiệu văn học khiến một nhà văn không thể viết một từ mà không nhận lấy tư thế đặc biệt của một hành ngôn đã lỗi thời, hỗn loạn hay mô phỏng, nói chung qui ước và phi nhân tính, tác động đúng ngay vào lúc Văn học ngày càng xóa bỏ tình trạng huyền thoại tư sản của nó, trở nên cần thiết, do những công trình và những bằng chứng của một chủ nghĩa nhân văn cuối cùng đã lồng Lịch sử vào trong hình ảnh của nó về con người. Cho nên các phạm trù văn học, trong những trường hợp tốt nhất được tước hết nội dung truyền thống của chúng, tức là sự biểu hiện một bản chất vĩnh hằng của con người, cuối cùng chỉ còn tồn tại bằng một hình thức đặc thù, một hệ ngôn từ hay cú pháp, nói tóm lại một hành ngôn: từ nay lối viết sẽ hấp thụ hết toàn bộ bản sắc văn học của một tác phẩm. Một cuốn tiểu thuyết của Sartre chỉ là tiểu thuyết vì nó trung thành với một giọng kể nào đó, tuy là gián đoạn, mà các chuẩn mực đã được thiết lập trong cả một lịch sử địa chất trước đây của tiểu thuyết; kỳ thực, chính lối viết của truyện kể, chứ không phải nội dung của nó, đưa tiểu thuyết của Sartre vào phạm trù Văn chương. Hơn thế nữa, khi Sartre cố phá vỡ thời lượng tiểu thuyết, và nhân đôi câu chuyện kể của mình lên để biểu đạt sự hiện diện ở mọi nơi của cái có thực (trong án treo), chính lối viết tự sự tái tạo bên trên vô số sự kiện một Thời gian đơn nhất và đồng nhất, Thời gian của người kể chuyện mà giọng nói riêng biệt, được xác định bởi những gập ghềnh dễ nhận ra, khiến cho việc bộc lộ Lịch sử vướng víu một tính thống nhất tạp âm, và tạo cho tiểu thuyết tính nước đôi của một bằng chứng có thể là sai.

Từ đó ta thấy một kiệt tác hiện đại là không thể có, nhà văn bị lối viết của mình đặt vào một mâu thuẫn không lối thoát: hoặc là đối tượng tác phẩm của anh phải thích nghi một cách ngây ngô theo những qui ước về hình thức, Văn học điếc đặc với Lịch sử hiện tại của chúng ta, và huyền thoại văn học không được vượt qua; hoặc là nhà văn nhận ra vẻ tươi mát mênh mông của thế giới hiển hiện, nhưng để nói về nó, anh ta chỉ có một ngôn ngữ lộng lẫy và đã chết; trước trang giấy trắng của mình, lúc phải chọn các từ có nhiệm vụ thẳng thắn chỉ rõ chỗ đứng của anh trong Lịch sử và chứng tỏ anh chấp nhận các dữ kiện của nó, anh nhận thấy môt sự chênh lệch bi đát giữa cái anh làm và cái anh trông thấy; dưới mắt anh lúc này thế giới dân sự hiện thành một Tự nhiên thật sự, và cái tự nhiên ấy cất tiếng nói, nó thiết lập những hành ngôn sinh động mà nhà văn bị loại trừ; trái lại Lịch sử lại đặt vào giữa tay anh một công cụ trang trí và nguy hiểm, một lối viết mà anh thừa kế từ một Lịch sử trước đó và khác lạ, mà anh không chịu trách nhiệm song là cái duy nhất anh có thể sử dụng. Một tình thế bi kịch của nhà văn đã nảy sinh như thế đó, bởi vì từ nay nhà văn có ý thức phải vùng vẫy chống lại những ký hiệu truyền lại từ tổ tiên và toàn năng, từ trong một quá khứ xa lạ, áp đặt Văn học lên anh ta như một nghi thức chứ không phải một hòa giải. Như vậy, trừ phi từ bỏ Văn học, giải pháp cho tình thế lối viết này không phụ thuộc vào các nhà văn. Mỗi nhà văn ra đời đồng thời mở ra trong chính anh một vụ án của văn học; nhưng nếu anh kết án nó, thì bao giờ anh cũng cho nó một khoản tạm miễn mà văn học sẽ dùng để chinh phục lại anh; anh hoài công sáng tạo ra một hành ngôn tự do, người ta sẽ ném trả nó lại cho anh đã được chế tạo, bởi vì sự xa hoa chẳng bao giờ vô tư: và anh phải tiếp tục sử dụng chính cái hành ngôn se cứng và đóng kín bởi sự thúc đẩy mênh mông của tất cả những người không sử dụng nó. Như thế là có một ngõ cụt trong lối viết, và đó là ngõ cụt của chính xã hội! Các nhà văn ngày nay nhận ra điều đó: đối với họ cuộc tìm kiếm một thứ phi – văn phong, hay một văn phong nói, một độ không hay độ nói của lối viết, nói gọn là sự hình thành sớm một trạng thái tuyệt đối thuần nhất của xã hội; phần đông hiểu rằng không thể có một hành ngôn chung cho tất cả ngoài một cái chung cụ thể chứ không phải thần bí hay danh nghĩa của thế giới dân sự.

Trong mọi lối viết hiện tại, có một tình trạng đặt định đề kép: vừa có một chuyển động đổ vỡ, vừa có một chuyển động đăng quang, có cả đường nét của một tình thế cách mạng, mà tính nước đôi cơ bản là ở chỗ Cách mạng phải rút ra từ trong cái nó muốn phá hủy, chính hình ảnh của cái nó muốn chiếm lĩnh. Cũng như toàn bộ nghệ thuật hiện đại, lối viết văn học chứa đựng sự tha hóa lẫn ước mơ của Lịch sử: Là tất yếu, nó chứng thực sự chia xé của các hành ngôn, gắn liền với sự chia xé của các giai cấp; là Tự do, nó là lương tri của sự chia xé đó và chính cái nỗ lực vượt qua tình trạng ấy. Cứ mãi tự thấy là thủ phạm của chính nỗi cô đơn của mình, nó không vì thế mà không là một ám ảnh vươn tới một thứ hạnh phúc của các từ, nó lao tới một hành ngôn mà vẻ tươi mát, bằng một kiểu trước hạn lý tưởng, sẽ biểu thị hoàn thiện của một thế giới tinh khôi ở đó hành ngôn không còn bị tha hóa. Việc có nhiều lối viết làm nên một nền Văn học mới trong chừng mực nền văn học này tạo ra hành ngôn của nó chỉ để nhằm một điều: Văn học trở thành không tưởng của hành ngôn.

Hết

[1]Montherlant (Henri Million de): Nhà văn Pháp (1895-1972). Tác phẩm chính: Những người độc thân, Các cô gái…

[2]Breton (André): Nhà văn Pháp (1896-1966). Một trong những người sáng lập chủ nghĩa siêu thực. Tác phẩm chính: Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực, Nadja, Bình thông đáy, Tình điên…

[3]Trong tiếng Pháp, có các thức khác nhau của động từ:

- Thức liên tiếp (mode subjonctif) dùng khi biểu hiện sự hoài nghi, không chắc chắn, hay mong muốn…

- Thức mệnh lệnh (mode impératif) dùng biểu đạt một mệnh lệnh, hay một sự tự vệ…

- Thức trình bày (mode indicatif) dùng để trình bày một sự vụ một cách trung tính, khách quan, không có sự giải thích…

[4]Prévert (Jacques): Nhà thơ Pháp (1900-1977), tác giả nhiều tập thơ mang phong cách vừa dân gian vừa hiện đại, lời thơ như tiếng nói hồn nhiên của con người trên đường phố.

[5]Sue (Eugène): Nhà văn Pháp (1804-1857), tác giả các tiểu thuyết nhiều kỳ trên báo, nói về tầng lớp dưới đáy xã hội (Bí mật Thành Paris…).

[6]Monnier (Henri): Nhà văn Pháp (1799-1877) người đã sáng tạo ra nhân vật Joseph Prud’homme, điển hình tên tư sản ngu ngốc và trịnh trọng.

Nguồn: Roland Barthes, Độ không của lối viết, Nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 1998,

« Newer Posts

The WordPress Classic Theme. Tạo một website miễn phí hoặc 1 blog với WordPress.com.

Theo dõi

Get every new post delivered to your Inbox.