GIẢI MÃ NHỮNG BÍ ẨN CỦA THIỀN ĐỊNH

 

 

Chưa bao giờ các công trình nghiên cứu về những bí mật của Thiền định lại được các phương tiện thông tin đại chúng, các hãng truyền thông lớn, đề cập đến nhiều như thời gian vừa qua. Các hãng tin như AP, Reuter các báo như News Week, Time… đều có nhiều bài viết chi tiết mô tả những khám phá của các nhà khoa học Anh, Mỹ qua phương pháp chụp cộng hưởng từ hoạt động của bộ não các Thiền sư, đã phát hiện ra nhiều điều mà trước đây, khi nói đến hầu hết mọi người đều nghĩ rằng đó chỉ là những cảm giác có được do phương pháp tự kỷ ảm thị hoặc tưởng tượng mà thành.

Bản tin của Reuters dẫn tuyên bố của giáo sư Owen Flangan thuộc viện đại học Duke ở North Carolina đã tuyên bố rằng:”Bây giờ, chúng tôi có thể lập thuyết với nhiều tin tưởng rằng những bóng dáng các nhà sư có dáng dấp thanh thoát, an tịnh mà ta hay thấy ở những nơi như Dharamsala, Ấn độ, là họ thực sự hạnh phúc”.

Năm 1967, giáo sư Herbert Benson ở đại học Y Harvard đã tiến hành nghiên cứu trên 36 người thiền định và thấy rằng khi ngồi thiền họ dùng lượng oxy ít hơn bình thường 17%, giảm 3 nhịp tim/phút và tăng sóng theta ở não – hệt như trạng thái trước ngủ – trong khi toàn não vẫn tỉnh táo. 7 năm sau, tiến sĩ tâm thần học Gregg Jacobs, Đại học Harvard, qua ghi sóng não đã phát hiện ra rằng những người thiền có thể sản ra rất nhiều sóng theta và có thể phong tỏa phần não trước vốn nhận và xử lý cảm giác, ngoài ra họ cũng giảm thiểu hoạt động ở phần thùy đỉnh não, nơi phụ trách các cảm giác về không gian – thời gian. Bằng cách “tắt” thùy đỉnh não, người ta có thể mất cảm giác về giới hạn và thấy vũ trụ “trở thành một”.

Cuộc nghiên cứu khác gần đây của Paul Ekman thuộc Trung tâm Y học, Viện đại học California, San Francisco, gợi ý rằng thiền định và quán chiếu có thể chế phục được nhân hạnh đào (amygdale), một vùng não lưu trữ những ký ức sợ hãi. Ekman khám phá ra rằng những thiền sư cao cấp khó bị chấn kích, bất an, hoảng hốt hay nổi giận như những người thường khác. Tuyến thượng thận, mơi tiết ra Adrrenalin, điền khiển nhịp tim trong các trường hợp sợ hãi, hoảng hốt gần như được các Thiền sư khống chế hoàn toàn. Ông tuyên bố trong một báo cáo trong tạp chí Nhà Khoa học mới (New Scientist) rằng: “Lập thuyết hữu lý nhất là có cái gì đó nơi hành thiền của Phật giáo đã dẫn đến một nguồn an lạc mà tất cả chúng ta đều mưu cầu”.

Các nhà khoa học đều tin chắc rằng Thiền định hoàn toàn có khả năng “rửa” lại não, giải tỏa các khu vực căng thẳng vì máu ở trong tình trạng ách tắc. Các trào lưu Thiền định ở Mỹ đều tin rằng Thiền định có thể chữa được được các bệnh tim mạch, stress, ung thư, thậm chí cả AISD và đã có trường hợp thay thế cho Viagra! Những điều này thật ra không phải quá cường điệu, mọi hoạt động của cơ thể, mọi bệnh tật xét ra cho cùng đều xuất phát từ bộ não. Một bộ não khỏe mạnh chắc chắn sẽ có một cơ thể khỏe mạnh.

Thử lý giải những điều này trên cơ sở những điều đã biết và dựa trên các kinh sách về Thiền định trong Phật giáo chúng ta thấy; bộ não con người có 100 tỷ tế bào thần kinh. Mỗi tế bào thần kinh qua những đường dẫn truyền lại có quan hệ với 50 ngàn tế bào thần kinh khác. Điều này dễ hiểu sự hoạt động phức tạp trong việc xử lý các khối lượng thông tin khổng lồ của bộ não. Thế nhưng điều này cũng cho chúng ta hiểu câu nói mà nhà Phật hay nói: “Một niệm mà sinh thì trùng trùng duyên khởi”. Một tế bào thần kinh hoạt động, tức khắc sự lan truyền diễn ra như trong phản ứng hạt nhân! Các ý nghĩ nối tiếp ý nghĩ, sự tư duy hình thành. Các bạn hãy thử ngồi năm phút lúc rảnh rỗi và đếm xem trong chừng đó thời gian mình đã nghĩ về bao nhiêu điều! Thường là không ít hơn 10 chuyện nghĩ khác nhau!

Thật kỳ lạ, ngoài những lúc tập trung làm việc, thì ra chúng ta sử dụng bộ não rất nhiều vào những chuyện vớ vẫn không đầu không cuối một cách chẳng để làm gì .

Tuy vậy đó là điều bình thường của người khỏe mạnh. Ở người bị bệnh tâm thần thì ý nghĩ của họ có thể chỉ có một nhưng họ không thể dừng nó lại được, nó cứ phát triển một cách bùng nổ và đến mức độ nào đó thì người bệnh sống với các ý nghĩ ấy, các ý nghĩ đều trở thành thật, và chúng ta gọi họ bị bịnh điên. Những người trong trạng thái stress, cũng không dứt ra được các tình cảm mà họ rơi vào. Điều này kéo dài sẽ đưa đến những hiệu ứng tiêu cực trên toàn cơ thể. Có người thì bị tim mạch, người thì đau dạ dày, người thì mất ngủ, suy nhược thần kinh, cơ thể…

Như vậy là người khỏe mạnh bình thường đều đã biết rằng các ý nghĩ là không có thật và không nên theo. Chúng ta đều biết dừng lại sau khi “chạy” theo nó một đoạn. Điều này tuy bình thường nhưng các thiền sư thì bảo đó là vọng tưởng. Cách gọi này không phải là không có lý ở góc độ vô bổ, vô nghĩa. Các phương pháp thiền định đều tìm cách chặn các niệm không cho nó khởi lên ngay từ gốc. Có phương pháp thì hướng sự tập trung suy nghĩ vào chuyện khác như đếm hơi thở, theo dõi cơ thể trên từng centimét vuông một, hoặc theo dõi một cách khách quan suy nghĩ của mình không lơi lỏng, nghĩ cái gì là biết mình đang nghĩ cái đó; có phương pháp thì tập trung suy nghĩ vào một công án, tức một câu hỏi gần như không có lời đáp, ví dụ khuôn mặt ta khi cha mẹ chưa sinh ra là gì; có phương pháp thì tập trung vào chuyện ngồi và biết mình đang ngồi, có phương pháp như của Thầy Nhất Hạnh ở Pháp thì luôn nhẩm “Hít vào tâm tĩnh lặng, thở ra miệng mỉm cười”; có phương pháp như của thầy Thanh Từ ở chùa Trúc Lâm Đà Lạt thì “Biết vọng không theo”, gọi tắt là Tri vọng; có phương pháp thì niệm chú hoặc nhún nhảy nhẹ nhàng theo một vũ điệu nào đó… Tất thảy đều một mục đích làm sự hoạt động của bộ não con người lắng xuống, yên tĩnh lại, dần dần đạt đến sự rỗng không.

Điều này hoàn toàn không dễ nếu không nói là vô cùng khó. Theo bản năng, bộ não chúng ta không chịu tĩnh lặng, ngay cả khi đang ngủ. Trong kinh Phật chúng ta đọc thấy câu “Chư Phật ngủ không mơ bao giờ!”. Điều này cho thấy bậc giác ngộ đã hoàn toàn đạt đến một trạng thái hoạt động khác của bộ não và điều này thì rõ ràng khoa học chưa biết đến..

Nhà Thiền có câu chuyện như sau: Hương Nghiêm thông hiểu thiên kinh vạn quyển nhưng vẫn là người chưa ngộ đạo. Một hôm Quy Sơn đến và nói: “Anh thật là thông minh tài trí nhưng hãy nói cho tôi biết, anh từ đâu mà có?”. Hương Nghiêm về lục tung hết tất cả sách vở để tìm câu trả lời. Đi đến cùng câu hỏi ấy là vũ trụ này từ đâu mà có. Không tự trả lời được ông tìm đến Quy Sơn và cầu khẩn: “Xin hé mở cho tôi cái bí mật của lời nói này”. Quy Sơn bảo: “Nếu ta giải thích cho ngươi rõ ràng sau này ngươi sẽ oán ta”. Thế là Hương Nghiêm vứt bỏ tất cả để về quê cuốc đất. Một ngày kia sau mười năm, lúc đang dãy cỏ, ông cuốc đụng một miểng sành và nhặt lấy quăng vào một bụi trúc. Miểng sành chạm phải một cây trúc khô và ngân lên một tiếng ngân đặc biệt. Hương Nghiêm bừng ngộ. Ông hiểu được ông từ đâu mà có, vũ trụ này từ đâu mà có. Ông quỳ xuống, lạy về phía Quy Sơn và bảo: “Sư phụ, lòng tốt của thầy thật bao la. Nếu ngày ấy thầy giải thích thì hôm nay làm sao con có được kinh nghiệm kỳ diệu này”.

Cũng như công án âm thanh của một bàn tay, công án “Ta từ đâu mà có” nếu xét về mặt kiến giải thì có thể xếp vào loại nhận thức một quy luật của tự nhiên. Triết học hiện đại gọi đó là quy luật vận động, vật chất là luôn vận động, vận động là một thuộc tính của vật chất. Triết học hiện đại, triết học phương Tây thì tiếp cận các quy luật, các thuộc tính của vật chất, của vũ trụ của sự sống… thông qua các khái niệm. Triết học phương Đông nói chung và Phật giáo nói riêng, không làm như vậy, các khái niệm luôn là vật cản, là tri chướng, không cho con người có thể mang cả trí tuệ cũng như thể xác của họ thâm nhập vào các quy luật có tính toàn vũ trụ. Khi giác ngộ thì mỗi tế bào cũng thấm đẫm cái quy luật được chứng đắc ấy.. Tôn giáo nào cũng vậy, cái mục tiêu cuối cùng luôn là động lực khiến các tín đồ theo và phấn đấu. Ở Phật giáo đó là giác ngộ, là Niết Bàn.

Thêm một kiến giải nữa về giác ngộ là thêm một hạt muối thả vào biển. Tuy vậy, vẫn không phải là không có cách. Chúng ta hãy thử giả định rằng chúng ta đã giác ngộ, chúng ta đã tuệ thông với nhiều phép thần thông tuyệt diệu, tai có thể nghe ngàn dặm, mắt có thể nhìn qua núi non biển cả, thân hình có thể đi mây về gió, tỏa sáng hào quang, tinh thần thông suốt không bị bất cứ một trở ngại nào, tạo hóa làm gì cũng có thể hiểu được, ông Thượng Đế, nếu có, thì ngồi uống trà với ổng mà không một chút e ngại .v.v… thì lúc ấy, cơ thể ta sẽ như thế nào? Bởi vì các phép thần thông ấy khó biết, khó giải bày, bởi vì cái đời sống tinh thần ấy hầu như không thể hiểu được, không thể kiểm chứng, không thể xác nhận nên chúng ta sẽ tìm hiểu ở một góc độ khác là xem lúc ấy cơ thể ta sẽ như thế nào.

Cái gì không biết chứ chắc chắn một điều rằng nó sẽ không giống với cái cơ thể ta trước đó. Cái gì không biết chứ chắc chắn một điều là ta sẽ chẳng có bệnh tật gì cả? Thật vô duyên khi một bậc giác ngộ mà bị huyết áp, lớn tim, ho lao hoặc ung thư. Có thể có một số bệnh ngoại khoa cấp tính như gãy xương, ruột thừa, hoặc bệnh kiết lỵ do ngộ độc nấm độc mà Đức Thế Tôn đã mắc phải… còn ngoài ra cơ thể ta là một sự khỏe mạnh đến trong suốt. Bệnh gì không biết chứ bệnh do tâm thần sinh ra như huyết áp, tim mạch, stress, mất ngủ, đau đầu, chóng mặt, hoa mắt, suy nhược, đau khớp, đái đường… sẽ không bao giờ mắc phải. Người đã mắc phải, thì nếu giác ngộ xong bệnh này cũng sẽ biến mất.

Chắc chắn là như vậy rồi. Chúng ta hãy hình dung, những bệnh trên xuất hiện do căng thẳng, lo nghĩ mà có. Người giác ngộ thế nào không biết chứ chắc chắn đó là người không còn biết sợ, biết lo nữa. Cuộc sống của họ là một sự ân sủng của tạo hóa ban cho trong từng giây, từng phút, thì hỏi làm sao huyết áp tăng cho được? Bệnh huyết áp là bệnh tây y bảo không chữa được. Chúng ta chưa có bằng chứng nhưng với những gì biết được chúng ta có thể chắc chắn rằng người giác ngộ không bao giờ tăng huyết áp. Các bác sĩ tim mạch hẳn cũng đồng ý điều này.. Và kể từ đó ta sẽ có những giấc ngủ luôn thật ngon, đặc biệt là không bao giờ mộng mị. Ngài A-nan khi kể về những giấc mơ của mình cho Phật nghe Phật cũng bảo rằng chư Phật ngủ chẳng mơ bao giờ. Không có bất cứ một giấc mơ nào dầu tốt hoặc xấu, dầu lành hoặc ác xuất hiện trong giấc ngủ người giác ngộ.

Đây là cái phần nhô lên nhỏ nhoi của tảng băng trôi; cái phần lớn nhất, quan trọng nhất, tinh hoa nhất của nó vẫn chìm dưới nước chưa được biết đến. Chỉ với một chút có thể nhận thấy này chúng ta đã có thể tin rằng nó rất thật..

Với giả định này chúng ta có thể tạm tin rằng người trong một chốc giác ngộ sẽ tự nhận thấy những chuyển biến kỳ lạ chưa từng biết đến xảy ra trong cơ thể mình. Nó rõ ràng như ngài Huệ Khả nói, “Nó thường biết rõ ràng, ngôn từ nói không tới!”. Nó thấy được sờ sờ như ngài Huệ Năng nói “Ai dè….”, nó cũng tràn đầy xúc cảm như ngài Bạt Tụy đã đi không vững, húc đầu vào cột nhà mấy lần, về đến nhà khóc suốt ba đêm ba ngày vì nó. Thiền sư Vô Môn Huệ Khai sau sáu năm miên mật, một ngày nọ khi nghe tiếng trống báo giờ cơm trưa sư hoát nhiên đại ngộ và ứng khẩu bài kệ sau: Trời quang mây tạnh sấm dậy vang lừng. Mọi vật trên đất, mắt bỗng thấy hết. Muôn hồng nghìn tía cúi đầu làm lễ. Núi Tu-di cũng nhảy múa vui mừng. Sư được Thiền Sư Nguyệt Lâm ấn chứng. Khi mà mô tả cái khác biệt của mình trong giây phút trước và giây phút sau bằng những hình ảnh như thế, sấm dậy vang lừng, núi Tu di cũng nhảy múa, thì ta biết đó là những cảm giác rất cụ thể rõ ràng như thấy trước mắt, sờ bằng tay, hoàn toàn không có một chút nào của tâm thức. Nó không giống như Archimede hoặc Newton reo lên sung sướng nhưng rất dễ đột tử vì vỡ tim hoặc tai biến mạch máu não, người giác ngộ thì khác hoàn toàn.

Và ở cái trạng thái này thì sự vô minh hay giác ngộ, niết bàn hay địa ngục, thánh hay phàm, ma hay Phật, sân si hay buông xả, ngã hay vô ngã, thế giới vật chất là thường hay vô thường… nào có gì quan trọng! Mỗi phút giây là mỗi ân sủng mà tạo hóa đã ban cho. Các phép thần thông cũng đâu có gì là quan trọng bởi bản thân họ là một thần thông tuyệt diệu nhất. Trong trạng thái tĩnh lặng, yên vui ấy tai ta sẽ nghe tất cả âm thanh kỳ diệu của tạo hóa, từ tiếng chim hót đến điệu nhạc disco inh tai nhức óc, từ tiếng của chồi cây đang vươn lên đến âm thanh của các vì tinh tú xa xôi. Năm 761 vua Túc Tông nhà Đường thỉnh Huệ Trung đến kinh đô phong làm Quốc sư. Suốt trong lần yến kiến vua đã hỏi ông nhiều câu, tuy nhiên ông không hề nhìn vua lấy một lần. Vua giận mới bảo: “Trẫm là Thiên Tử nước Đại Đường, sao thầy không một lần hạ cố nhìn đến trẫm?”. Huệ Trung trả lời: “Bệ hạ có nhìn thấy hư không trên kia chăng?”. “Có”. “Hư không có nháy mắt với bệ hạ không?”. Cái tâm thế hoàn toàn không thuộc về ý thức nhưng biết rõ là mình đồng với vũ trụ, hòa với cỏ cây rất thật ấy, khoa học hiện đại, tâm lý học hiện đại hoàn toàn chưa biết đến.

Có thật vậy không, không biết, chỉ có một điều chắc chắn là ta sẽ nghe rõ nhất những tiếng nói từ trong của cơ thể ta. Chính đây là bí ẩn của các bậc giác ngộ. Gần như tất cả đều biết giây phút mình ra đi và tất cả đều bình thản đón nhận. Nói như vậy là đã hơi xa cách, ở trạng thái này thì cái chết và cái sống không hề có phân biệt. Hay một điều là nó không cần đến một chút nào của ý thức để xác tín điều đó. Chúng ta, người đời vẫn hay nói về sự thanh thản khi chết, chuẩn bị cho cái chết, xem cái chết tựa lông hồng, thế nhưng xem cái chết như đang sống mà không cần đến một chút ý thức nào thì chỉ có ở người giác ngộ .

Tóm lại, đó vẫn là chuyện… như là chúng ta xem phim khủng long! Tất cả dựa trên một ít “xương cốt” hóa thạch để lại chứ khủng long sống thế nào, kêu rống thế nào thì chẳng ai biết. Các nhà khoa học đang tìm cách tái sinh nó. Giác ngộ cũng vậy, các Phật tử đều đang chờ Di Lặc xuất hiện mặc dầu tinh thần Phật giáo không xem điều đó làm trọng.

Hình như đã đến lúc con người bắt đầu hiểu được giá trị của mặt bên kia trong hoạt động của bộ não, mặt tĩnh lặng, không hoạt động nhưng lại vô cùng tỉnh thức. Con người đã nghĩ ra hằng trăm phương pháp thể dục cho cơ thể, thế nhưng một phương pháp thể dục cho tinh thần thì hầu như chưa ai nghĩ đến. May sao con người đã có phương pháp thiền định từ hơn 2500 năm trước, tuy bị lãng quên hoặc ngộ nhận nhiều điều nhưng cuối cùng chắc chắn nó sẽ có những đóng góp tích cực cho cuộc sống và văn minh nhân loại trong thiên niên kỷ thứ ba này.

Hồ Trung Tú

Tạp chí Tia Sáng

nguon : baymau.net

MADAGASCA

 

Ngoài những ‘đại lộ’ cây baobap khổng lồ, quần đảo Madagascar ở Ấn Độ Dương còn có rất nhiều đặc sản khác mà không có ở bất kỳ nơi nào trên thế giới.

Cây baobab được ví như ‘đặc sản’ của Madagascar. Loài cây dáng thẳng, thân như một chiếc bình khổng lồ, có thể cao tới 24m và 3m đường kính. Rừng cây baobab ở vùng Menabe là một trong những điểm du lịch tuyệt vời nhất trên hòn đảo này.

90% loài thực vật và động vật trên hòn đảo này không tìm thấy được ở bất cứ đâu. Hơn 70 loài vượn cáo, trong đó có loài vượn sifaka trong ảnh đang được coi như đã tuyệt chủng.

Loài chim đỏ nổi tiếng ở Madagascar. Loại chim rực rỡ này thường phá hoại mùa màng của nông dân nên chúng thường bị bẫy và phá tổ.

Đảo Nosy Be có nghĩa là ‘hòn đảo lớn’, nằm ở Malagasy. Hòn đảo lớn nhất Madagascar này có làn nước trong như ngọc và dải đá ngầm đẹp kỳ diệu, hấp dẫn khách du lịch tới thăm.

Các cô gái Malagasy từng được nhà thám hiểm Dervla Murphy nhận xét: “Ngoài người Tây Tạng, tôi chưa bao giờ gặp người dễ mến như Malagasy”. Trong ảnh là những cô gái cùng gia đình tại một làng chài phía nam quần đảo.

Sa mạc Madagascar với những hòn đá ấn tượng ở phía nam quần đảo.

Gần nửa số loài tắc kè hoa (103 loài) sống ở Madagascar. Loài tắc kè này có lưỡi rất dài, gấp hai lần chiều dài cơ thể. Chúng có thể thay đổi nhiều màu sắc, phản ứng lại nhiệt độ môi trường và để ngụy trang khi gặp kẻ thù.

Hẻm Tsingy với những vách đá lởm chởm mà chân trần không thể đi qua. Chỉ có một vài vách đá như vậy trên thế giới.

Lâu đài Ambozontany ở thành phố Fianarantsoa.

nguồn: chudu24.com

TRUYỆN KỂ GENJI

Bìa tập 1, bản dịch tiếng Việt Truyện kể Genji
Tác giả	Murasaki Shikibu
Tựa gốc	源氏物語
Minh họa bìa	Minh Phương
Ngôn ngữ	Tiếng Việt
Ngày phát hành	1991

Truyện kể Genji (Nhật: 源氏物語 ^{(Nguyên Thị vật ngữ)} Genji monogatari^?), là một trường thiên tiểu thuyết của nữ sĩ cung đình Nhật Bản có biệt danh là Murasaki Shikibu (Nhật: 紫式部 ^{(Tử Thức Bộ)} Murasaki Shikibu^?, 978?-1016?) sống dưới trướng của thứ phi Akiko trong cung Fujitsubo, triều đại Thiên hoàng Nhất Điều (986-1011), không rõ tên thật của bà là gì. Truyện được sáng tác vào khoảng những năm 1010 thời đại Heian bằng chữ viết kana, theo thể loại monogatari (truyện) cổ điển đã có lịch sử phát triển từ 200 năm trước đó của Nhật Bản^[1]. Xoay quanh hình tượng nhân vật hoàng tử Genji trong phần chính và Kaoru, người con trai trên danh nghĩa của Genji trong phần thập thiếp cùng mối quan hệ của họ với những người phụ nữ, tác phẩm gồm 54 chương^[2], thuộc một trong những truyện rất lớn về dung lượng, rất phức tạp về nội dung và rất quyến rũ về mặt hình thức trong lịch sử văn học thế giới^[3]. Trở thành một hiện tượng có một không hai đối với văn học nhân loại thời trung thế kỷ tiền Phục hưng: về mặt lịch sử truyện được đánh giá là tiểu thuyết theo nghĩa hiện đại đầu tiên của nhân loại, sớm hơn rất nhiều so với sự ra đời của tiểu thuyết ở châu Âu với tác phẩm Đôn Kihôtê của Miguel de Cervantes vào thế kỷ 16^[1].

Thông tin chung

Thời đại

 

Một trang kana chép tay Truyện kể Genji từ hậu kỳ Heian, thế kỷ thứ 12

Trong thời đại Heian (794-1185), khi những sáng tác bằng ngôn ngữ và các thể loại chịu ảnh hưởng từ Trung Quốc đã lắng xuống, giới quý tộc cung đình chú ý hơn đến văn học dân tộc. Một yếu tố quyết định sự phát triển của văn chương Nhật Bản đương thời là sự phát triển của chữ viết. Chữ manyogana được tạo ra từ chữ Hán trước đó đã phát triển thành hiragana và katakana, trở thành phương tiện tốt nhất cho sự biểu cảm văn tự đối với tầng lớp nữ lưu cung đình, những người vốn không mấy mặn mà với các thể loại cũng như ngôn ngữ văn chương Trung Quốc^[4]. Thời đại Heian chứng kiến sự thành công vang dội của các nhà văn, nhà thơ nữ, phần lớn trong họ thuộc tầng lớp thượng lưu và trung lưu cung đình. Sáng tác của họ thường là những ghi chép lại cuộc sống, kinh nghiệm của mình và nhất là những trải nghiệm trong chốn phồn hoa nơi đô hội^[5]. Dưới ngòi bút của nữ giới, sự nở rộ của các thể loại văn học quan trọng như nhật ký (nikki), tùy bút (juhutsu) và tiểu thuyết (monogatari), tạo ra một nền văn học Heian trữ tình ngọt ngào nữ tính.

Tác gia và tác phẩm

Vào triều đại Thiên hoàng Nhất Điều (986-1011) cuối thời Heian, tiểu thuyết và tùy bút đạt đỉnh cao. Nếu dưới trướng của hoàng hậu Fujiwara Teishi (976-1000) đương thời có một Sein Sonagon với Sách gối đầu (Nhật: 枕草子 ^{(Chẩm thảo tử)} Makura no soshi^?) được coi là tùy bút đầu tiên của Nhật Bản^[5], thì dưới trướng của thứ phi Akiko có một Murasaki Shikibu với Truyện kể Genji như một ngôi sao băng sáng chói trên bầu trời văn học Nhật Bản^[6], là tiểu thuyết tả thực^[7], tiểu thuyết tâm lý, tiểu thuyết trữ tình theo nghĩa hiện đại đầu tiên của nhân loại ra đời trước Đôn Kihôtê của Tây Ban Nha và Hồng Lâu Mộng của Trung Quốc tới 6 thế kỷ.

 

Chân dung nữ sĩ Murasaki Shikibu do Tosa Mitsuoki thủ bút

Mặc dù Truyện kể Genji bản cổ ra đời khoảng năm 1008-1010 đã mất và bản còn biết ngày nay có niên đại thuộc thời Kamakura (200 năm sau khi tác phẩm ra đời)^[8], những nghiên cứu mới nhất từ giới học giả Nhật Bản vẫn cho thấy Truyện kể Genji là công trình của một người duy nhất, Murasaki Shikibu, với sự thêm thắt ở hai thế kỷ tiếp theo, tuy chúng không đủ tầm cỡ để làm thay đổi bản gốc^[9]. Ít ra cũng có chương 44, “Dòng sông trúc”, được nhiều người cho là của một người khác viết, và hai chương ngắn ngủi trước đó cũng đáng ngờ. Đi xa hơn trong phán đoán, một số học giả còn cho rằng phần “Uji thập thiếp”, 10 chương cuối Truyện kể Genji, rất có thể do một người khác viết và gán quyền tác giả cho con gái bà, Daini no Sammi, tuy rằng nhiều học giả khác chống lại sự gán ghép đó với quan điểm rằng khó mà hình dung nổi có một tài năng thứ hai không được chuẩn bị đầy đủ mà lại kế tục một cách xuất sắc như thế những gì mà Murasaki Shikibu đã triển khai^[9]. Bằng chứng khi nhìn lịch sử văn học Nhật Bản hậu Murasaki Shikibu, nhiều thế kỷ về sau những truyện tình lãng mạn khác, như Truyện kể Sagoromo (Sagoromo monogatari), Tẩm giác nửa đêm (Yowa no nezame), Truyện Hamamatsu Chūnagon (Hamamatsu Chūnagon monogatari), Truyện kể Torikaebaya (Torikaebaya monogatari), so với Genji monogatari vẫn còn khá nghèo nàn.

Tiếp nhận điển cố Trung Hoa

Tuy Truyện kể Genji được coi là một tác phẩm văn chương với đề tài và ngôn ngữ thuần Nhật nảy nở trong môi trường thời đại đang không ngừng hướng về những giá trị văn hóa truyền thống, Nghiêm Thiệu Sương, trong khi nghiên cứu thư tịch chữ Hán ở Nhật Bản, đã thống kê được trong 152 tình tiết phát triển của cốt truyện, Murasaki Shikibu vẫn dẫn dụng tới 131 đoạn văn thư tịch Trung Quốc. Điều đó chứng tỏ rằng đương thời, Hán tịch vẫn phổ biến rộng rãi tại Nhật Bản và hơn nữa, còn xâm nhập vào quan niệm văn hóa của các trí thức Nhật Bản^[7], trở thành điểm tựa không thể thiếu trong tư duy của họ.

Nhân vật chính

1. Hoàng hậu Akashi: cũng được gọi là “cô gái Akashi” (Akashi-hina) hay “quận chúa Akashi”, là con gái của Genji với nàng Akashi. Vợ vua đương quyền vào cuối tác phẩm.
2. Phu nhân Akashi: mẹ của hoàng hậu Akashi, ở dinh Đông Bắc tại Rokujo.
3. Akikonomu: con gái của hoàng tử kế vị quá cố với nàng Rokujo, vợ của vua Reisen, chị em họ với Genji và Asagao.
4. Aoi: con quan tể tướng, vợ đầu của Genji hơn Genji 4 tuổi, là vợ sau của To no Chujo và là mẹ của Yugini.
5. Asagao hay Hoa Bìm Bìm: chị em họ với Genji, con gái người anh em của cha Genji.
6. Bonnokimi: là người hầu của Kashiwagi và về sau hầu hạ các quận chúa Uji.
7. Công chúa Hai: có hai người cùng mang biệt hiệu này: 1. con gái của vua Suzaku và vợ của Kashiwaki; 2. con gái của vua đương quyền ở cuối truyện và là vợ của Kaoru.
8. Công chúa Ba hay “công chúa San-no-miya” (Onnasan): con gái của vua Suzaku, vợ của Genji và là mẹ của Kaoru.
9. Fujitsubo: con gái của hoàng đế cũ, vợ của cha Genji và là mẹ của vua Reidei.
10. Genji, còn gọi là Hikaru Genji (Genji sáng chói), hoàng tử.
11. Higekuro: con một quan Hữu thừa tướng, chồng người chị Murasaki và Tamakatsura, và là cậu của vua đương quyền ở cuối truyện.
12. Hataru: anh em với Genji, chồng của Makibashira.
13. Hoàng tử thứ Tám hay “hoàng thân Hachi”: anh Genji và là cha của các quận chúa Uji, Oigimi, Nakanokimi, Ukifune.
14. Hoàng tử Niou: con vua đương quyền với hoàng hậu Akashi.
15. Hyobu: hoàng thân, anh em với Fujitsubo và cha của Murasaki.
16. Kaoru: được coi là con của Genji, nhưng thực ra là con của Kashiwaki và San-no-miya.
17. Kashiwaki: con của To no Chujo và là cha của Kaoru, lấy Công chúa Hai con gái của vua Suzaku.
18. Kobai: em của Kashiwaki.
19. Kojiju: nữ tì hầu hạ Công chúa Ba.
20. Kokiden hay “Thái hậu Kokiden”: con quan Hữu thừa tướng, vợ của vua cha Genji, là chị của Oborodukiyo và là mẹ của vua Suzaku.
21. Koremitsu: bộ hạ thân tín của Genji.
22. Kumoinokari: con gái To no Chujo, vợ của Yugiri.
23. Makibashira: coi gái Higekuro, vợ của Hotaru và Kobai.
24. Murasaki: con gái Hoàng thân Hyobu, cháu Fujitsubo, cháu gái một vị vua trước đó.
25. Nakanokimi: con gái thứ hai của Hoàng tử Tám.
26. Nàng Lốt Ve hay Utsusumi: vợ một tỉnh trưởng Iyo, là người thiếp của Genji, ở tại dinh Nijo.
27. Oborodukiyo: em gái Kokiden.
28. Oigimi: con gái của Hoàng tử Tám.
29. Omi: con gái bị thất lạc của To no Chujo.
30. Omiya: quận chúa, là bà cô và mẹ vợ của Genji.
31. Ono: ni cô, là người bảo trợ của Ukifune.
32. Phu nhân Hoa Cam hay Hana Chiru Sato: chị người thiếp của cha Genji, được ở dinh Rokujo, khu Đông Bắc.
33. Phu nhân Hoa Phấn hay “Yugao”: một người phụ nữ dòng dõi thấp kém, lúc đầu là người tình của To no Chujo và sau đó quan hệ với Genji, là mẹ của Tamakatsura.
34. Phu nhân Rokujo: vợ góa của một hoàng tử kế vị quá cố cậu của Genji, là mẹ của Akikonomu.
35. Phu nhân Hoa Rum hay nàng Suetsumuhana: có dòng dõi hoàng gia nhưng bị thất thế, ở dinh Nujo.
36. Quan Tả thừa tướng: chồng quận chúa Omiya, cha của Aoi và To no Chujo.
37. Quan Hữu thừa tướng: cha của Kokiden và Oborodukiyo, ông ngoại vua Suzaku.
38. Rokumokimi: con gái Yugiri, vợ Nion.
39. Tamakatsura: con gái To no Chujo với nàng Hoa Phấn.
40. To no Chujo hay còn gọi là Chujo: em quan Tả thừa tướng và Omiya, là cha của Kashiwaki, Kobai, Kumoinokari, Tamakatsura và nàng Omi, là bạn của Genji.
41. Ukifune: con gái vợ chính thức của Hoàng tử Tám.
42. Ukon: người hầu của Ukufune.
43. Vua, gồm các vị vua và cựu hoàng: 1. vua cha Genji (chương 1); 2. vua Suzaku, anh của Genji nối ngôi cha (đầu chương 9) và thoái vị (chương 14); 3. vua Reisen, về danh nghĩa là em Genji nhưng thực ra là con của chàng với mẹ kế Fujitsubo, nối ngôi (chương 14) và thoái vị (chương 35); 4. một người con vua Suzaku nối ngôi (chương 35) và trị vì cho đến hết câu chuyện.
44. Yokawa: hòa thượng em của ni cô Ono.
45. Yugiri: con trai của Genji và Aoi.

Danh sách chương hồi

Thứ tự	Kanji	Romaji	Phiên âm Hán-Việt	Tiếng Anh	Tiếng Việt [10]
1	桐壺	Kiritsubo	Đồng Hồ (tên người)	Paulownia Pavilion	Triều đình Paulownia
2	帚木	Hahakigi	Trửu Mộc	Broom Tree	Cây đậu chổi
3	空蝉	Utsusemi	Không Thiền (tên người)	Cicada Shell	Lốt ve
4	夕顔	Yūgao	Tịch Nhan (tên người)	Twilight Beauty	Cây hoa phấn
5	若紫	Wakamurasaki hoặc Waka	Nhược Tử (tên người)	Young Murasaki	Hoa cỏ ngọc
6	末摘花	Suetsumuhana	Mạt Trích Hoa (tên người)	Safflower	Hoa rum
7	紅葉賀	Momiji no Ga	Hồng Diệp hạ	Beneath the Autumn Leaves	Cuộc du ngoạn mùa thu
8	花宴	Hana no En	Hoa yến	Under the Cherry Blossoms	Hội mừng hoa anh đào
9	葵	Aoi	Quỳ (tên người)	Heart-to-Heart	Cây cam quý
10	榊	Sakaki		Green Branch	Cây linh thiêng
11	花散里	Hana Chiru Sato	Hoa Tản Lí (tên người)	Falling Flowers	Hoa cam
12	須磨	Suma	Tu Ma (địa danh)	Suma	Suma
13	明石	Akashi	Minh Thạch (địa danh)	Akashi	Akashi
14	澪標	Miotsukushi		Pilgrimage to Sumiyoshi	Phao trên eo biển
15	蓬生	Yomogiu	Bồng sinh	Waste of Weeds	Mảnh ngải tây
16	関屋	Sekiya	Quan ốc	At The Pass	Cái chòi canh
17	絵合	E Awase		Picture Contest	Thi tranh
18	松風	Matsukaze	Tùng phong	Wind in the Pines	Rặng thông gió thổi
19	薄雲	Usugumo	Bạc vân	Wisps of Cloud	Đám mây trôi
20	朝顔	Asagao	Triêu Nhan (tên người)	Bluebell	Cây bìm bìm hoa tía
21	乙女	Otome	Ất nữ	Maidens	Cô bé
22	玉鬘	Tamakazura	Ngọc man	Tendril Wreath	Chuỗi ngọc
23	初音	Hatsune	Ngọc âm	Warbler’s First Song	Chim chích đầu xuân
24	胡蝶	Kochō	Hồ điệp	Butterflies	Bướm
25	螢	Hotaru	Huỳnh	Fireflies	Đom đóm
26	常夏	Tokonatsu	Thường hạ	Pink	Hoa cẩm chướng dại
27	篝火	Kagaribi	Câu hoả	Cressets	Lửa lóe sáng
28	野分	Nowaki	Dã phân	Typhoon	Bão tố
29	行幸	Miyuki	Hành hạnh	Imperial Progess	Nhà vua du ngoạn
30	藤袴	Fujibakama	Đằng khố	Thoroughwort Flowers	Hoa cúc sao
31	真木柱	Makibashira	Chân Mộc Trụ (tên người)	Handsome Pillar	Cây trụ gỗ bách
32	梅が枝	Umegae	Mai chi	Plum Tree Branch	Một cành mận
33	藤のうら葉	Fuji no Uraha		New Wisteria Leaves	Nhành hoa đậu tía
34	若菜上	Wakana: Jo	Nhược thái I	Spring Shoots I	Cỏ non (phần 1)
35	若菜下	Wakana: Ge	Nhược thái II	Spring Shoots II	Cỏ non (phần 2)
36	柏木	Kashiwagi	Bách Mộc (tên người)	Oak Tree	Cây sồi
37	横笛	Yokobue	Hoành địch	Flute	Cây sáo ngang
38	鈴虫	Suzumushi	Linh trùng	Bell Cricket	Con dế mèn
39	夕霧	Yūgiri	Tịch Vụ (tên người)	Evening Mist	Sương đêm
40	御法	Minori	Ngự pháp	Law	Luật pháp nhà chùa
41	幻	Maboroshi	Ảo	Seer	Ảo tưởng
42	匂宮	Niō no Miya	Hương cung	Perfumed Prince	Hoàng tử ướp hương
43	紅梅	Kōbai	Hồng Mai (tên người)	Red Plum Blossoms	Cây mận đỏ
44	竹河	Takekawa	Trúc hà	Bamboo River	Dòng sông trúc
45	橋姫	Hashihime	Kiều cơ	Maiden of the Bridge	Thiếu nữ bên cầu
46	椎が本	Shīgamoto	Truỷ bản	Beneath the Oak	Dưới bóng cây sồi
47	総角	Agemaki	Tổng giác	Trefoil Knots	Nút dây
48	早蕨	Sawarabi	Tảo quyết	Bracken Shoots	Dương xỉ non
49	宿り木	Yadorigi	Túc diệp	Ivy	Cành nho dại
50	東屋	Azumaya	Đông ốc	Eastern Cottage	Phòng phía Đông
51	浮舟	Ukifune	Phù Chu (tên người)	A Drifting Boat	Con thuyền trôi nổi
52	蜻蛉	Kagerō	Tinh linh	Mayfly	Kiếp phù du
53	手習	Te’narai	Thủ tập	Writing Practice	Sách kinh
54	夢の浮橋	Yume no Ukihashi	Mộng phù kiều	Floating Bridge of Dreams	Chiếc cầu mộng mơ bồng bềnh

Cấu trúc tác phẩm

Cấu trúc tác phẩm gồm 2 phần^[3] bao quát thời gian kéo dài ba phần tư thế kỷ. Phần chính gồm khoảng 44 chương với 41 chương đầu tiên đề cập đến thân phận và những cuộc phiêu lưu tình ái trong cung đình của hoàng tử Genji tại kinh đô, từ chương đầu tiên với sự ra đời của chàng cho đến chương cuối khi chàng đã 52 tuổi. Ba chương sau đó, những chương đáng ngờ nhất và được coi là những chương chuyển tiếp, viết về những sự kiện xảy ra sau khi Genji đã chết. Mười chương còn lại của tác phẩm là những chương tuyệt tác được gọi bằng tên Uji thập thiếp (Uji jujo), lấy bối cảnh ngoài kinh đô là miền Uji. Các chương này tập trung viết về người con trai trên danh nghĩa của Genji tên là Kaoru và đứa cháu ngoại của Genji là hoàng tử Niou^[1].

Tuy rõ ràng Truyện kể Genji đã bị ngắt làm hai với cái chết của Genji, nhưng trước đó trong tác phẩm cũng có một điểm ngắt quan trọng mà một số học giả về sau, căn cứ vào đó đã phân lập cấu trúc tác phẩm thành ba phần^[11][9]: Ba mươi ba chương đầu tập trung sự kiện trong thế kỷ 10, nói về một nhân vật hoàng tử được lý tưởng hóa, và mặc dù có thất bại nhưng sự nghiệp của chàng chủ yếu là một câu chuyện của sự thành công. Từ chương thứ 34 trở đi cho đến hết chương 41, 8 chương này cho thấy một hình ảnh hoàng tử Genji khác biệt, từ khi đã khoảng 40 tuổi cho đến khi chàng biến mất khỏi sân khấu một cách đột ngột. Sau khi hư cấu lãng mạn đã tạm đủ, Murasaki Shikibu như muốn nói rằng bà đang từ bỏ tuổi trẻ lại phía sau, rằng điều buồn bã nhất là thực tế. Bóng tối từ đây đã bao trùm lên cuộc sống của Genji, khiến cho câu chuyện kém bay bổng hơn nhưng thân mật hơn, và việc xây dựng nhân vật trở nên tinh tế hơn so với đoạn đầu^[9]. Sau 3 chương chuyển tiếp đến các chương Uji, cốt truyện đã đi theo hướng phát triển tính chất bi quan, không gian chuyển từ thủ đô tới làng Uji và tính cách cũng như hành động nhân vật trở nên loãng và yếu hơn.

Nội dung tóm tắt

Phần sau đây có thể cho bạn biết trước nội dung của tác phẩm.

Phần chính

 

Tranh minh họa chương 20, Asagao, của Truyện kể Genji

Truyện bắt đầu từ sự sủng ái của hoàng đế với một cung phi xinh đẹp, nàng Kiritsubo, một phụ nữ không xuất thân từ tầng lớp thượng lưu. Kết quả của tình yêu giữa nàng với hoàng đế là đứa con trai được đặt tên Genji.

Cậu bé Genji, được tất cả mọi người yêu thương, kể cả những người trước kia ghen ghét mẹ cậu, bởi cậu rất khôi ngô, thông minh, tài ba và có sức quyến rũ lạ thường. Vì quá yêu con trai, không muốn con sa vào vòng thăng trầm của vận mệnh, vua cha đã quyết định không nhường ngôi cho chàng mà để chàng sống một cuộc sống tự do như những người bình thường.

Khi Genji 12 tuổi, theo lệnh của triều đình, chàng làm lễ trưởng thành và lấy cô gái con tể tướng, tên là Aoi, hơn chàng 4 tuổi làm vợ. Nhưng cũng từ đây cuộc đời của chàng là hành trình không mệt mỏi trong nhu cầu “hầu hạ” những người đàn bà mang lại cho chàng khoái cảm và bỏ rơi vợ. Xúc cảm tình yêu đầu tiên của chàng lại với chính người mẹ kế Fujitsubo, người thiếp của vua cha. Nàng rất trẻ và xinh đẹp nhưng với Genji đó là một người không thể với tới. Sau đó chàng tình cờ làm quen nàng Utsusemi, vợ của một viên quan cấp tỉnh. Nhưng mọi nỗ lực của Genji đều bị tan vỡ trước sự cứng rắn và khéo léo của Utsusemi. Genji đã từng lẻn đến giường Utsusemi nhưng nàng chạy thoát và để con gái mình là Nokia-no-ogi thay thế.

Trong năm này Genji cũng đã trải qua cú sốc đầu tiên trong đời do chuyện tình ái. Chàng yêu Yugao, người tình của người bạn tên là Chujo, và tận hưởng mối tình tại một căn nhà nhỏ nghèo nàn bên rìa thành phố. Tại đây, Rokujo, một cung phi 27 tuổi bị chàng đã bỏ rơi, đã thể hiện lòng ghen tuông dữ dội, dẫn tới cái chết của nàng Yugao. Genji cũng suy sụp tinh thần nặng nề. Trong cố gắng thoát khỏi bùa mê của Rokujo, chàng gặp một pháp sư nổi tiếng trên đất Trung Quốc và tại đây chàng tìm thấy một người con gái sau này đã trở thành tình yêu lâu bền và sâu sắc nhất cuộc đời chàng: cô bé Murasaki, tuy mới 10 tuổi, nhưng có một nhan sắc tuyệt mĩ và giống Fujitsubo như đúc, làm sống dậy trong lòng chàng mối tình vụng trộm đầu tiên với Fujitsubo. Khi trở về thủ đô cùng Murasaki, chàng đã quay lại với Fujitsubo khi biết nàng không còn ở bên quốc vương, phụ thân của chàng nữa. Mối tình vụng trộm để lại hậu quả: Fujitsubo sinh một đứa con giống hệt Genji. Sau này đứa con trai đó lên ngôi với cái tên Reisen.

Suốt những năm sau, Genji tiếp tục quan hệ với nhiều phụ nữ khác nhau; họ đều được hưởng thiện cảm lớn lao và ít nhiều bền lâu của chàng. Đó là Sue-tsumu-hona, cô gái hay ngượng ngùng và khiêm nhường, có chút yếu điểm về ngoại hình; Genji-no-naishi, người đàn bà quý phái đã cao tuổi có cặp lông mày trắng thôi miên người khác phái; Hanna-chiru-haso, một phụ nữ trầm tính, thiếu say đắm nhưng lại dễ chịu như một người bạn gái v.v…

Khi Genji ngoài 20 tuổi, vua cha thoái vị nhường ngôi cho người con cả và Genji trở thành thái tử. Tại buổi lễ tấn phong công chúa San-no-miya làm tư tế một ngôi đền Thần đạo, tác giả mô tả cho chúng ta thấy sự xung đột giữa hai địch thủ: người vợ được luật pháp thừa nhận của Genji là nàng Aoi tuyệt sắc với người tình cũ Rokujo. Kết quả của cuộc đánh ghen ấy là sự đày đọa của dòng họ khiến Aoi phải đi đến cái chết, để lại đứa con trai của nàng với Genji tên là Yugiki. Genji cuối cùng đã đoán ra rằng Rokujo si tình là nguyên nhân cái chết bi thảm của cả Yugao và Aoi nên ra mặt lạnh nhạt. Rokujo cũng đoạn tuyệt với Genji để trở về tỉnh Ise, đồng thời gửi gắm con gái Akiyoshi cho Genji chăm sóc. Akiyoshi sau này đã trở thành nữ hoàng đệ nhị. Một thời gian ngắn sau khi Aoi chết, Genji đã chia sẻ tình cảm với Murasaki, vào lúc chàng 22 tuổi và Murasaki mới 15 tuổi. Tuy nhiên, dù rất yêu Murasaki, Genji cũng không thể lấy nàng vì nàng không thuộc tầng lớp đại quý tộc. Murasaki trở thành người vợ không chính thức, nhưng có ảnh hưởng sâu sắc đến chàng trong suốt những năm tháng về sau.

Vua cha từ trần, Genji lâm vào hoàn cảnh khó khăn do triều đình rơi vào tay dòng họ thù địch của mẫu thân tân quốc vương, thái hậu Kokiden. Trong những năm tháng ấy Genji bất ngờ làm quen với nàng Oborotsuki của dòng họ này, nhưng do những người thân của nàng luôn muốn nàng được đương kim quốc vương sủng ái nên đã đày Genji ra Tsuma. Genji bị lưu đày ở đây từ năm 26 đến năm 27 tuổi và cũng trong thời gian này, Akashi, con gái một vị tu sĩ, trở thành người tình của chàng.

Trong thời gian lưu đày, tại hoàng cung nhiều biến cố nghiêm trọng xảy ra dẫn tới cái chết của người đứng đầu dòng họ thù địch và mọi người giải thích do bắt Genji đi đày nên các thần linh trừng phạt. Genji lại được hồi cung trong trang trọng và danh dự. Hoàng đế Tsuraku thoái vị nhường ngôi cho Reisen, người được cho là con trai của Genji. Từ đây Genji bắt đầu có vị trí và quyền lực quan trọng trong giới quý tộc. Cũng trong những năm này, Akashi sinh con gái đặt tên là Akashi-hina, sau đó nàng trao con cho Genji nuôi dưỡng rồi bỏ vào núi.

Genji xây cho mình một cung điện mới tráng lệ ở kinh đô, đặt tên là Rokujo-in và đưa tất cả những người phụ nữ thân thiết của chàng đến vui vầy. Trong những năm này có lúc chàng còn ngẫu nhiên gặp lại tình yêu thời trẻ, nàng Utsusemi, trong một chuyến du ngoạn và họ trao cho nhau những bài thơ tashi. Nàng Utsusemi sau đó cắt tóc đi tu và rời khỏi thế giới trần tục.

Tại cung điện Rokujo-in, ngày nối ngày luân phiên như những ngày hội huy hoàng và vinh quang của Genji đã đạt tột đỉnh. Nhưng số phận bắt đầu rình rập chàng, những năm tháng cuối đời của chàng trôi qua trong sầu muộn, hạnh phúc lung lay, những tai họa ập đến nối tiếp nhau với ba biến cố chính: sự kiện thứ nhất là những câu chuyện xúc động quanh cô gái Tamakatsura, đó là đứa con của người tình cũ Yugao (đã chết trong vòng tay Genji vì sự ghen tuông của Rokujo) với bạn Genji là chàng Chujo. Tamakatsura là một cô gái cực kỳ sâu sắc và quyến rũ khiến Genji rất có cảm tình, và Genji đã vô cùng sầu não khi quanh Tamakatsura luôn rập rình những chàng trai kiệt xuất. Sự kiện thứ hai gây chấn động mạnh đến Genji đó là việc khám phá bí mật: vị hoàng đế Reisen chính là con trai ruột của chàng. Reisen sau khi biết chuyện đã phong cho Genji chức vụ cao nhất của quốc gia và lệnh cho tất cả phải tỏ lòng tôn kính với Genji như phụ thân của hoàng đế. Điều này khiến mặc cảm phản bội vua cha hồi trẻ khi ngoại tình với người thiếp Fujitsubo của cha trở thành nỗi ám ảnh Genji khi về già. Sự kiện thứ ba hoàn toàn giết chết Genji. Nàng San-no-miya (Onnasan), con gái yêu của vị cựu hoàng Suzaku gửi gắm Genji nuôi nấng và bảo vệ, đã khiến Genji nảy nở mối tình sâu nặng cuối cùng lúc tuổi đã xế chiều. Tình yêu được thử thách từ lâu với nàng Murasaki bị nghiêng ngả và Murasaki qua đời trong tuyệt vọng vì bị bội bạc, để lại niềm tiếc thương vô hạn cho cả Genji và chàng thanh niên Yugiri, con của Genji với người vợ đầu Aoi. Còn San-no-miya ngây thơ và thùy mị tuy bề ngoài vẫn ngoan ngoãn với Genji chồng nàng, nhưng trái tim của nàng lại thuộc về một người trai trẻ quý tộc Kashiwaki con của Chujo, bạn thân và cũng là tình địch trong tình yêu của Genji. San-no-miya và Kashiwaki thực sự đã hưởng hạnh phúc trọn vẹn ngay chính trong ngôi nhà của Genji. Kết quả nàng San-no-miya sinh một đứa con giống hệt Kashiwaki và đặt tên là Kaoru. Nhân vật Kaoru cuối cùng bổ sung cho cuốn tiểu thuyết đã đẩy số phận Genji đến sự định đoạt có tính nhân quả: gieo gió ắt gặt bão, nghiệp chướng đã nói lời của mình^[1].

Uji thập thiếp

 

Tranh minh họa chương 42, Niyomiya, của truyện

Phần hai của tác phẩm mở đầu bằng câu: “Genji đã chết, và không ai có thể thay thế được chàng”, nhưng tác phẩm vẫn tiếp tục bám theo số phận các nhân vật còn sống, tập trung vào quan hệ tay ba giữa Kaoru, hoàng tử Niou cháu trai Genji, và cô gái xinh đẹp Ukifune^[1]. Tóm tắt của phần này^[12] như sau:

Hoàng thân Hachi em trai của Genji có hai cô con gái, Oigimi và Nakanokimi. Sau khi cung điện bị cháy, Hachi phải đưa gia đình chuyển về trang trại ở Uji sống. Hoàng tử Kaoru, trên danh nghĩa là con của Genji và San-no-miya, nhưng thực chất là con của Kashiwaki và San-no-miya, đến Uji theo học kinh Phật với hoàng thân. Mấy năm sau hoàng thân mất, Niou, cháu ngoại của Genji mới 14 tuổi, say mê cô em Nakanokimi và nhờ Kaoru làm mối. Còn Kaoru lại muốn cưới cô chị Oigimi. Nhưng Oigimi muốn Kaoru lấy cô em gái nàng nên đã tìm cách đẩy Kaoru đến giường của cô em.

Oigimi lâm trọng bệnh chết, hai chàng trai thu xếp cho Nakanokimi về kinh đô. Có một cô gái giống Oigimi đến tìm gặp Nakanokimi. Đây là đứa con hoang của hoàng thân Hachi tên là Ukifune (Phù Châu, tức con thuyền trôi nổi), đang được quan tổng trấn ở Hitachi nuôi dưỡng. Khi Ukifune ghé lại Uji trong chuyến đi viếng mộ cha, nàng đã gặp Kaoru, và Kaoru ngỡ tưởng Oigimi tái thế, do hai nàng giống nhau như đúc và đều xinh đẹp, tài hoa. Để tránh hoàn cảnh khó chịu ở nhà cha nuôi, Ukifune phải tìm đến chỗ Nakanokimi trú tạm và tại đây nàng lại gặp Niou. Với sự giúp đỡ của Kaoru, mẹ Ukifune thu xếp cho nàng về Uji. Kaoru đã có những ngày gần gũi bên Ukifune khi dạy nàng học đàn. Thật trớ trêu khi cả Kaoru và Niou đều yêu mê mệt Ukifune, còn Ukifune ban đầu yêu Kaoru, nhưng sau đó lại bị cuốn vào mối tình cháy rực của chàng trai trẻ Niou. Cuối cùng, hầu như quẫn trí khi đối diện với sự lựa chọn, cân nhắc khó khăn trong tình cảm, Ukifune đã bỏ trốn và trầm mình xuống dòng sông ở Uji. Một gia đình tăng ni đã cứu nàng, đưa nàng về Ono và nàng đã xuống tóc quy y.

Trong niềm thương nhớ Ukifune vô hạn, Kaoru đã nhận đứa em trai nàng (cùng cha khác mẹ) làm tiểu đồng. Khi biết Ukifune chưa chết mà đang ẩn tu, chàng đã đem theo cậu tiểu đồng đi tìm nàng. Đứa em trai cầm thư của Kaoru xin gặp người chị yêu, nhưng cậu vô cùng đau khổ khi Ukifune không ra gặp, ở sau bức màn lạnh lùng trả lại thư. Chàng sứ giả lủi thủi ra về. Câu chuyện dừng lại ở đây, khi con thuyền trôi nổi Ukifune đã ở bên kia bờ thế tục^[12].

Việc tóm tắt tác phẩm như trên là rất sơ sài, do nội dung truyện hết sức phức tạp với khoảng 400 nhân vật, trong đó tập hợp nhiều bối cảnh khác nhau và có tới trên 30 nhân vật chính^[1].

Hết phần cho biết trước nội dung.

Những luận điểm chính

 

Tư liệu, công trình nghiên cứu và những tác phẩm nghệ thuật dựa trên cảm hứng từ Truyện kể Genji, trong gian trưng bày của Bảo tàng Genji monogatari tại Uji

Igarashi, một nhà viết sử hiện đại của văn hóa Nhật Bản đã hướng độc giả vào một vài lời nhận định trong Truyện kể Genji, ở một mức độ nào đó những điểm này giống như những tuyên ngôn nhân danh tác giả và từ đó truyền đạt lại chính xác quan điểm của Murasaki Shikibu về bản chất của tiểu thuyết nói chung và nguồn tài liệu làm cơ sở cho chủ đề của tác phẩm^[3]. Nói cụ thể hơn, các luận điểm trên xác định ba tọa độ: thể loại của tác phẩm là tiểu thuyết hiện thực, phong cách tác phẩm là wabun (和文, Hòa văn, văn Nhật thuần túy từ thể tài cho đến ngôn ngữ, khác biệt với 漢文, kambun, Hán văn), và đề tài là bạn tình và những người phụ nữ thời Heian.

Thể loại

Tại chương 15 nêu lên đại ý rằng những truyện (monogatari) do chúng tôi ghi chép, tất cả diễn ra trên trái đất, bắt đầu từ chính kỷ nguyên của các thần linh. “Biên niên sử Nhật Bản” (Nihongi) đề cập đến một mặt của sự vật, còn trong các “truyện” thì chứa đựng đủ mọi chi tiết. Murasaki Shikibu đặt những lời này vào miệng nhân vật chính của mình, dám thể hiện một tư tưởng hết sức dũng cảm, về bản chất là rất mới so với thời đại mà sử ký đang được tôn vinh và phát triển cực thịnh bấy giờ trong văn xuôi Trung Hoa cũng như Nhật Bản: tư tưởng ấy xác lập thể loại văn học tự sự bên cạnh thể loại trần thuật lịch sử mà đặc tính chung của chúng là đều kể về quá khứ. Tư tưởng đó còn mạo hiểm cho rằng tiểu thuyết đứng trên và cao hơn lịch sử^[3]. Có lẽ trước Murasaki chưa ai dám phát biểu rằng, những cuốn biên niên sử nổi tiếng của Nhật Bản như Nihongi (Nhật Bản kỷ, 720) và Kojiki (Cổ sự ký, 712) là thấp hơn tiểu thuyết, mang tính phiến diện vì không truyền đạt lại đầy đủ nội dung của quá khứ.

Phong cách

Chương 32 của tác phẩm kết thúc bằng những lời sau: Thế giới của chúng ta đã bị thu nhỏ lại. Nó về mọi mặt đều phải nhường bước cho cái cổ xưa. Thế kỷ của chúng ta quả là chưa có cái gì sánh được với chữ kana. Những chữ viết cổ dường như là chuẩn và sáng rõ, nhưng toàn bộ thực chất của cõi lòng thì không thể chứa đựng được. Tuyên bố này chỉ ra cho ta biết rằng ngôn ngữ Nhật Bản, ngôn ngữ thuần túy của bộ tộc Yamato thời đại Heian chưa bị Hán hóa một cách nặng nề hoặc mới chỉ tiếp nhận ngôn ngữ Hán ở mức độ tối thiểu. Ngôn ngữ Nhật Bản giữa thế kỷ 10-11 đã đạt đến sự phát triển của mình khác hẳn ngôn ngữ còn lại bây giờ. Thêm vào đó, nó chỉ ra rằng loại ngôn ngữ đã phát triển này là phương tiện biểu đạt tuyệt vời của văn học: trở thành vũ khí và vật liệu tốt nhất cho nền nghệ thuật ngôn từ đích thực^[3]. Điều này hiển hiện rõ rệt qua ngôn ngữ sử dụng trong Truyện kể Genji, là kiểu mẫu của ngôn ngữ Nhật Bản hoàn thiện trong thời kỳ cổ điển và bằng bàn tay Murasaki ngôn ngữ đó trở thành phương tiện tuyệt vời để truyền đạt tất cả các trạng thái. Về phương diện này tác phẩm dường như đứng trên đỉnh đèo: trước nó là sự lên dốc và sau nó là sự tụt dốc, wabun trong Truyện kể Genji đạt đến sự phát triển tột đỉnh của mình và sau nó là sự suy thoái của ngôn ngữ thuần Nhật nhường chỗ cho sự ứng dụng ngày càng sâu sắc của chữ Hán.

Chủ đề

Tại chương 25 đề cập đến một vấn đề hoàn toàn khác trong phát ngôn: Đúng! Người phụ nữ sinh ra trên thế gian chỉ để cho bọn đàn ông lừa bịp. Cần phải hiểu nhận định ấy như thế nào? Ở phương diện tác giả là một người phụ nữ; phải chăng người phụ nữ cảm nhận được lẽ công bằng hơn trong lời tuyên bố này; kết quả của sự quan sát xung quanh tác giả với những bối cảnh gần gũi; hay đó là đặc tính cơ bản của thời đại? N.I. Konrad đã suy đoán đúng hơn cả có lẽ là giả thiết sau cùng, tính chính xác và tính lịch sử của nó liên quan đến quan điểm chung của tác giả về chủ đề của tiểu thuyết.

Murasaki Shikibu là một người phụ nữ Heian điển hình nhưng chưa hẳn là đối với bà có thể ứng dụng câu châm ngôn trên một cách đầy đủ: bà đã quá nghiêm túc và sâu sắc để suốt đời chống lại một cách khó khăn việc trở thành một thứ đồ chơi cho đàn ông, và thở phào nhẹ nhõm khi cho người khác nói ra nhận định đó.

Cũng không nghi ngờ gì về hoàn cảnh xung quanh đã trở thành nguyên cớ khiến Murasakhi Shikibu đưa ra kết luận trên, trong cuốn tiểu thuyết khắc họa không chỉ môi trường thân thuộc của bà mà còn cả cuộc sống của thời kỳ Heian nói chung, và chọn ra từ sinh hoạt của giới quý tộc các nét tiêu biểu nhất: tình yêu, quan hệ qua lại giữa đàn ông và đàn bà. Đây chính là đề tài tiêu biểu đối với toàn bộ văn học tự sự của giai đoạn tiền-Genji monogatari và sau đó, bắt đầu từ tác phẩm đầu tiên theo tuyến này là Ise Monogatari, mà nhân vật đàn bà cùng người bạn trai hâm mộ nàng luôn hiện diện trong các trang monotagari, và tiếp nối với Kokinshū (Cổ kim tập) phản ánh xuất sắc quan hệ nam-nữ trong những bài tanka mẫu mực mà đề tài tình yêu, trực tiếp hay gián tiếp, chiếm hơn một nửa tổng số các bài thơ của thi tuyển^[3]. Rõ ràng, giới quý tộc thời Heian, điển hình cho sự ăn không ngồi rồi đến mức bão hòa đầy nhục dục trong sự thanh bình và phồn vinh của đất nước, thì người phụ nữ tất nhiên đóng vai trò hàng đầu. Mối quan hệ qua lại giữa những người đàn ông và những người đàn bà trở thành trung tâm của toàn bộ cuộc sống sung sướng, an nhàn và phong lưu của thời đại.

Giá trị khác của tác phẩm

Hệ thống đề tài

 

Đồng 2000 Yên với minh họa truyện kể Genji bên trái và chân dung nữ sĩ Murasaki Shikibu bên phải

Tuy vậy, ý nghĩa đích thực của Truyện kể Genji vẫn khiến các học giả tranh cãi, người thì cho rằng tác phẩm có thể được hiểu như một sự truyền bá ngấm ngầm đạo Phật qua tư tưởng về nghiệp quả (karma); số khác lại thừa nhận Genji là một tác phẩm viết với mục đích giáo huấn; một số đánh giá truyện không hơn gì ý nghĩa là tiểu thuyết vô luân thậm chí là văn học khiêu dâm. Bên cạnh đó, nhiều người bám vào chủ đề chính của tác phẩm là quan hệ của những người đàn ông và những người đàn bà; nhưng cũng có ý kiến cho rằng có thể coi tác phẩm là một biên niên sử trá hình; và cuối cùng, một số nhà nghiên cứu xoay quanh nhận định rằng tác phẩm chuyên làm sáng tỏ nguyên tắc mono no aware (bi cảm)^[13] của mỹ học truyền thống Nhật Bản^[1].

Nghệ thuật tự sự

Nhưng nếu tính đa nghĩa làm say lòng hàng triệu độc giả trên xứ sở Phù Tang, thì cốt truyện lại khiến tác phẩm có thể được đọc như một tiểu sử nhân vật: Genji sinh ra, lớn lên, những mối tình, cuộc lưu đày, sự hiển đạt, tuổi già và cái chết^[4]. Sự nối liền thân phận của Genji và con trai Kaoru cũng phản ánh được nhận thức về tính hiện thực của dòng chảy thời gian, thể hiện được lòng trung thành của tác giả với những nguyên tắc của lịch sử. Nhân vật chết nhưng cuộc sống không ngừng lại và Murasaki vẫn tiếp tục ghi lại sự tiếp diễn của nó. Bằng tác phẩm mang hơi thở trữ tình ngọt ngào nữ tính của thời đại, lần đầu tiên trong lịch sử văn học Nhật Bản, Murasaki đã khẳng định kiểu mẫu sáng chói và thuần túy nhất của nghệ thuật tiểu thuyết đích thực, hơn nữa, tác giả đã đặt tiểu thuyết tự sự ngang hàng và thậm chí cao hơn sử học: tiểu thuyết kể về tất cả, đụng chạm tới từng chi tiết, chuyển tải cái đã qua với toàn bộ sự trọn vẹn của nó. Nó không đơn thuần tuân thủ những nguyên tắc và nhiệm vụ của sử học, điều mà trước thời của Murasaki, được viết bởi các nhà biên sử qua Cổ sự ký hay Nhật Bản thư kỷ, nó còn sinh động hơn sử ký rất nhiều trong việc tái họa quá khứ cũng như những hư cấu lịch sử bởi khả năng vô hạn khắc họa tính cách và hành động của nhân vật, nói khác đi là một lịch sử đã được tái tạo nghệ thuật. Chính nguyên tắc dung hợp giữa tự sự và trữ tình, thực sự là một đột phá so với thời đại, đã tạo cho tác phẩm một chiều sâu cảm hứng đối với các văn sĩ hậu Murasaki, đem đến nhiều nhận thức khác nhau về ý nghĩa tác phẩm trong giới nghiên cứu văn học sử hiện đại^[1].

Ảnh hưởng

Là một sáng tác đỉnh cao của văn xuôi Nhật Bản mọi thời đại^[14], Truyện kể Genji có vị trí đặc biệt trong văn học thời kỳ Heian nói riêng và dòng chảy văn học Nhật Bản nói chung. Trước Truyện kể Genji, không có truyện nào có thể sánh bằng, mà văn học về sau đều chịu ảnh hưởng nhất định từ tác phẩm này^[8]. Kể từ khi xuất hiện Genji monogatari, văn học Nhật Bản bao giờ cũng hướng đến với nó và đã có nhiều tác phẩm bắt chước. Có thể tìm thấy sự ảnh hưởng đó trong trường hợp của các tiểu thuyết lịch sử như Truyện tướng Sagoromo (Sagoromo monogatari) miêu tả chuyện tình ái của võ quan Sagoromo Taishō; Truyện vinh hoa (Eiga monogatari) nói về dòng họ Fujiwara no Michinaga; tiểu thuyết Một đời trai đắm sắc (Kōshoku ichidai Otoko) của Ihara Saikaku (1642-1693); Genji giả, Murasaki ruộng (Nise Murasaki Inaka Genji) của Ryūtei Tanehiko (1783-1842) mô phỏng Truyện kể Genji với những nhân vật đóng vai quê mùa v.v. Ngay cả các nhà văn cận kim và hiện kim hàng đầu như Higuchi Ichiyo (1872-1896), Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927), Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) đều ái mộ ngữ vựng, cách diễn tả và đề tài của Genji, đem nó vào tác phẩm của mình^[8].

Văn hào Nhật Bản đầu tiên nhận giải Nobel Văn học Kawabata Yasunari (1899-1972) là người chịu ảnh hưởng sâu sắc niềm bi cảm aware của Truyện kể Genji, trở thành một phần của hệ thống mỹ học thực hành Kawabata Yasunari và biểu hiện rõ rệt trong nhiều sáng tác của ông^[15]. Trong Diễn từ Nobel mang tên Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản (Utsukushi Nihon no watakushi, 1968)^[16] Kawabata đã viết: …vào thế kỷ thứ X xuất hiện một tác phẩm tuyệt vời và mang tinh thần hiện đại như vậy là một điều kì diệu của cả thế giới. Thuở nhỏ tôi không giỏi tiếng Nhật cổ lắm, nhưng dù sao tôi cũng đã đọc văn học Heian, và tôi rất thích tác phẩm này^[14].

Những sáng tác từ hậu kỳ Heian cho tới ngày nay trong đủ các thể loại văn học và sân khấu như thi ca (các thể thơ waka); kịch nghệ (các bài ballad hay dao khúc tuồng Nō)^[8]; thậm chí nhiều loại hình nghệ thuật từ nghệ thuật ứng dụng (tranh thủy mạc, tranh cuộn) đến nghệ thuật bài trí vườn cảnh, đều tìm thấy trong Genji cội nguồn của cảm hứng cái đẹp^[14].

Dịch phẩm

Đầu thế kỷ 20, nhiều nhà văn, dịch giả Nhật Bản đã cố công dịch Truyện kể Genji từ tiếng Nhật cổ ra kim văn, trong đó có bản của văn hào Tanizaki Jun’ichirō và nữ sĩ Setouchi Jakuchō. Bản thông dụng nhất có lẽ là bản khổ bỏ túi của nhà xuất bản Kōdansha năm 1978^[8] gồm 7 cuốn, tổng cộng 3500 trang khổ A6 với cỡ chữ rất nhỏ, do Giáo sư Imaizumi Tadayoshi (1910-1976) dịch toàn văn.

Truyện kể Genji cũng được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới nhờ nỗ lực của các dịch giả như Arthur Waley (Anh), Edward Seidensticker (Mỹ), René Sieffert (Pháp) v.v. Bản dịch tiếng Anh Truyện kể Genji chủ yếu dựa vào văn bản trong loạt truyện Nikon koten bungaku taikei gồm các tác phẩm cổ điển Nhật Bản do Iwanami Tokuhei xuất bản^[9]. Người biên tập là giáo sư Yamajishi Tokuhei đã sử dụng một bản thảo chép tay thời Muromachi trong Aobyoshi (sách xanh) xuất phát từ công trình của Fujiwara Teika, nhà thơ và học giả lớn thế kỷ thứ 12 và đầu thế kỷ 13. Hai văn bản khác cũng được tham khảo đều đặn cho bản dịch tiếng Anh là Chàng Genji monogatari Hyoshaku của giáo sư Tamagami Takuya và bản văn Shogakkan mà chỉ hai phần ba đã được xuất bản. Cả hai bản tham khảo này đều dựa trên bản thảo chép tay Aobyoshi. Ba bản dịch ra tiếng Nhật hiện đại của nữ thi sĩ Yosano Akiko và nhà văn Tanizaki Jun’ichiro, Enji Fumiko cũng được tham khảo từng phần.

Bản dịch tiếng Việt Truyện kể Genji của Murasaki Shikibu do Nhà xuất bản Khoa học Xã hội in vào năm 1991 tại Hà Nội. Đây là bản dịch không đề tên dịch giả và được dịch lại từ bản tiếng Anh. Chịu trách nhiệm xuất bản: Nguyễn Đức Diệu; biên tập: Nguyễn Cừ; vẽ bìa: Minh Phương. Trong bản Việt văn có lời giới thiệu được dịch từ lời giới thiệu trong dịch phẩm tiếng Anh do Edward Seidensticker viết vào tháng 1 năm 1976^[17].

Bản thảo và minh họa

Bản thảo gốc Truyện kể Genji do Murasaki Shikibu viết không còn được lưu lại cho đến ngày nay, chỉ còn khoảng 300 bản sao của bản thảo gốc nhưng giữa các bản sao này cũng có những điểm khác biệt.^[18] Vào thế kỷ 13, hai học giả Minamoto no Chikayuki và Fujiwara Teika đã có những nỗ lực trong việc duyệt lại các điểm khác biệt giữa những bản sao để biên tập lại chúng sao cho gần với bản thảo gốc nhất. Các bản thảo do Chikayuki sửa lại từ năm 1236 đến 1255 được goi là Kawachibon (Nhật: 河内本^?), các bản thảo do Teika sửa lại được gọi là Aobyōshibon (Nhật: 青表紙本^?), các bản thảo không thuộc một trong hai dạng trên được phân vào loại Beppon (Nhật: 別本^?).^[19] Trong số này, các aobyōshibon của Teika được cho là gần với bản gốc hơn cả, cả hai loại bản thảo do Teika và Chikayuki biên tập sau này thường được dùng cho những bản sao mới của Truyện kể Genji. Vào ngày 10 tháng 3 năm 2008, người ta đã tìm thấy ở Kyōto một bản sao của Truyện kể Genji có từ cuối giai đoạn Kamakura (1192–1333),^{[20] [21]} bản sao này là chương 6 (“Suetsumuhana”) của tác phẩm có độ dài 65 trang và không hề chịu ảnh hưởng của các aobyōshibon do Teika chỉnh sửa. Phát hiện này được đánh giá cao vì chúng chứng tỏ vào giai đoạn Kamakura vẫn có những bản sao không do Teika chỉnh sửa được sử dụng.

Vào thế kỷ 12, các nhà quý tộc Nhật Bản đã đặt những nghệ sĩ cung đình ở Kyoto làm 12 cuộn Truyện kể Genji có kèm tranh minh họa. Sau khi hoàn thành, bộ tranh minh họa xuất sắc này được coi là kiệt tác của Hội họa Nhật Bản và là tác phẩm tiêu biểu nhất của phong cách vẽ yamato-e. Cho đến nay chỉ còn vài phần trong số các cuộn truyện này còn được lưu lại tại Bảo tàng Mỹ thuật Tokugawa (các cuộn tranh của gia đình Tokugawa Owari) và Bảo tàng Gotoh (các cuộn tranh của gia đình Hachisuka). Đây được coi là những bức hình minh họa sớm nhất về Truyện kể Genji còn được lưu giữ đến ngày nay, chúng được coi là Bảo vật quốc gia của Nhật Bản.^[22]

Bảo tàng Tokugawa
Bảo tàng Gotoh

Ngoài các bức tranh theo phong cách yamato-e, tác phẩm Truyện kể Genji còn là nguồn cảm hứng minh họa cho nhiều họa sĩ khác, trong đó có bộ tranh khắc gỗ của họa sĩ Yamamoto Harumasa (1610-1682). 227 bức minh họa được Yamamoto hoàn thành vào năm 1650. Tuy chịu ảnh hưởng của bộ tranh minh họa Truyện kể Ise (Nhật: 伊勢物語 Ise monogatari^?) ra đời trước đó vài chục năm nhưng tác phẩm của Yamamoto vẫn được đánh giá cao vì sự tinh tế của các chi tiết khắc vượt trội so với những bộ tranh minh họa ra đời trước đó.^[23]

Chuyển thể

Truyện kể Genji đã hai lần được chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh do đạo diễn Yoshimura Kōzaburō thực hiện năm 1951 và đạo diễn Ichikawa Kon thực hiện năm 1966.^[24][25] Năm 1987 đạo diễn Sugii Gisaburo đã làm một bộ phim hoạt hình dựa trên 12 chương đầu của tác phẩm.^[26]

Năm 1999 nhà soạn nhạc Minoru Miki đã chuyển thể Truyện kể Genji thành một vở opera để trình diễn tại Nhà hát opera Saint Louis.

Chú thích

1. ^ ^{a b c d e f g h} Khương Việt Hà, 101 vẻ đẹp văn chương Việt Nam và thế giới
2. ^ Trong bản tiếng Nhật cổ, 54 chương tương ứng với 54 tập sách, còn gọi là “54 thiếp” (Nhật: 帖 jō^?). “Thiếp” là đơn vị Nhật Bản để đo lường số trang tuy khổ giấy thường không xác định. Một thiếp có thể có đến 48 trang giấy Nhật.
3. ^ ^{a b c d e f} Nicolai Iosifovich Konrad, tr. 175-180
4. ^ ^{a b} Shuichi Kato, Lịch sử văn học Nhật Bản
5. ^ ^{a b} Nhật Bản – đất nước, con người, văn học. Hà Nội: NXB Văn hóa Thông tin. 2003. 92.
6. ^ Nguyên chữ “sao băng sáng chói” là của nhà nghiên cứu phương Đông học người Nga, viện sĩ N.I. Konrad, trong tài liệu đã dẫn.
7. ^ ^{a b} Nghiêm Thiệu Sương (GS.TS. Sở nghiên cứu văn học và văn hóa so sánh, Đại học Bắc Kinh (4-2008). “Thư tịch chữ Hán ở Nhật Bản”. Tạp chí Nghiên cứu văn học. Viện Văn học. 87.
8. ^ ^{a b c d e} Nguyễn Nam Trân. “Truyện Genji”. Erct.com.
9. ^ ^{a b c d e} Lời giới thiệu Truyện kể Genji (bản tiếng Anh) do Edward Seidensticker viết tháng 1 năm 1976.
10. ^ Trong bản dịch tiếng Việt của Nhà xuất bản Khoa học Xã hội in năm 1991 tại Việt Nam không có 2 chương 50 (Azumaya) và 51 (Ukifune), không rõ lý do, tên 2 chương này được tạm dịch ra tiếng Việt nhằm tránh gây phá vỡ sự liên tục của nội dung bảng.
11. ^ Xem thêm sự phân chia ba phần tác phẩm tại Tale of Genji.
12. ^ ^{a b} Nhật Chiêu, Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868
13. ^ Chữ “Aware” (Nhật: 哀れ ^{(Ai re)}/ あわれ aware^?) xuất phát từ âm “A-hare!”, giống như một tiếng kêu kinh ngạc và cảm kích, có thể được dịch là “Ôi chao!”. Vào thời trung cổ Nhật Bản, “a-hare” biểu lộ phản ứng của con người trước một vẻ đẹp hay yêu kiều, qua thời cận đại thì trở thành phản ứng trước sự vật buồn, tiêu sơ hay hoang phế. Được nâng lên thành một phạm trù thẩm mỹ trong văn chương và nghệ thuật thời đại Heian, mono no aware (Nhật: 物の哀れ ^{(Vật no Ai re)}/ もののあはれ mono no aware^?), biểu hiện đậm đặc trong tác phẩm Truyện kể Genji dùng để chỉ nỗi xao xuyến trước những bi ai não lòng, vô thường và quyến rũ của cuộc đời, rất gần khái niệm “bi dĩ vi mĩ” (chữ Hán: 悲以為美 (buồn là đẹp)) trong mỹ học Trung Hoa cổ đại. Tiếp nối khái niệm Mono no aware nhưng thấu vọng từ sâu thẳm tâm linh là phạm trù yūgen (Nhật: 幽玄 ^{(u huyền)?}) thời khói lửa chiến chinh Kamakura (1192-1333) hàm nghĩa vẻ đẹp thâm thiết và u uẩn của những điều bỏ lửng, cái đẹp nằm sâu trong sự vật chứ không lộ ra bề mặt.
14. ^ ^{a b c} Bản Việt văn Diễn từ Nobel Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản của Kawabata Yasunari
15. ^ Khương Việt Hà. “Mỹ học Kawabata Yasunari”. Tạp chí Nghiên cứu Văn học. Viện Văn học.
16. ^ Diễn từ Nobel 美しい日本の私 của Kawabata Yasunari, do tính đa nghĩa của trợ từ no (の), có thể được dịch là “Tôi thuộc về vẻ đẹp của Nhật Bản”, “Tôi sinh ra từ nước Nhật Bản mĩ lệ”, “Tôi là bộ phận của nước Nhật tuyệt đẹp”, “Nước Nhật tuyệt đẹp và tôi”, “Nhật Bản, cái đẹp và tôi” v.v.
17. ^ Trích lục thông tin từ Bản dịch tiếng Việt Truyện kể Genji của Murasaki Shikibu, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội 1991.
18. ^ Yamagishi, tr. 14
19. ^ Yamagishi, tr. 14-16
20. ^ “鎌倉後期の源氏物語写本見つかる”. Sankei News (2008-03-10). Truy cập 11 tháng 3 năm 2008.
21. ^ “源氏物語の「別本」、京都・島原の「角屋」で発見”. Yomiuri (2008-03-10). Truy cập 11 tháng 3 năm 2008.
22. ^ “Exhibition Room 6: The Flowering of the Courtly Tradition”. Tokugawa Art Museum.
23. ^ “Tale of Genji”. UNESCO.
24. ^ Genji monogatari tại Internet Movie Database
25. ^ Genji monogatari tại Internet Movie Database
26. ^ Murasaki Shikibu: Genji monogatari tại Internet Movie Database

Tài liệu tham khảo chính

• Khương Việt Hà (2006). “Truyện kể Genji”. 101 vẻ đẹp văn chương Việt Nam và thế giới. Hà Nội: NXB Văn hóa Thông tin.. Toàn bộ phần “Đề dẫn”, “Nội dung/phần chính”, “Giá trị tác phẩm” và một phần của “Cấu trúc tác phẩm” được lấy gần như nguyên văn từ mục từ này.
• Nhật Chiêu (2003). “Chương 4: Genji monogatari, thế giới của niềm bi cảm”. Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868. 2. Hà Nội: NXB Giáo dục. được tóm lược và bổ sung để viết phần “Nội dung/Uji thập thiếp”.
• Nicolai Iosifovich Konrad (1999). “Chương 5: Genji-monogatari”. Văn học Nhật Bản từ cổ đến cận đại (Trịnh Bá Đĩnh dịch). Đà Nẵng: NXB Đà Nẵng. được tóm tắt cho phần “Những luận điểm chính” và bổ sung vài nhận định (có dẫn chứng) của mục từ Truyện kể Genji đăng trong cuốn sách 101 vẻ đẹp văn chương Việt Nam và thế giới nói trên.
• Bản dịch tiếng Việt Truyện kể Genji của Murasaki Shikibu do Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1991 ấn hành, được sử dụng cho phần liệt kê các “Nhân vật chính” sau khi đã sửa chữa sai sót và bổ sung. Những thông tin trong bản dịch này cũng được biên soạn để sử dụng tại mục “Bản dịch tiếng Anh và tiếng Việt”. Một phần nội dung của “Lời giới thiệu” trong bản dịch được sử dụng để viết phần “Thời đại, Tác gia và Tác phẩm”.
• Shuichi Kato (1979). “Genji monogatari and Konjaku monogatari”. History of Japanese Literature (Lịch sử văn học Nhật Bản). 1. Tokyo: Kodansha International.
• Nhiều tác giả (tháng 5 năm thứ 53 đời Shōwa). “Chương 6: Thế giới Genji monogatari”. Nhật Bản văn học toàn sử (日本文学前史, Nihonbungaku zenshi). Tập 2: Thời đại Trung cổ. Tokyo: Kodanshā.
• Yamagishi, Tokuhei (1958) (tiếng Anh). Nihon Koten Bungaku Taikei 14: Genji Monogatari 1. Tōkyō: Iwanami Shoten. ISBN 4-000-60014-1.

nguon : vikipedia.org

BÀI TỰA “VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ” VÀ LỜI NGUYỀN VỀ HƯ CẤU TIỂU THUYẾT

PGS.TS. Đoàn Lê Giang

Khoa Văn học và Ngôn ngữ – Đại học KHXH&NV TP.Hồ Chí Minh.

Tiểu thuyết ra đời với nguyên tắc cốt tử của nó là hư cấu nghệ thuật: những cảnh tưởng tượng kỳ lạ, những câu chuyện tình đẹp đẽ, bi thương vừa thực vừa hư, những cốt truyện hấp dẫn… đã thu hút người ta hơn rất nhiều những giáo huấn khô khan. Vì thế trong con mắt của những người bảo vệ trật tự phong kiến, “tiểu thuyết” có nguy cơ dẫn người ta xa đạo. Khổng Tử không thích “quái lực loạn thần”, không thích nói khéo, nói ác (xảo ngôn, lợi khẩu), Trình Di cho rằng “làm văn có thể hại đạo”. Dân gian Việt Nam từng truyền tai nhau: “Làm trai chớ kể Phan Trần/ Làm gái chớ kể Thúy Vân, Thúy Kiều”. Ở Trung Quốc, Nhật Bản, không biết từ bao giờ đã từng lưu truyền một lời nguyền đáng sợ: kẻ nào viết tiểu thuyết sẽ bị quả báo. Bằng chứng là La Quán Trung viết Thủy hử, sau này 3 đời con cháu bị câm, Murasaki viết Truyện Genji, sau khi chết thì bị đày xuống địa ngục…(!). Lời nguyền ấy không phải thể hiện thái độ coi thường tiểu thuyết, mà chính là sợ sức mạnh của tiểu thuyết. Lời nguyền ấy không biết xuất phát từ đâu, nhưng về văn bản có thể thấy khá rõ trong bài tựa Vũ nguyệt vật ngữ 雨 月 物 語 của Ueda Akinari 上 田 秋 成 (1734-1809), một bậc thầy về tiểu thuyết truyền kỳ Nhật Bản. Vũ nguyệt vật ngữ được hoàn thành năm 1768, xuất bản 1776, đây là tác phẩm được coi là đỉnh cao của truyền kỳ Nhật Bản. Chịu ảnh hưởng sâu sắc Tiễn đăng tân thoại, Cổ kim tiểu thuyết, Tam ngôn Nhị phách… nhưng được sáng tác trong thời đại muộn hơn với những mâu thuẫn xã hội – nhất là ở đô thị – hết sức gay gắt, cùng với tài năng riêng được hun đúc trong truyền thống tiểu thuyết lâu đời của Nhật Bản, khiến cho Vũ nguyệt vật ngữ có vị trí danh dự không chỉ trong truyện truyền kỳ Nhật Bản mà cả trong văn học các nước khu vực Đông Á. Bài tựa tác phẩm không dài nhưng có ý nghĩa rất quan trọng, nó thường được các nhà văn, nhà lý luận phê bình văn học Nhật Bản cũng như phương Đông sau này nhắc đến. Đọc bài tựa tác phẩm này người ta vừa cảm phục thái độ dũng cảm trước dư luận, lòng say mê văn chương của tác giả, vừa thương cảm cho nỗi đau khổ chung của nhà văn xưa khi cầm bút viết tiểu thuyết. Dưới đây chúng tôi xin giới thiệu toàn bộ bài tựa ấy. Nguyên tác bài tựa viết bằng Hán văn. Về văn bản chúng tôi căn cứ vào bản Vũ nguyệt vật ngữ, Aoki Masatsugu chú dịch, NXB. Kodansha (tủ sách Kodansha gakujutsu bunko 487), in lần 34, Tokyo, 2003, đồng thời có minh họa thêm văn bản cổ – bản Văn Vinh Đường tàng bản. BÀI TỰA VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ PHIÊN ÂM La Tử soạn Thuỷ hử, nhi tam thế sinh á nhi; Tử Viên trước Nguyên ngữ, nhi nhất đán truỵ ác thú giả. Cái vi nghiệp sở bức nhĩ. Nhiên nhi quan kỳ văn, các các phấn kỳ thái, án lộng bức chân, đê ngang uyển chuyển, lệnh độc giả tâm khí động việt dã. Khá kiến giám sự thực vu thiên cổ yên. Dư thích hữu cổ phúc chi nhàn thoại, xung khẩu thổ xuất, trĩ cẩu long chiến, tự dĩ vi đỗ soạn. Tắc trích độc chi giả, cố đương bất vị tín dã. Khởi khả cầu xú thần bình tị chi báo tai. Minh Hoà Mậu tý vãn xuân, vũ tễ nguyệt mông mông chi dạ, song hạ biên thành, dĩ tất tân thị, đề viết “Vũ nguyệt vật ngữ”. Vân. Tiễn Chi Ky Nhân thư DỊCH NGHĨA La Quán Trung viết Thuỷ hử mà con cháu ba đời bị câm(1), Murasaki viết Truyện Genji mà một ngày kia rơi xuống địa ngục(2), tất cả đều là vì nghiệp mà phải bị trừng phạt mà thôi. Nhưng xem văn chương của họ thì thấy tất thảy đều phô bày sắc thái lạ, réo rắt khác thường, bổng trầm uyển chuyển, khiến cho tinh thần người đọc đồng cảm lâng lâng(3), có thể coi nó như tấm gương soi sự thực ngàn đời. Tôi ngẫu nhiên mà có được nhiều chuyện ở đời thái bình(4), buột miệng nói ra, những chuyện kỳ quái về điềm gở như chim trĩ gáy, thuồng luồng đánh nhau(5), tôi tự thấy đó chỉ là chuyện bày đặt vô cớ(6). Vì vậy người đọc đương nhiên là không nên tin. Tôi đâu dám mong bị quả báo khiến con cháu bị sứt môi mất mũi đâu(7). Cuối xuân năm Mậu Tý đời Minh Hoà (1768), vào đêm mưa tạnh trăng mờ, viết xong bên cửa sổ, đưa cho khắc ván, lấy nhan đề là “Vũ nguyệt vật ngữ”1 TIỄN CHI KY NHÂN(8) viết Triện: Tử Hư Hậu Nhân, Du Hý Tam Muội(9)

_____________

(1) La Quán Trung 羅 貫 中: nhà văn Trung Quốc thời cuối Nguyên đầu Minh, tác giả truyện Thuỷ hử viết về 108 anh hùng Lương Sơn Bạc nổi loạn chống triều đình. Tương truyền là ông viết truyện này làm mê hoặc người nên bị quả báo, 3 đời con cháu sinh ra đều bị câm. (2) Murasaki Shikibu 紫 式 部: nữ văn sĩ nổi tiếng thời Heian, sống vào khoảng cuối thế kỷ X, đầu thế kỷ XI, tác giả truyện nổi tiếng nhất trong văn học cổ điển Nhật Bản Truyện Genji (Genji monogatari), viết về hoàng tử Genji đa tình. Người ta đồn là vì viết truyện đó, nên sau khi chết Murasaki bị trừng phạt đày xuống địa ngục. (3) Nguyên văn là Động việt 洞 越: Lỗ khuếch âm dưới đáy đàn sắt. Ý nói đọc những tác phẩm nghệ thuật hay thì con người thấy đồng cảm, cộng hưởng cùng tác phẩm. (4) Nguyên văn là Cổ phúc 鼓 腹: từ thành ngữ “Cổ phúc kích nhưỡng 鼓 腹 撃 壌”: vỗ bụng gõ đất. Ý nói no đủ, vui vẻ trong đời thái bình. (5) Nguyên văn là Trĩ cẩu long chiến 雉 雊 龍 戦: Trĩ kêu rồng/ thuồng luồng đánh nhau, đó là những chuyện kỳ quái, điềm gở trong thiên hạ. (6) Nguyên văn là Đỗ soạn 杜 撰: trước tác thêm thắt không có chứng cứ, nhiều điều sai ngoa. (7) Nguyên văn là Xú thần bình tị chi báo 醜 唇 平 鼻 之 報: Người xưa nói rằng kẻ nào cười cợt những điều Phật dạy thì sẽ bị quả báo bằng cách là con cháu sinh ra sẽ bị sứt môi, mất mũi. (8) Tiễn Chi Ky Nhân 剪 枝 畸 人: Hiệu của Ueda Akinari. Ky nhân: người ẩn dật. Tiễn chi: Cắt ngón tay, cụt ngón tay. Từ tai nạn của Ueda mà thành hiệu. Một phần cũng có thể tác giả mô phỏng tên tác phẩm Tiễn đăng tân thoại 剪 燈 新 話 của Cù Hựu đời Minh, là tác phẩm ảnh hưởng rất sâu sắc đến Vũ nguyệt vật ngữ. (9) Tử Hư Hậu Nhân 子 虚 後 人, Du Hý Tam Muội 遊 戯 三 昧: Đều là những hiệu khác của Ueda. Tử Hư Hậu Nhân: Tử Hư là nhà thơ Trung Quốc có ghi ở trong Văn tuyển. Ueda coi mình như là hậu duệ của Tử Hư. Tam muội: Trạng thái an định khi tâm đã thống nhất giữa Chính định, Đẳng trì và Tịch tĩnh (từ nhà Phật). Nghĩa thông thường là say mê, mê đắm. Ở đây có lẽ Ueda nói mình như là người mê đắm trong chuyện vui chơi. nguon :

nguon : vienvanhoc.org.vn

CAPPADOCIA

Tên gọi Cappadocia xuất phát từ tên Katpatuka theo tiếng địa phương có nghĩa là “Vùng đất của những con ngựa đẹp”. Cappadocia cũng từng là một trong những trục đường giao thông chính thời cổ đại và là nơi giao thoa của nhiều nền văn hóa.

Khoảng 50 triệu năm trước, địa hình nơi đây chỉ toàn khe nứt và miệng núi lửa. Sau đó, cùng với thời gian, đã có một lượng khổng lồ nham thạch phun trào từ núi lửa phủ kín bề mặt Cappadocia. Núi đá mềm hình thành từ nham thạch phun trào, bị bào mòn bởi gió, mưa và nước sông đã mang lại cho Cappadocia một vẻ đẹp kỳ thú.

Thiên nhiên ở đây gây ấn tượng mạnh cho khách du lịch, đặc biệt là khu vực có địa hình được ví như “bề mặt mặt trăng” xung quanh các thị trấn Urgup, Goreme, Uchisar, Avanos và Mustafapasa. Sở dĩ gọi như vậy vì qua hàng ngàn, hàng triệu năm, sự bào mòn bề mặt đã tạo nên vô số nếp gấp trên bề mặt địa hình đá mềm, đặc biệt là những thung lũng với hằng hà sa số cột đá chóp nhọn như hình ống khói trong truyện cổ tích hay có người còn gọi là “Thung lũng nấm”.

Toàn cảnh thung lũng với những chóp núi hình ống khói

Thung lũng nấm

Có nhiều địa điểm tham quan lý thú ở Cappadocia: thung lũng Goreme, thung lũng nấm, công viên quốc gia và nhà thờ đá, các thành phố ngầm dưới lòng đất Kaymakli, Derinkuyu, Ozkonk, thung lũng Zelve, thung lũng Urgup, vùng Avanos và làng nung gốm, dệt thảm truyền thống.

Vào mùa hè (từ tháng 5 đến tháng 11), có nhiều hoạt động ngoài trời được ưa thích như bay trên khinh khí cầu ngắm vẻ đẹp thiên nhiên độc đáo của Cappadocia, đi bộ khám phá, cưỡi ngựa, đi xe máy hoặc đạp xe địa hình khám phá xung quanh thung lũng.

Những thành phố ngầm dưới lòng đất

Những thành phố ngầm ở Cappadocia do những người Thiên Chúa giáo chạy trốn sự săn đuổi của quân đội La Mã đến đây xây dựng nên, vừa là nơi trốn kẻ thù, vừa là nơi để họ tránh thú dữ và mùa đông khắc nghiệt.

Từ những hang ngầm thô sơ ban đầu cùng với sự gia tăng về dân số, ổn định về đời sống, những người Thiên Chúa giáo đã xây dựng nên cả một hệ thống các thành phố rộng lớn và có tổ chức ngầm sâu trong lòng đất.

 

Trong thành phố ngầm

Tổng cộng có khoảng 40 thành phố, khu dân cư ngầm rải rác ở Cappadocia, trong đó có 6 địa điểm mở cửa cho khách tham quan và hai thành phố ngầm lớn nhất, được nhắc đến nhiều nhất là Kaymakli, Derinkuyu.

Hai thành phố ngầm này có tới 7-8 tầng sâu, tổ chức khéo léo, từng là những thành phố ngầm có số dân cư lên tới 20.000 người. Những căn phòng thông nhau, hệ thống hành lang và cầu thang lên xuống, hệ thống ống thông khói cũng như hệ thống cửa đá đóng mở từ bên trong để tránh kẻ thù đã góp phần giúp du khách hình dung rõ hơn cuộc sống của những cư dân ngầm trong lòng đất hàng ngàn năm trước.

Phiến đá tròn được dùng làm cửa có chốt bên trong, chặn lối lên tầng trên ngăn sự xâm nhập từ bên ngoài

Tuy có tới 7-8 tầng sâu nhưng hiện tại chỉ có 4 tầng được mở cho khách tham quan. Thông thường, hệ thống chuồng nuôi được bố trí ở tầng thứ nhất. Từ khu chuồng nuôi có hành lang dẫn tới nhà thờ. Bên cạnh đó có những căn phòng nhỏ, có thể là khu ở của người dân. Tầng 2 là nhà thờ và các hệ thống phòng họp, khán đài. Ở tầng nhà thờ cũng có vài khu vực dành cho sinh hoạt. Tầng hầm thứ 3 có lẽ là tầng quan trọng nhất của thành phố ngầm: khu vực nhà kho, hầm rượu, nhiên liệu và bếp.

Một số lượng lớn nhà kho và khu vực để các bình đất nung ở tầng 4 chỉ ra rằng cuộc sống của những cư dân ngầm trong lòng đất ở Cappadocia đã từng khá sung túc và khá ổn định.

Göreme Open Air Museum

Có lẽ sau nhiều năm sống trong lòng đất, khi tôn giáo của họ đã được chấp nhận, người dân bắt đầu tìm cách tổ chức cuộc sống trên mặt đất.

Cũng vì đặc điểm núi ở đây là núi đá mềm hình thành từ phun trào núi lửa, nên thay vì mất công tìm kiếm nguyên vật liệu xây dựng, người dân đã khéo léo biết cách khoét sâu vào trong núi, tạo ra những căn nhà hang động và cả một hệ thống nhà thờ, tu viện xung quanh đó.

Tu viện và nhà khoét trong núi tại Goreme

Goreme là một trong những nơi có cộng đồng thầy tu phát triển nhất, bởi các thầy tu đã xây dựng và để lại đây rất nhiều di tích tu viện, nhà thờ khoét sâu trong hang có niên đại từ những năm 300 – 1.200 sau Công nguyên. Goreme hiện vẫn còn tới hơn 30 nhà thờ hang đá xây dựng từ thế kỷ 9-11, với những mái vòm còn nguyên những họa tiết tranh tường màu sắc sống động.

Họa tiết tranh tường nhà thờ trong hang tại khu di tích bảo tàng mở Goreme

Ngày nay, toàn bộ khu này không còn ai sinh sống và được tổ chức cho khách tham quan theo hình thức bảo tàng mở. Bảo tàng mở Goreme (Goreme open air Museum) là một trong những trung tâm tu viện được thăm quan nhiều nhất ở Cappadocia và cũng là một trong những địa điểm tham quan hấp dẫn nhất khu vực miền trung Thổ Nhĩ Kỳ.

Từ trung tâm thị trấn Goreme đi khoảng 2km là tới khu vực bảo tàng mở. Với nửa ngày là có thể tham quan hết toàn bộ khu vực này với rất nhiều nhà thờ, tu viện, phòng họp, phòng ăn, phòng ở, khu bếp núc, hầm rượu phục vụ cuộc sống sinh hoạt, tôn giáo của cộng đồng các thầy tu ở Goreme.

Bảo tàng mở

Phòng họp của các thầy tu

Khách sạn hang động (Cave hotel)

Dù hiện tại nhiều khu nhà kiểu hang động thô sơ đã bị bỏ hoang, nhưng tại những thị trấn du lịch như Goreme, bên cạnh những căn nhà, khách sạn kiểu mới, người dân địa phương đã khéo léo sửa sang, tạo thành những khách sạn hang động với những căn phòng nhỏ xinh khoét trong lòng những chỏm đá hình ống khói, cực kỳ hấp dẫn khách du lịch.

Khách sạn hang động

Và dù địa hình núi lửa xem ra có vẻ không sinh sống được, nhưng đặc điểm đất giàu khoáng ở đây lại rất tốt cho việc trồng rau và cây ăn quả, mang lại cho Cappadocia một nguồn thu dồi dào từ nông nghiệp. Nổi tiếng với những sản phẩm rượu, khoai tây và hoa quả, ẩm thực Cappadocia cũng là một trong nhiều yếu tố hấp dẫn khách du lịch.

Buổi tối, ngồi trong một nhà hàng trang trí kiểu địa phương, với cách tẩm ướp riêng khá tinh tế, kebap (một loại thịt nướng của Thổ Nhĩ Kỳ) ở Cappadocia thật sự là một trong những món ăn ưa chuộng trong các nhà hàng địa phương. Có rất nhiều loại kebap, nhiều loại thịt và gia vị tẩm ướp khác nhau, nếu có điều kiện bạn nên thử tất cả, loại nào cũng rất ngon.

Giữa phòng một cái lò sưởi tí tách, bên một cái mâm đồng lớn với xung quanh là gối và thảm kiểu phương Đông, nhấm nháp miếng thịt nướng nóng ngọt trong tiếng đàn gẩy réo rắt của hai cậu bé người địa phương, chúng tôi đã có một buổi tối thật sự không thể quên trước khi rời vùng đất lạ lùng và tuyệt đẹp này.

(Theo Tuổ trẻ)

nguon :vietbao.vn

 

GIẢI TED VÀ NGHỆ SĨ ĐƯỜNG PHỐ JR

(TT&VH) – Một nghệ sĩ Pháp đường phố bí ẩn, chỉ được biết đến với tên JR, sử dụng những con phố ảm đạm ở nhiều nơi trên thế giới để làm nền cho những bức ảnh của mình, đã đoạt giải TED đầy danh giá kèm theo số tiền thưởng 100.000 USD. Lễ trao giải diễn ra hôm 21/10 ở California, Mỹ.

Các nhà tổ chức của TED, một tổ chức phi lợi nhuận nuôi dưỡng các ý tưởng và sự cách tân thông qua các hội nghị có uy tín của mình, đã mô tả JR là một người “theo chủ nghĩa nhân đạo thực thụ”. Các tác phẩm ảnh của anh đã truyền cho mọi người một cách nhìn khác hẳn về thế giới và mong muốn chung sức để thế giới ngày càng trở nên tốt đẹp hơn.

Người nghệ sĩ 29 tuổi này không tiết lộ tên tuổi của mình cũng như ý nghĩa của các bức ảnh có kích cỡ bằng các poster do anh sáng tạo. JR đã dán các bức ảnh đen trắng lớn của anh trên những tòa nhà ở những khu ổ chuột khắp Paris, trên các bức tường ở Trung Đông, hay trên những cây cầu ọp ẹp ở châu Phi và ở những khu ổ chuột của Brazil…

Nghệ sĩ nhiếp ảnh JR

Tạo nên loại hình nghệ thuật mới

JR đã tạo nên một loại hình nghệ thuật hoàn toàn mới, là sự hòa trộn của nghệ thuật trình diễn và poster quảng cáo.

Năm 25 tuổi, JR đã bắt đầu dán “trộm” các bức ảnh cỡ lớn của mình trên khắp các đường phố ở Paris. Đó là ảnh những gương mặt nhăn nhó chụp ở những vùng ngoại ô đa chủng tộc. Anh còn chụp ảnh những người Paris giàu có… Rồi JR đã cùng nhóm bạn của mình tới Israel, Palestine, châu Phi, Brazil và hiện đang ở Trung Quốc. Anh chụp ảnh những gương mặt người sống trong nghèo khổ hay sợ hãi, rồi sau đó phóng to và dán ở khắp mọi nơi.

JR cho biết mục đích trong những bức ảnh của anh là mang tính “nghệ thuật chứ không phải chính trị” nhằm khuyến khích người giàu và người nghèo, những kẻ đàn áp và những người bị áp bức, hãy nghĩ đến nhau và nghĩ đến chính bản thân mình theo những cách khác nhau. Hoặc đơn giản là để suy ngẫm.

Bức ảnh mang tên Women của JR trang trí lối ra vào
của một ngôi nhà ở Rio de Janeiro, Brazil

Danh tiếng là rào cản cho công việc

Việc đoạt giải mang lại vinh dự nhưng cũng là sự kiện gây đau đầu cho JR. Anh từ chối trả lời phỏng vấn của các phương tiện thông tin đại chúng vì coi danh tiếng như một rào cản, thậm chí là mối đe dọa cho công việc của mình.

Nhưng anh đã ngoại lệ trả lời phỏng vấn của tờ The Independent và từ Thượng Hải, anh nói qua điện thoại: “Đây hoàn toàn là một điều kinh ngạc và tôi đã sững sờ khi biết tin mình đoạt giải. Ban đầu, tôi định không nhận giải vì tôi luôn từ chối mọi sự bảo trợ. Nhưng người ta nói với tôi là chẳng có vấn đề gì khi sử dụng các nhãn mác thương mại cho tác phẩm của mình. Do vậy mà tôi nhận lời. Dù tôi chưa định hình rõ nhưng mong muốn của tôi sẽ mang tinh thần của những gì mà tôi đã làm. Tôi tới nhiều cộng đồng bản địa, những cộng đồng đã bị lãng quên và cố gắng tiếp sinh lực cho họ thông qua nghệ thuật. Tôi nghĩ “mong muốn” của mình mang tinh thần như vậy, nhưng ở phạm vi toàn cầu”.

Xuất thân từ một gia đình Pháp-Tunisia trung lưu, JR bắt đầu theo đuổi sự nghiệp nhiếp ảnh từ cách đây 11 năm khi anh nhặt được một chiếc máy ảnh rẻ tiền mà một du khách đã bỏ lại ở Paris Metro. Anh tài trợ mọi hoạt động nhiếp ảnh mang tính “du kích” của mình bằng việc bán ảnh tại các phòng trưng bày ở Mỹ và Pháp. Anh đã nhận được lời đề nghị tổ chức triển lãm ở London, Brussels, Berlin, Paris và Thượng Hải.

TED – giải thưởng cho những người “thay đổi thế giới” TED là từ viết tắt của Technology, Entertainment, Design (Công nghệ, Giải trí, Thiết kế). Hằng năm, giải TED được trao cho những người làm công việc và có nhãn quan thay đổi thế giới ngày càng tốt đẹp hơn. TED nổi tiếng với đội ngũ người tài và các hội nghị thường niên của tổ chức này luôn thu hút được các nhân vật danh tiếng, chính trị gia và những người đoạt giải Nobel hay các nhà sáng lập của các mạng lưới lớn trên Internet như Google và Amazon. Giải thưởng TED từng được trao cho cựu Tổng thống Mỹ Bill Clinton, ca sĩ chính của nhóm Ireland U2 – Bono và Jamie Oliver. Giải TED được các doanh nhân và nghệ sĩ giải trí hàng đầu thế giới bảo trợ và còn mang đến cho người đoạt giải một “mong muốn” – tức là cơ hội thu hút được sự quan tâm và gây quỹ cho mục đích nhân văn theo lựa chọn của họ.

Việt Lâm

nguon : vanhoathethao.vn

BIỂN ARAL ĐÃ CHẾT NHƯ THẾ NÀO?

|

Viết bởi Trần Nghiêm

Tags:

• Biển Aral
• biển Chết
• thảm Họa Môi Trường

Đã từng là hồ nước lớn thứ tư trên thế giới, những biển aral ở Trung Á đã co lại hết 90% trong 50 năm qua, cái được người ta mô tả là trong ‘những thảm họa môi trường gây chấn động nhất’ hành tinh.

biển aral, là biên giới giữa Uzbekistan và Kazakhstan, từng rộng 26.000 dặm vuông, đã khô đi thấy rõ kể từ những năm 1960 khi những con sông cấp nước cho nó phần lớn bị làm chệch hướng trong một dự án Xô Viết nhằm cấp nước cho sản xuất bông ở vùng đất khô cằn trên.

Năm 1997, nó đã co lại bằng 10% kích thước ban đầu của nó và tách thành một phần Uzbek lớn và một phần Kazakh nhỏ hơn.

Ảnh chụp qua vệ tinh của Biển Aral (trên và dưới) cho thấy nó đã biến mất dần từ năm 1973 đến 1986, và đến 2001 và 2004.

Biển rút dần đã làm phá hủy nghiêm trọng nền kinh tế đánh bắt một thời sôi động và để lại những con tàu đánh cá trơ vơ trên đất cát khô cằn, trông cứ như chúng rơi từ trên trời xuống.

Những bay hơi của biển đã để lại những lớp cát có độ muối cao, và những cơn gió có thể mang chúng đi xa đến tận Scandinavia và Nhật Bản, và gieo rắc tai ương bệnh tật cho người dân địa phương.

Việc xây dựng những con kênh đào dẫn nước bắt đầu trong thập niên 1940, và vào năm 1960, có đến 60 km khối nước đã bị làm chệch hướng vào trong đất liền mỗi năm.

Mực nước biển giảm đi trung bình 31-35 inch mỗi năm.

Mong muốn của Liên Xô phát triển những cánh đồng bông bao la là nguyên nhân làm cho biển chết.

Bông vẫn là nguồn thu nhập chính đối với nhiều nước cộng hòa độc lập mới (thuộc Liên Xô cũ).

Tổng thư kí Liên hiệp quốc Ban Ki-moon đã thúc giục các nhà lãnh đạo Trung Á xúc tiến những nỗ lực nhằm giải quyết vấn đề sau khi đi thị sát vùng biển trên bằng trực thăng trong ngày hôm nay, là một phần của chuyến viếng thăm đến năm nước Trung Á thuộc Liên Xô cũ.

Chuyến đi của ông cũng hạ cánh xuống Muynak, Uzbekistan, một thành phố đã từng nằm bên bờ biển, nơi còn đó một cầu tàu trải dài im ắng trên cát xám và những con lạc đà đang đứng gần những xác tàu trên cạn.

Một ảnh vệ tinh cho thấy khu vực rộng lớn khô cằn còn lại sau sự co rút của Biển Aral, biên giới giữa Uzbekistan và Kazakhstan.

“Trên một cầu tàu, tôi chẳng nhìn thấy gì cả, tôi chỉ có thể thấy một bãi tha ma của những con tàu”, ông Ban phát biểu sau khi đến Nukus, thành phố khá lớn gần đó nhất và là thủ phủ của vùng tự trị Karakalpak.

“Nó rõ ràng là một trong thảm họa tồi tệ nhất, những thảm họa môi trường của thế giới. Tôi thật sự bị sốc”, ông Ban nói.

Sau chuyến đi 6 ngày qua vùng trên, ông Ban kêu gọi các nhà lãnh đạo nên gác bỏ một bên những sự kình địch để hợp tác nhằm khắc phục một số thiệt hại.

Biển Aral thể hiện trên bản đồ atlas năm 1967, trái, và năm 2007.

“Tôi kêu gọi tất cả các nhà lãnh đạo… hãy ngồi lại với nhau và cố gắng đi tìm những giải pháp khắc phục”, ông nói. Ông Ban cho biết Liên hiệp quốc sẽ ủng hộ nỗ lực này.

Tuy nhiên, sự hợp tác bị đe dọa bởi những bất đồng xung quanh việc bên nào có quyền khai thác đối với phần nước khan hiếm còn lại và nó nên được sử dụng như thế nào.

Trong một phát biểu với Ban trước chuyến bay thị sát của ông, các viên chức Uzbek phàn nàn rằng những dự án ngăn đập ở Tajikistan sẽ làm suy giảm nghiêm trọng lưu lượng nước ở Uzbekistan. Đất nước Tajikistan nghèo khó thì xem các dự án thủy điện là hướng giải quyết cho những khó khăn trước mắt.

Ảnh toàn cảnh Muynal, một thành phố nằm gần Biển Aral. Sự bay hơi của nó đã phá hỏng nền kinh tế đánh bắt tại địa phương.

Tổng thư kí Liên hiệp quốc Ban Ki-moon khảo sát ‘bãi tha ma tàu cá’ còn lại trên vùng biển Aral đã cạn khô.

Sự cạnh tranh nguồn nước có thể thêm căng thẳng vì sự ấm lên toàn cầu và sự gia tăng dân số đang làm giảm hơn nữa lượng nước cung cấp tính theo bình quân đầu người.

Những vấn đề nước cũng có thể gây thêm sự bất mãn trong thường dân vốn đã chán ngấy cảnh bần hàn và những chính phủ hà khắc; một số quan sát viên e ngại rằng điều đó có thể gây thêm sự cực đoan Hồi giáo trong vùng.

Ông Ban cũng đề cập đến những vấn đề sống còn của những người nghèo trong vùng. Theo kế hoạch, ông sẽ thảo luận vấn đề đó khi ông gặp tổng thống Uzbek, Islam Karimov, vào ngày mai.

Karimov đã lãnh đạo đất nước trên kể từ sự sụp đổ năm 1991 của Liên Xô và đang chịu áp lực từ phe chống đối và những nhà hoạt động chính trị quyền công dân.

Trẻ em chạy giỡn quanh những xác tàu trên cát, nơi đã từng là đáy biển Aral, ở gần ngôi làng Zhalanash, miền tây nam Kazakhstan.

Những con lạc đà thẩn thờ đi qua một nghĩa địa xác tàu gần thành phố Muynak. Tổng thư kí Liên hiệp quốc Ban Ki-moon kêu gọi các nhà lãnh đạo Trung Á nên hợp tác với nhau để giải quyết những vấn đề môi trường của vùng.

Cuộc gặp diễn ra chưa tới hai tuần sau khi Ủy ban Quyền Con người của Liên hiệp quốc đưa ra một bản báo cáo chỉ trích Uzbekistan, kêu gọi nghiên cứu thêm về sự đàn áp đẫm máu của vụ nổi dậy năm 2005 ở thành phố Andijan.

Phe đối lập và những nhóm quyền con người khẳng định có hàng trăm người đã bị giết, nhưng chính quyền khăng khăng rằng các báo cáo là cường điệu quá mức và giận dữ bác bỏ mọi sự chỉ trích.

Theo Daily Mail

nguon : 360.thuvienvatly.com

NGHỆ THUẬT VĂN CHƯƠNG HƯ CẤU – MARIO VARGAS LLOSA

 

MARIO VARGAS LLOSA

(1936~)

Nhân dịp nhà văn Mario Vargas Llosa đoạt giải Nobel Văn chương năm 2010, chúng tôi xin gửi đến văn hữu và độc giả một bài phỏng vấn do Susannah Hunnewell và Ricardo Augusto Setti thực hiện cách đây 20 năm trên tờ Paris Review (Fall 1990, No. 116), trong đó Mario Vargas Llosa đã phát biểu những ý tưởng hết sức thú vị về nghệ thuật văn chương hư cấu.

Bản dịch của Phan Quỳnh Trâm,

với sự hiệu đính và chú thích của Hoàng Ngọc-Tuấn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông là một nhà văn nổi tiếng và độc giả của ông đã quen thuộc với những gì ông viết. Liệu ông có thể cho chúng tôi biết những gì ông đọc?

MARIO VARGAS LLOSA

Mấy năm vừa qua, một điều gì đó đáng thắc mắc đã xảy ra. Tôi để ý thấy rằng mình đang đọc ngày càng ít các nhà văn đương đại và ngày càng nhiều các nhà văn thời trước. Tôi đọc văn chương từ thế kỷ 19 nhiều hơn từ thế kỷ 20. Lúc này, tôi có vẻ nghiêng về tiểu luận và lịch sử hơn là các tác phẩm văn học. Tôi không nghĩ nhiều về việc tại sao tôi đọc những gì tôi đọc… Đôi khi đó là những lý do nghề nghiệp. Các dự án văn học của tôi có liên quan đến thế kỷ 19: một tiểu luận về tác phẩm Những người khốn khổ của Victor Hugo, hoặc một cuốn tiểu thuyết lấy cảm hứng từ cuộc đời của Flora Tristan, một nhà cải cách xã hội và nhà “nữ quyền” (theo cách nói bây giờ) người Peru gốc Pháp. Nhưng rồi tôi cũng nghĩ rằng lúc tôi mười lăm hay mười tám tuổi, tôi cảm thấy như mình có tất cả thời giờ trên thế gian này trước mặt mình. Nhưng khi tôi bước sang tuổi năm mươi, tôi mới biết rằng thời gian của mình chỉ còn đếm từng ngày và tôi phải biết chọn lựa. Đó có lẽ là lý do tại sao tôi không còn đọc những tác giả cùng thời với tôi nhiều như trước nữa.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng trong số những tác giả đương thời mà ông đọc, ông đặc biệt ngưỡng mộ những ai?

VARGAS LLOSA

Khi còn trẻ, tôi rất mê đọc Sartre. Tôi cũng đọc các tiểu thuyết gia người Mỹ, đặc biệt của thế hệ lạc loài — như Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos — nhất là Faulkner. Trong số các tác giả tôi đọc khi tôi còn trẻ, Faulkner là một trong số ít những người vẫn còn có ý nghĩa rất lớn đối với tôi. Tôi chẳng bao giờ thất vọng khi đọc lại ông, như cái cách mà tôi vẫn thỉnh thoảng cảm thấy khi đọc lại Hemingway, chẳng hạn. Tôi cũng sẽ không đọc lại Sartre vào lúc này. So với mọi thứ tôi đã đọc từ thuở đó đến nay, thì tác phẩm hư cấu của Sartre có vẻ đã lỗi thời và đã mất đi phần lớn giá trị của nó. Các tiểu luận của ông, tôi thấy hầu hết đã trở nên kém quan trọng, có lẽ với một ngoại lệ — đó là cuốn Thánh Genet: Nhà hài kịch và người tuẫn đạo,^[1] mà tôi vẫn thích. Những tác phẩm của Sartre thì đầy những mâu thuẫn, mơ hồ, không chính xác, và lan man dài dòng, và những điều ấy không bao giờ xảy ra với Faulkner. Faulkner là tiểu thuyết gia đầu tiên tôi đọc với bút và giấy trong tay, bởi kỹ thuật của ông làm tôi sửng sốt. Ông là tiểu thuyết gia đầu tiên khiến tôi nỗ lực một cách có ý thức để tái xây dựng bằng cách, chẳng hạn, cố gắng lần theo cơ cấu thời gian, giao điểm giữa thời gian và không gian, những khúc gãy trong tự sự, và cái khả năng của ông trong việc kể chuyện từ nhiều góc nhìn khác để tạo ra một sự mơ hồ nào đó, để làm tăng thêm chiều sâu cho nó nữa. Là một người châu Mỹ Latin, tôi nghĩ rằng thật hữu ích cho tôi khi đọc những cuốn sách của Faulkner như tôi đã làm bởi vì chúng là một nguồn quý giá của những kỹ thuật mô tả có thể áp dụng vào một thế giới, mà, theo một nghĩa nào đó, không phải là không giống với cái thế giới mà Faulkner đã mô tả. Sau đó, tất nhiên tôi đã đọc các tiểu thuyết gia thế kỷ thứ 19 một cách say mê nồng nhiệt: Flaubert, Balzac, Dostoyevsky, Tolstoy, Stendhal, Hawthorne, Dickens, Melville. Tôi vẫn còn là một độc giả nhiệt thành của các nhà văn thế kỷ thứ 19.

Còn với văn học châu Mỹ Latin, lạ thay, chỉ đến khi tôi sống tại châu Âu tôi mới thực sự khám phá ra nó và bắt đầu đọc nó với niềm hứng khởi lớn lao. Tôi phải dạy về nó ở đại học ở London, đó là một kinh nghiệm rất phong phú bởi nó buộc tôi phải suy nghĩ về văn học châu Mỹ Latin như một tổng thể. Từ đó tôi đọc Borges, người mà tôi đã ít nhiều quen thuộc, Carpentíer, Cortázar, Guimaraes Rosa, Lezama Lima — nghĩa là cả một thế hệ, chỉ trừ García Márquez. Tôi khám phá ra ông ấy sau đó và đã viết hẳn một quyển sách về ông ấy: García Márquez: Lịch sử của một cuộc sát thần.^[2] Tôi cũng bắt đầu đọc văn học châu Mỹ Latin thế kỷ thứ 19 để dạy học. Lúc ấy tôi nhận ra chúng tôi có những nhà văn cực kỳ thú vị — các tiểu thuyết gia có lẽ ít thú vị hơn các tiểu luận gia và thi sĩ. Ví dụ như Sarmiento, người chưa từng viết một cuốn tiểu thuyết nào, nhưng theo ý tôi, là một trong những người kể chuyện vĩ đại nhất mà châu Mỹ Latin từng có; cuốn Facundo của ông là một kiệt tác. Nhưng nếu tôi bị buộc phải chọn một tên tuổi, tôi sẽ phải nói Borges, bởi vì thế giới mà ông tạo ra, đối với tôi, dường như hoàn toàn độc sáng. Ngoài tính chất độc sáng lớn lao, ông còn có một trí tưởng tượng dị thường và một văn hoá rõ ràng là của riêng ông. Và rồi dĩ nhiên có cả một ngôn ngữ của Borges, trong một nghĩa nào đó, đã đoạn tuyệt với truyền thống của chúng tôi và mở ra một truyền thống mới. Tiếng Tây-ban-ha là một ngôn ngữ có khuynh hướng chuộng sự hoa mỹ, tính năng sản và sự phồn dật. Tất cả các nhà văn lớn của chúng tôi, từ Cervantes đến Ortega y Gasset, Valle-Inclán, hay Alfonso Reyes đều rườm rà. Borges thì ngược lại — hoàn toàn cô đọng, kiệm lời, và chính xác. Trong văn chương tiếng Tây-ban-nha, ông là nhà văn duy nhất hầu như có bao nhiêu ý nghĩ thì có bấy nhiêu chữ. Ông là một trong những nhà văn vĩ đại của thời đại chúng ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế còn mối quan hệ giữa ông với Borges?

VARGAS LLOSA

Tôi gặp Borges lần đầu tiên ở Paris, nơi tôi sống vào đầu những năm 60. Ông đến đó để thuyết trình về văn học huyễn tưởng và văn học nông mục (gauchesca). Sau đó tôi phỏng vấn ông cho Đài Phát thanh Truyền hình Pháp nơi tôi đang làm việc. Tôi vẫn còn nhớ chuyện ấy với cảm giác xúc động. Sau đó, chúng tôi còn gặp nhau vài lần ở những nơi khác nhau trên thế giới, ngay cả ở Lima, nơi tôi mời ông ăn tối. Cuối bữa ăn, ông nhờ tôi dẫn đi vào nhà vệ sinh. Lúc đang đứng tiểu, ông đột ngột nói, những người Công Giáo, anh có nghĩ họ thực sự nghiêm túc không? Có lẽ là không.

Lần cuối cùng tôi gặp ông là ở tư gia của ông tại Buenos Aires; tôi phỏng vấn ông cho một chương trình truyền hình của tôi ở Peru và tôi có cảm tưởng ông bực mình về một vài câu hỏi của tôi. Lạ thay, ông nổi khùng lên, sau buổi phỏng vấn — chứ trong lúc phỏng vấn, thì dĩ nhiên, tôi hết sức tập trung, không phải chỉ vì sự ngưỡng mộ đối với ông, mà còn vì sự cảm mến lớn lao trước vẻ duyên dáng và mỏng manh của ông — ông nổi khùng lên vì tôi nói tôi ngạc nhiên về sự đơn sơ của ngôi nhà ông ở, với những bức tường lở lói và những vết dột trên mái. Rõ ràng điều này đã xúc phạm ông một cách sâu sắc. Tôi gặp ông một lần nữa sau đó và ông tỏ ra xa cách hẳn. Octavio Paz bảo tôi rằng Borges đã thực sự bực mình về nhận xét của tôi đối với ngôi nhà của ông. Điều duy nhất có lẽ đã làm tổn thương ông là những gì tôi vừa kể, bởi vì trừ chuyện đó ra thì tôi chưa bao giờ làm bất kỳ điều gì khác ngoài việc ca ngợi ông. Tôi không nghĩ rằng ông đã đọc sách của tôi. Theo như ông nói, ông chưa bao giờ đọc bất cứ một tác giả còn sống nào cả sau khi ông bước vào tuổi 40, mà chỉ đọc đi đọc lại những cuốn sách cũ… Nhưng ông là một nhà văn mà tôi rất ngưỡng mộ. Dĩ nhiên Borges không phải là người duy nhất mà tôi ngưỡng mộ. Pablo Neruda là một nhà thơ phi thường. Và Octavio Paz không chỉ là một nhà thơ vĩ đại, mà còn là một tiểu luận gia vĩ đại, một người rất tinh tế về chính trị, nghệ thuật và văn học. Khát vọng tri thức của ông thật quảng bác. Tôi vẫn còn đọc ông với niềm hoan lạc to lớn. Ngoài ra, những ý tưởng chính trị của ông cũng rất gần gũi với tôi.
NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông đề cập đến Neruda trong số những tác giả mà ông ngưỡng mộ. Ông cũng là bạn của ông ấy. Ông ấy là người thế nào?

VARGAS LLOSA

Neruda rất yêu cuộc sống. Ông say mê man dại về mọi thứ — hội hoạ, mọi ngành nghệ thuật, sách, các ấn bản hiếm, đồ ăn, thức uống. Ăn và uống gần như là một kinh nghiệm huyền diệu đối với ông. Neruda là một người cực kỳ khả ái, đầy sức sống — nếu bạn quên đi những bài thơ ca tụng Stalin của ông, dĩ nhiên. Ông sống trong một thế giới gần như vương giả, nơi mọi thứ đều dẫn đến sự hoan lạc và niềm hân thưởng ngọt ngào đối với cuộc sống. Tôi may mắn được hưởng một ngày cuối tuần ở Isla Negra.^[*] Thật tuyệt vời! Giống như một guồng máy xã hội làm việc chung quanh ông: đầy rẫy những người nấu ăn và giúp việc — và luôn luôn nườm nượp khách khứa. Đó là một xã hội rất khôi hài, nhộn nhịp khác thường, không mảy may có chút dấu vết trí thức nào. Neruda hoàn toàn đối lập với Borges, người không bao giờ uống rượu, hút thuốc, hay ăn nhậu, người mà ta có thể nói rằng chưa bao giờ làm tình, người dường như coi tất cả những trò du hí là hoàn toàn thứ yếu, và nếu như Borges có tham dự vào những điều này thì chẳng qua cũng chỉ vì lịch sự chứ không phải vì bất cứ lý do nào khác. Đó là vì những tư tưởng, việc đọc sách, trầm tư, và sáng tạo chính là cuộc đời của Borges, một cuộc đời hoàn toàn thuộc về trí não. Còn Neruda thì đi ra từ truyền thống của Jorge Amado và Rafael Alberti với quan niệm rằng văn chương nảy sinh từ kinh nghiệm nhục cảm của cuộc sống.

Tôi nhớ ngày chúng tôi mừng sinh nhật Neruda ở London. Ông muốn có buổi tiệc trên một chiếc thuyền trên sông Thames. May mắn thay, một trong những người hâm mộ Neruda, một nhà thơ người Anh tên Alastair Reid, lại sống trên một chiếc thuyền trên sông Thames, nên chúng tôi có thể tổ chức một buổi tiệc cho ông. Trong cuộc vui đó ông tuyên bố ông sẽ làm cocktail. Đó là thứ thức uống đắt tiền nhất trên đời và tôi không biết có bao nhiêu chai Dom Pérignon, nước trái cây, và có Trời mới biết là còn gì nữa. Kết quả, dĩ nhiên là tuyệt vời, nhưng chỉ một ly thôi cũng đủ để làm bạn say rồi. Thế là cả bọn đều say ngất ngư, không hề có ngoại lệ. Dù vậy, tôi vẫn còn nhớ điều ông ấy nói với tôi lúc đó, và điều ấy đã chứng tỏ là một sự thật rành rành trong nhiều năm qua. Vào thời điểm đó có một bài báo — tôi không nhớ cụ thể nội dung — đã làm tôi phiền muộn và tức giận bởi nó xúc phạm đến tôi và nói những điều dối trá về tôi. Tôi đưa cho Neruda xem. Ngay giữa buổi tiệc, ông tiên đoán: Anh đang trở nên nổi tiếng. Tôi muốn anh biết điều gì đang chờ đợi anh: anh càng nổi tiếng, thì anh lại càng bị tấn công như thế này. Với mỗi lời ca tụng, sẽ có hai ba lời lăng mạ. Bản thân tôi mang một ngực đầy những lời sỉ nhục, những sự đê hèn, bỉ ổi hết mức chịu đựng của một con người. Họ gán cho tôi không còn sót một thứ gì nữa: thằng ăn trộm, đứa dâm loàn, tên phản bội, gã du côn, kẻ bị cắm sừng… mọi thứ trên đời! Nếu anh trở nên nổi tiếng, anh sẽ phải trải qua điều nó.

Neruda đã nói sự thật, lời tiên đoán của ông hoàn toàn đúng. Tôi không chỉ mang trên ngực, mà còn có cả vài vali đầy những bài báo chứa đựng mọi lời thoá mạ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế còn García Márquez thì sao?

VARGAS LLOSA

Chúng tôi từng là bạn; chúng tôi là hàng xóm với nhau suốt hai năm ở Barcelona, sống trên cùng một con đường. Sau đó, chúng tôi xa rời nhau vừa vì lý do cá nhân vừa vì lý do chính trị. Nhưng nguyên nhân ban đầu của sự xa cách là một vấn đề cá nhân không hề liên quan gì đến những niềm tin ý thức hệ của ông ấy — một thứ ý thức hệ mà tôi cũng không tán thành. Toy cho rằng văn chương của ông ấy và quan điểm chính trị của ông ấy không có cùng một giá trị. Hãy chỉ nói rằng tôi hết sức khâm phục tác phẩm của ông ấy như một nhà văn. Như tôi đã nói, tôi từng viết một cuốn sách dày 600 trang về tác phẩm của ông ấy. Nhưng tôi không tôn trọng ông ấy lắm, về tính cách cũng như về những niềm tin chính trị của ông ấy mà tôi thấy có vẻ như không nghiêm túc. Tôi nghĩ những thái độ chính trị của ông ấy mang tính cơ hội chủ nghĩa và cầu danh.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải vấn đề cá nhân ông đề cập tới liên quan đến một sự cố xảy ra trong một rạp chiếu phim ở Mexico mà người ta nói rằng hai ông đã đánh nhau?

VARGAS LLOSA

Có một sự cố ở Mexico. Nhưng đây là một đề tài mà tôi không muốn bàn đến; nó đã gây ra quá nhiều sự suy đoán khiến tôi không muốn cung cấp thêm tài liệu cho các nhà bình luận nữa. Nếu tôi viết hồi ký, có lẽ tôi sẽ viết sự thật về chuyện đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông chọn những đề tài cho những cuốn sách của ông hay chúng chọn ông?

VARGAS LLOSA

Về phần tôi, tôi tin rằng đề tài lựa chọn tác giả. Tôi luôn có cảm giác rằng một số những câu chuyện nào đó đã bám lấy tâm trí tôi; tôi không thể bỏ qua chúng, bởi vì trong một cách mơ hồ nào đó, chúng có liên quan đến một thứ kinh nghiệm căn bản — tôi không thể nói rành mạch điều này diễn ra như thế nào. Chẳng hạn, thời gian tôi sống tại Trường Quân sự Leonico Prado ở Lima, hồi tôi vẫn còn là một cậu bé, đã mang đến cho tôi một nhu cầu cầm bút thực sự, một khát vọng cầm bút đầy ám ảnh. Đó là một kinh nghiệm cực kỳ tổn thương mà trên nhiều phương diện đã đánh dấu sự kết thúc của tuổi thơ tôi — đó là sự phát hiện thêm một lần nữa rằng đất nước của tôi là một xã hội cuồng bạo, đầy cay đắng, được tạo ra từ những bè phái xã hội, văn hoá, và chủng tộc hoàn toàn đối lập nhau và và bị cuốn vào cuộc tương tranh đôi khi rất dã man. Tôi cho rằng kinh nghiệm đó đã ảnh hưởng đến tôi; một điều chắc chắn nhất là nó đã làm nổi dậy trong tôi một nhu cầu lớn lao để sáng tạo, để phát kiến.

Cho tới lúc này, hầu như điều ấy xảy ra cho tất cả những cuốn sách của tôi. Tôi chưa bao giờ có cảm giác rằng tôi đã quyết định một cách duy lý, một cách lạnh lùng, để viết một cái truyện. Trái lại, những sự kiện hoặc những con người nào đó, đôi lúc những giấc mơ hay những gì đọc được trong sách vở, bất ngờ bám lấy tôi và đòi hỏi sự lưu tâm. Đó là lý do tại sao tôi nói rất nhiều về tầm quan trọng của những yếu tố hoàn toàn phi lý của công việc sáng tạo văn chương. Tôi tin rằng sự phi lý này cũng phải được chuyển tải đến người đọc. Tôi muốn những cuốn tiểu thuyết của tôi được đọc như cách tôi đọc những cuốn tiểu thuyết mà tôi yêu thích. Những cuốn tiểu thuyết quyến rũ tôi mạnh mẽ nhất chính là những cuốn đã đến với tôi bằng sức mê hoặc của chúng hơn là đi xuyên qua những nẻo đường trí tuệ hay lý lẽ. Đó là những câu chuyện có khả năng làm tê liệt tất cả những năng lực bình phẩm của tôi đến mức tôi rơi vào trong đó, chới với. Đó là loại tiểu thuyết mà tôi muốn đọc và loại tiểu thuyết mà tôi muốn viết. Tôi nghĩ điều rất quan trọng là phải làm sao cho cái yếu tố trí tuệ — mà sự hiện diện của nó thì không thể tránh khỏi trong một cuốn tiểu thuyết — hoà tan vào hành động, hoà tan vào những câu chuyện, mà những câu chuyện ấy phải quyến rũ độc giả không phải bằng những tư tưởng mà bằng màu sắc của chúng, bằng những cảm xúc mà chúng gợi nên, bằng yếu tố gây kinh ngạc, và bằng tất cả những sự hồi hộp và bí ẩn mà chúng có khả năng gây ra. Theo quan niệm của tôi, kỹ thuật của một cuốn tiểu thuyết có mặt là để chủ yếu tạo nên hiệu quả đó — để làm giảm thiểu và, nếu có thể, để xoá bỏ khoảng cách giữa câu chuyện và người đọc. Theo nghĩa đó, tôi là một tác giả của thế kỷ thứ 19. Một cuốn tiểu thuyết đối với tôi vẫn là một cuốn tiểu thuyết của những sự phiêu lưu, được đọc theo cái cách đặc thù mà tôi đã mô tả.

____________

^[*]Isla Negra (nói tắt của “Casa de Isla Negra”) là một trong ba ngôi biệt thự của Pablo Neruda ở Chile. Biệt thự này toạ lạc tại vùng duyên hải Isla Negra ở El Quisco, cách thủ đô Santiago hơn 100km. Đây là ngôi biệt thự mà Neruda yêu thích nhất, và mỗi lần trở về Chile, ông cùng người vợ thứ ba, Matilde Urrutia, thường dành phần lớn thì giờ để thưởng thức cảnh biển tuyệt đẹp và những buổi tiệc tùng hào sảng với bạn bè ở đó.
NGƯỜI PHỎNG VẤN

Điều gì đã xảy ra cho tính khôi hài trong tiểu thuyết của ông? Những tiểu thuyết gần đây nhất của ông có vẻ rất xa rời tính khôi hài trong cuốn Dì Julia và Người Viết kịch bản. Có khó để áp dụng sự khôi hài ở thời buổi này không?

VARGAS LLOSA

Chưa bao giờ tôi tự hỏi mình rằng hôm nay tôi sẽ viết một cuốn sách hài hước hay một cuốn sách nghiêm túc. Chủ đề của những cuốn sách tôi viết những năm gần đây chỉ không thích hợp với sự khôi hài. Tôi không nghĩ rằng Cuộc chiến ngày tận thế ^[1] và Cuộc đời thực của Alejandro Mayta,^[2] hay những vở kịch tôi đã viết dựa trên những đề tài có thể coi là khôi hài. Nhưng còn cuốn Ca ngợi người mẹ kế ^[3] thì sao? Cũng có nhiều yếu tố khôi hài trong đó đấy chứ, phải không?

Tôi đã từng bị “dị ứng” với tính khôi hài bởi tôi đã nghĩ, một cách rất ngây thơ, rằng văn chương nghiêm túc thì không bao giờ cười cợt; rằng tính khôi hài có thể rất nguy hiểm nếu tôi muốn đề cập đến những vấn đề xã hội, chính trị hay văn hoá nghiêm túc trong tiểu thuyết của tôi. Tôi nghĩ rằng nó sẽ làm cho những câu chuyện của tôi trở nên hời hợt và cho độc giả cái ấn tượng rằng chúng chỉ là sự giải trí nhẹ nhàng chứ chẳng có gì khác. Đó là lý do tại sao tôi đã chối bỏ sự khôi hài, có thể vì sự ảnh hưởng của Sartre, người vốn lúc nào cũng rất thù nghịch với sự khôi hài, ít nhất trong tác phẩm của ông ấy. Nhưng đến một ngày, tôi khám phá ra là để có thể đem một kinh nghiệm cuộc đời nào đó vào văn chương, thì sự khôi hài có thể là một công cụ quý giá. Điều đó đã xảy ra với cuốn Pantaleon và Dịch vụ Đặc biệt.^[4] Kể từ đó, tôi đã thấy rõ rằng sự khôi hài là một kho tàng vĩ đại, một thành tố căn bản của cuộc sống và, do đó, của văn chương. Và tôi không loại trừ khả năng nó sẽ lại đóng một vai trò nổi bật trong tiểu thuyết của tôi. Thực tế thì nó đã vậy. Nó cũng giữ vai trò quan trọng trong những vở kịch của tôi, đặc biệt là vở Kathie và con hà mã. ^[5]

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có thể cho chúng tôi biết về thói quen làm việc của ông? Ông làm việc như thế nào? Một cuốn tiểu thuyết khởi sự như thế nào?

VARGAS LLOSA

Thoạt tiên, đó là một ảo ảnh diễn ra trong đầu, một hình thức nghiền ngẫm về một người, về một tình huống, cái gì đó chỉ xảy ra trong tâm trí. Thế rồi tôi bắt đầu ghi chép, tóm tắt các trình tự của câu chuyện: ai đó bước vào cảnh này tại đây, ra khỏi chỗ kia, làm chuyện này hay chuyện nọ. Khi tôi bắt đầu làm việc trên chính cuốn tiểu thuyết, tôi phác thảo một cái sườn tổng quát — nhưng tôi không bao giờ bám vào nó, tôi thay đổi nó hoàn toàn khi câu chuyện tiến triển, nhưng nó giúp tôi khởi sự. Rồi tôi bắt đầu ráp câu chuyện lại, mà không chút bận tâm gì về phong cách, viết đi viết lại những cảnh đó, tạo ra những tình huống hoàn toàn trái ngược nhau…

Cái chất liệu ban đầu đó giúp tôi, làm tôi vững lòng. Nhưng giai đoạn hành văn mới là lúc tôi thấy khó khăn nhất. Ở giai đoạn đó, tôi tiến hành rất thận trọng, luôn luôn không biết chắc được kết quả sẽ ra sao. Bản thảo đầu tiên được viết trong một trạng thái hoang mang thực sự. Rồi một khi đã xong được phần phác thảo — đôi khi mất rất nhiều thời gian; như cuốnCuộc chiến ngày tận thế, giai đoạn đầu mất đến gần hai năm — thì mọi thứ thay đổi. Tôi biết rằng câu chuyện đã ở đó, bị lấp phía dưới cái mà tôi gọi là tầng nham thạch. Nó là một mớ bòng bong nhưng cuốn tiểu thuyết có mặt trong đó, bị chìm khuất trong những yếu tố vô sinh, tức là những cảnh dư thừa mà sau này sẽ biến mất đi hoặc những cảnh được lặp lại nhiều lần từ nhiều quan điểm khác nhau, từ những nhân vật khác nhau. Nó vô cùng hỗn loạn và chỉ có ý nghĩa đối với tôi. Nhưng câu chuyện được sinh ra từ bên dưới sự hỗn loạn đó. Bạn phải tách rời nó ra khỏi những thứ khác, làm cho nó sạch sẽ, và đó là công đoạn thú vị nhất. Từ đó trở đi tôi có thể làm việc nhiều giờ hơn mà không có cảm giác hoang mang hay căng thẳng đi kèm với giai đoạn viết bản nháp đầu tiên. Tôi nghĩ điều tôi yêu thích không phải là chính sự viết ra, mà là sự viết lại, sự biên tập, sửa lại… Tôi nghĩ đó là phần sáng tạo nhất của việc viết lách. Tôi không bao giờ biết khi nào thì tôi sẽ kết thúc một câu chuyện. Một mẩu chuyện tôi tưởng chỉ mất vài tháng đôi khi có thể mất vài năm để hoàn thành. Đối với tôi một cuốn tiểu thuyết dường như chỉ hoàn thành khi tôi cảm thấy rằng nếu tôi không kết thúc nó sớm, nó sẽ vượt qua khỏi tôi. Khi đã đạt đến độ bão hoà, khi tôi thấy đã đủ, khi tôi không còn chịu đựng được nữa, thì câu chuyện kết thúc.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông viết tay, đánh máy, hay thay đổi tuỳ lúc?

VARGAS LLOSA

Trước hết, tôi viết tay. Tôi luôn làm việc vào buổi sáng, và vào những giờ đầu tiên trong ngày, tôi luôn viết tay. Đó là những giờ sáng tạo nhất. Tôi không bao giờ làm việc như vậy nhiều hơn hai tiếng đồng hồ — tay tôi sẽ bị chuột rút. Rồi tôi bắt đầu đánh máy những gì tôi vừa viết, và khi đang đánh mày thì tôi sửa đổi chỗ này chỗ khác; đó có lẽ là giai đoạn đầu tiên của sự viết lại. Nhưng tôi luôn luôn chừa lại một vài dòng không đánh máy để ngày hôm sau tôi có thể bắt đầu bằng cách đánh phần còn lại của những gì tôi đã viết vào hôm trước. Khởi động máy đánh chữ tạo ra một hoạt năng nào đó — giống như giai đoạn làm nóng cơ thể trước khi tập thể dục.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Hemingway cũng dùng kỹ thuật tương tự khi chừa lại một câu dở dang để có thể tiếp tục vào ngày hôm sau…

VARGAS LLOSA

Vâng, Hemingway nghĩ rằng ông không bao giờ nên viết ra tất cả những gì ông nghĩ để rồi ông có thể bắt đầu dễ dàng hơn vào hôm sau. Dường như phần khó nhất đối với tôi luôn luôn là phần bắt đầu. Vào buổi sáng, bắt lại nguồn cảm hứng, sự hoang mang của nó… Nhưng nếu anh có điều gì cơ động để làm, thì công việc đã được bắt đầu. Cái máy bắt đầu hoạt động. Dù sao đi nữa, tôi có một lịch trình làm việc nghiêm ngặt. Mỗi buổi sáng cho đến hai giờ chiều, tôi ở trong phòng làm việc. Những giờ đó rất thiêng liêng đối với tôi. Điều đó không có nghĩa là lúc nào tôi cũng viết; thỉnh thoảng, tôi chỉ coi lại, hoặc ghi chú. Nhưng tôi duy trì công việc một cách có hệ thống. Dĩ nhiên có những ngày tốt cho sự sáng tạo và những ngày xấu. Nhưng tôi làm việc mỗi ngày ngay cả khi tôi không có ý tưởng gì mới, tôi có thể dành thời gian để điều chỉnh, xem lại, ghi chú, vân vân… Đôi khi tôi quyết định viết lại một đoạn đã hoàn chỉnh, chỉ để thay đổi dấu chấm câu.

Từ thứ Hai đến thứ Bảy, tôi làm việc với cuốn tiểu thuyết đang viết, và tôi dành buổi sáng Chủ Nhật để làm những công việc báo chí — tiểu phẩm và tiểu luận. Tôi cố giữ công việc này trong thời gian được quy định vào sáng chủ nhật để nó không ảnh hưởng vào công việc sáng tác của những ngày còn lại trong tuần. Thỉnh thoảng tôi nghe nhạc cổ điển khi tôi ghi chép, miễn là nhạc đừng có lời. Tôi bắt đầu chuyện đó lúc tôi sống trong một ngôi nhà rất ồn ào. Vào buổi sáng, tôi làm việc một mình, không có ai đến phòng làm việc của tôi. Tôi thậm chí không nghe điện thoại. Nếu tôi làm thế, cuộc sống của tôi sẽ là một địa ngục trần gian. Anh không thể hình dung được có bao nhiêu cú điện thoại và khách khứa đến với tôi. Ai cũng biết căn nhà này. Địa chỉ của tôi không may lại rơi vào trong phạm vi công cộng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông chưa bao giờ rời bỏ cái lịch trình kham khổ này?

VARGAS LLOSA

Dường như tôi không thể, vì tôi không biết làm việc cách nào khác. Nếu tôi phải chờ đến lúc có hứng, tôi sẽ không bao giờ viết xong một cuốn sách. Cảm hứng đối với tôi đến từ những nỗ lực liên tục. Lịch trình này cho phép tôi làm việc, với sự vui thích hay không, tuỳ ngày.

_____________

^[1]Nguyên tác: La guerra del fin del mundo (1981).

^[2]Nguyên tác: Historia de Mayta (1984).

^[3]Nguyên tác: Elogio de la madrastra (1988).

^[4]Nguyên tác: Pantaleón y las visitadoras (1973).

^[5]Nguyên tác: Kathie y el hipopótamo (1983).

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Rất nhiều tác phẩm của ông được sáng tác bên ngoài đất nước Peru, trong cái mà người ta có thể gọi là một sự lưu vong tự nguyện. Có lần ông đã phát biểu rằng sự kiện Victor Hugo sáng tác bên ngoài đất nước của chính mình đã góp phần làm nên sự vĩ đại của một cuốn tiếu thuyết như Những người khốn khổ. Thấy mình tách xa ra khỏi sự “quay cuồng đến chóng mặt của thực tại” thì ít nhiều là một lợi thế cho việc tái hiện chính cái thực tại đó. Ông có thấy thực tại là một nguồn cơn của sự quay cuồng đến chóng mặt không?

VARGAS LLOSA

Vâng, theo nghĩa là tôi chưa bao giờ có thể viết về cái gì gần gũi với tôi. Sự gần gũi kiềm chế tôi trong ý nghĩa rằng nó không cho phép tôi làm việc một cách tự do. Điều rất quan trọng là được làm việc với đầy đủ sự tự do thì bạn mới có điều kiện để chuyển hoá hiện thực, để thay đổi con người, để làm cho họ hành động khác đi, hay để mang một yếu tố cá nhân vào trong câu chuyện, một điều gì đó hoàn toàn tuỳ ý. Điều đó cực kỳ cần thiết. Đó mới chính là sự sáng tạo. Nếu bạn có một thực tại trước mặt, tôi có cảm tưởng, nó sẽ trở thành một sự ước thúc. Tôi luôn cần một khoảng cách nào đó, về thời gian, hoặc tốt hơn nữa, trong thời gian và không gian. Trong ý nghĩa đó, sự lưu vong rất hữu ích. Nhờ đó, tôi đã khám phá ra kỷ luật. Tôi đã phát hiện rằng việc viết là việc làm, và đa phần, là một trách vụ. Khoảng cách bao giờ cũng cần thiết bởi tôi tin vào tầm quan trọng to lớn của sự cảm hoài đối với nhà văn. Nói chung, sự vắng mặt của đề tài lại làm cho ký ức phong phú thêm. Ví dụ, đất nước Peru trong cuốn Thanh Lâu ^[*] không chỉ là một sự mô tả hiện thực, mà còn là đề tài về nỗi hoài hương cho một con người bị chia lìa khỏi đất nước ấy và cảm nhận một niềm khao khát đau đớn về nó. Đồng thời, tôi nghĩ rằng khoảng cách tạo ra một góc nhìn hữu ích. Nó thanh giản cái hiện thực vốn đã làm cho mọi thứ thành rắc rối và làm ta chóng mặt. Rất khó để chọn lựa hay phân biệt cái gì là quan trọng và cái gì là thứ yếu. Khoảng cách làm cho sự phân biệt đó khả thi. Nó thiết lập được những hệ thống thứ bậc cần thiết giữa những gì thiết yếu và những gì thoáng qua.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trong một tiểu luận xuất bản cách đây vài năm, ông viết rằng văn chương là một niềm đam mê, và niềm đam mê đó là độc quyền và nó đòi hỏi phải hy sinh tất cả nhưng lại không được hy sinh chính nó. “Bổn phận tiên quyết không phải là sống mà là viết,” câu này làm tôi nhớ đến một câu mà Fernando Pessoa, nhà thơ người Bồ Đào Nha, đã viết: “Tìm phương hướng là cần thiết, sống thì không cần thiết.”

VARGAS LLOSA

Bạn có thể nói rằng viết là cần thiết và sống thì không cần thiết… Có lẽ tôi nên nói điều gì đó về bản thân tôi, để người ta có thể hiểu rõ tôi hơn. Từ khi còn là một đứa trẻ, tôi đã xem văn chương là điều rất hệ trọng. Nhưng ngay cả khi tôi đã đọc và viết rất nhiều trong thời gian còn đi học, tôi cũng không bao giờ tưởng tượng nổi rằng một ngày nào đó tôi sẽ dấn thân hẳn vào con đường văn chương, bởi vì vào lúc ấy thì chuyện đó có vẻ quá phù phiếm đối với một người Châu Mỹ Latin, đặc biệt là một người Peru. Tôi theo đuổi những thứ khác: tôi dự định theo ngành luật, làm một giáo sư hoặc một ký giả. Tôi chấp nhận gác những gì thiết yếu đối với tôi ra đằng sau.

Nhưng khi tôi đến Âu Châu với một suất học bổng sau khi tốt nghiệp đại học, tôi nhận ra rằng nếu tôi tiếp tục suy nghĩ theo cách đó thì tôi sẽ không bao giờ có thể trở thành một nhà văn, rằng cách duy nhất là phải quyết định chính thức rằng văn chương không chỉ là mối bận tâm chính của tôi mà còn là nghề nghiệp của tôi. Đó là lúc tôi quyết định dấn thân hẳn vào văn học. Và bởi vì tôi không thể tự nuôi sống bản thân mình bằng cách đó, tôi đã quyết định sẽ tìm những công việc làm có thể cho tôi thời gian để viết và những việc làm đó không bao giờ trở thành ưu tiên. Nói cách khác, tôi lựa chọn những việc làm thích hợp với công việc của tôi như một nhà văn. Tôi cho rằng quyết định đó đã đánh dấu một bước ngoặt trong đời tôi bởi vì từ đó tôi có đã sức mạnh để viết. Có một sự thay đổi về tâm lý. Đó là lý do tại sao văn chương đối với tôi có vẻ giống như một niềm đam mê hơn là một nghề nghiệp. Rõ ràng, nó là một cái nghề vì tôi nhờ nó để mưu sinh. Nhưng ngay cả nếu tôi không thể tự nuôi sống bằng nó đi nữa, thì tôi sẽ vẫn tiếp tục viết. Văn chương thì khác hơn là một thứ thoả hiệp. Tôi tin rằng một nhà văn chọn dấn thân hoàn toàn vào công việc, dốc lòng phục vụ cho văn chương thay vì gộp nó vào với các mối quan tâm khác, là điều tuyệt đối quan trọng.

Một số người xem văn chương như là một sinh hoạt bổ sung hoặc trang trí cho một cuộc đời vốn dành để theo đuổi những thứ khác hay thậm chí như một cách để đạt được thanh thế và quyền lực. Trong những trường hợp đó, có một sự tắc nghẽn, đó chính là văn chương đang trả thù chính nó, nó không cho phép bạn viết với một chút tự do, táo bạo hay độc đáo nào cả. Đó là lý do tại sao tôi nghĩ rằng việc dấn thân hoàn toàn vào văn chương là điều rất quan trọng. Điều lạ là trong trường hợp của tôi, khi quyết định điều đó, tôi nghĩ là tôi đã chọn một cuộc sống khó nhọc, vì tôi chưa bao giờ tưởng tượng văn chương sẽ nuôi sống tôi nổi, chứ đừng nói là sống một cách sung túc. Nó như là một thứ phép lạ. Tôi vẫn chưa hiểu hết. Tôi đã không phải tự tước bỏ bất cứ thứ gì thiết yếu ra khỏi bản thân mình để viết. Tôi còn nhớ cảm giác thất vọng và buồn chán với bản thân khi tôi không viết được, lúc còn sống ở Peru trước khi đi Âu Châu. Tôi đã lập gia đình khi còn rất trẻ và tôi phải làm bất cứ công việc gì có thể tìm được. Có lúc tôi có đến bảy việc làm! Dĩ nhiên là tôi không thể viết gì được. Tôi đã viết vào Chủ nhật hay ngày lễ, nhưng phần lớn thời gian tôi phải dành cho những công việc nhàm chán không dính dáng gì đến văn chương và tôi cảm thấy thất vọng khủng khiếp vì điều đó. Giờ đây, mỗi sáng thức dậy, tôi thường ngạc nhiên trước ý nghĩ rằng tôi có thể dành thời gian trong đời để làm những việc đem lại cho tôi niềm vui sướng lớn lao nhất, và hơn nữa, có thể sống nhờ nó, và sống sung túc.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Văn chương có làm cho ông trở nên giàu không?

VARGAS LLOSA

Không, tôi không phải là một người giàu có. Nếu bạn so sánh lương của một nhà văn với lương của một chủ tịch công ty, hay so với một người đã nổi danh trong một nghề nghiệp chuyên môn nào đó, hoặc so với một người đấu bò hay một vận động viên hàng đầu ở Peru, bạn sẽ thấy văn chương vẫn còn là một nghề rẻ mạt.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có lần ông nhắc lại là Hemingway đã cảm thấy cùng lúc vừa trống rỗng, vừa buồn bã, vừa sung sướng sau khi viết xong một cuốn sách. Còn ông thì cảm thấy như thế nào trong những trạng huống như thế?

VARGAS LLOSA

Cũng y như vậy. Khi viết xong một cuốn sách, tôi cảm thấy trống rỗng, bần thần, vì cuốn tiểu thuyết đã trở thành một phần của tôi. Ngày này qua ngày khác, tôi cảm thấy như chính mình bị tước mất nó — như một người nghiện bỏ uống rượu. Nó là cái gì đó không đơn thuần là phụ kiện; chính cuộc sống đột nhiên như bị tước rời khỏi tôi. Cách chữa trị duy nhất là lập tức lao vào một công việc khác nào đó; điều ấy không phải là khó bởi tôi có hàng ngàn dự án để nhúng tay vào. Nhưng tôi luôn phải trở lại làm việc ngay lập tức, mà không có một giai đoạn chuyển tiếp nào dù ngắn nhất, với mục đích là tôi không để cho sự trống rỗng tự nó đào sâu hơn giữa cuốn sách trước đó và cuốn tiếp theo.

(còn tiếp)

nguon :tienve.org

ÁNH MẮT TRONG TRANH CỦA REMBRANDT

Các bức tranh của Rembrandt được kết hợp giữa các nét mờ và các chi tiết nhằm “hướng” ánh mắt về những khu vực dễ gây xúc động cho người xem.

Rembrandt (1606-1669), một trong những họa sĩ ấn tượng nhất của thế kỷ XVII, thuộc trường phái baroc châu Âu, thường vẽ các bức tranh thu hút người xem nhờ sự kết hợp giữa các nét mờ tại một số vị trí của khuôn mặt và các chi tiết rõ ở mắt hay khóe môi. Các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật và các chuyên gia về cảm nhận từ lâu đã đặt câu hỏi: điều gì đã làm nên sự thần kỳ của các bức tranh này và đi tìm câu trả lời.

Hiệu quả đặc biệt

Steve Di Paola và các cộng sự thuộc Đại học Simon Fraser và Đại học Colombia (Anh) đã nghiên cứu cách con mắt trong bức tranh thay đổi khi người xem tranh Rembrantd di chuyển. Để làm được điều này, họ đã sử dụng các máy quay có độ chính xác cao và các phần mềm đo thời gian nhìn, số điểm quan sát và tốc độ của ánh mắt người xem với con mắt trong tranh. Họ nhận ra rằng số lượng các điểm cố định mà mắt người xem nhìn tranh của Rembrandt ít hơn so với tranh của các họa sĩ thời trước ông cũng như các họa sĩ đương đại, những người thường có mức độ các chi tiết đồng đều hơn. Mắt người xem thường hướng về các khu vực chính của khuôn mặt, nơi tập trung các chi tiết biểu cảm hoặc tính cách của nhân vật, như mắt hay miệng và dừng lại ở đó lâu hơn. Ngược lại, ánh mắt thường lướt qua, hoặc dừng lại rất ít ở những khu vực mà người họa sĩ cho rằng quan trọng.

Bức Evangelist Mathaus and Angel, 1661

Portrait of Saskia as Flora, 1635

Các bức tranh của Rembrandt có tính cách tân cao và đến thời nay vẫn khiến chúng ta phải kinh ngạc, đặc biệt bởi khả năng tạo một bức hình với các điểm vẽ có chi tiết hoàn toàn đồng nhất: các vòng ngoài của khuôn mặt thường được làm mờ, làm giảm sự chú ý của mắt người xem vào đó. Ngược lại, ánh mắt của người xem sẽ tập trung vào chi tiết chính: các con mắt, đôi khi chỉ là một con mắt, thí dụ như trong bức tranh tự họa mà ông vẽ vào thời điểm cuối đời.

Các nhà tâm lý học đã tiến hành một thử nghiệm thú vị để khẳng định hiệu ứng này: họ dùng các phần mềm xử lý ảnh để thay đổi một số chi tiết trong tranh của Rembrandt, thí dụ như làm mờ ánh mắt của nhân vật trong tranh và đưa cho những người khác xem và đánh giá. Kết quả thu được là: mắt của người xem thường bị các con mắt có độ chi tiết lớn hơn ở trong tranh thu hút. Như vậy, Rembrandt có vẻ là người tiên phong trong việc đưa ra các nguyên tắc cơ bản về sự cảm nhận hội họa cho người thưởng thức.

Ngoài việc sáng tạo ra các hiệu quả đặc biệt này, kỹ thuật vẽ cơ bản của Rembrandt cũng giống như các họa sĩ khác cùng thời. Ánh sáng thường được vẽ mờ, sử dụng các điểm nhấn theo lối vẽ đắp dày. Các vùng bóng mờ thường được vẽ nhờ màu nhạt, nhưng có lớp vẽ mỏng hơn phần ánh sáng.

Vài nét về người nghệ sĩ tài ba

Rembrandt Harmenszoon van Rijn là họa sĩ người Hà Lan. Bên cạnh việc được coi là một trong những họa sĩ và người thợ khắc bản in vĩ đại nhất của châu Âu, ông cũng là họa sĩ có ảnh hưởng lớn nhất trong lịch sử nghệ thuật Hà Lan. Những đóng góp của ông cho nghệ thuật bắt đầu từ thời kỳ mà các nhà lịch sử bây giờ gọi là Thời kỳ Hoàng kim Hà Lan.

Bức Night Watch, vẽ năm 1642

Ngay từ hồi còn trẻ, Rembrandt đã là một họa sĩ thành danh trong các bức chân dung, những bức vẽ thể hiện bi kịch cuộc sống cá nhân và tình trạng nghèo khó về tiền bạc trong những năm sau này càng chứng tỏ tài năng thiên bẩm của ông. Những bức tranh nổi tiếng nhất của ông chính là các bức vẽ về các nhân vật thời đó, các bức tự họa và các hình minh họa trích đoạn của Kinh thánh. Chính các bức tranh tự họa của ông đã làm thành một “lý lịch” độc đáo và chân thật nhất về cuộc đời của ông, trong đó, người nghệ sĩ coi mình không phải là người thích hư danh và thành thật.

Trong hội họa cũng như tranh khắc gỗ, ông đã chứng tỏ mình làm chủ hoàn toàn các kỹ thuật mô tả hình tượng, trong đó không ít kỹ thuật được tạo ra bằng chính kinh nghiệm của bản thân. Chính vì vậy, các bức tranh về quang cảnh trong Kinh thánh được hình thành từ không chỉ kiến thức ông thu nạp được từ Kinh thánh, mà cả sự điêu luyện trong bố cục hội họa và sự quan sát tinh tế của ông với người Do Thái ở Amsterdam. Chính vì thiện cảm của ông đối với nhân tình thế thái mà ông được người đời sau gọi là “một trong những con người vĩ đại đã tạo ra nền văn minh cho nhân loại”.
Vương Tiến (Theo Pour la Science,
cleagreengems.com và Wikipedia)

nguon : baymau.net

MỘT NGÀY TRÊN NÓC NHÀ TÂY ÂU

Cuối tháng 4, mùa xuân đã hiện diện khắp vùng núi rừng Alpes qua hình ảnh những con suối trong vắt cuồn cuộn chảy, những dòng thác trắng xóa như tuyết bất ngờ tuôn ra từ những kẽ đá hoa cương lưng chừng trời. Nhưng đỉnh Mont Blanc (Bạch Sơn) vẫn phủ một màu tuyết trắng.

Từ các sườn núi trên ngọn Bạch Sơn, có thể thấy dấu vết của những người trượt tuyết đang lao xuống

Từ Bệnh viện Đại học Genève, chỉ mất năm phút đi ôtô chúng tôi đã đến biên giới Pháp – Thụy Sĩ và bon bon trực chỉ hướng dãy Bạch Sơn mà không phải qua thủ tục kiểm tra giấy tờ nào. Hoa rộn ràng reo vui khắp nơi trong cái nắng thanh khiết của núi rừng Alpes.

Những ngôi làng sơn cước duyên dáng trải dọc các thung lũng và lưng chừng núi. Khách du lịch cố ý tránh xa con đường cao tốc vốn không ồn ào lắm để băng qua những đồng cỏ xanh mướt, lấm tấm vàng bởi vô vàn những đóa bồ công anh. Chỉ một tháng nữa thôi những bông hoa bồ công anh này sẽ tung bay trong gió trắng xóa cả đất trời.

Mê mải ngắm nhìn cảnh đẹp hai bên đường, chẳng mấy chốc chúng tôi đã thấy dãy Bạch Sơn sừng sững trước mặt. Không riêng gì tôi, một người đến từ xứ nhiệt đới, Thomas – anh bạn người Hi Lạp đang làm việc tại Bệnh viện Đại học Genève vốn chẳng xa lạ với những đỉnh núi tuyết và những môn thể thao mùa đông, cũng không giấu nổi sự phấn khích. Bạch Sơn cao vút đến đỉnh trời, lấp lánh trong nắng như được dát bạc.

Với độ cao 4.800m, đây là ngọn núi cao nhất Tây Âu và nếu tính cả châu Âu thì chỉ đứng sau ngọn Elbrus trong dãy Ural của Nga.

Dãy Bạch Sơn nhìn từ xa với đỉnh núi quanh năm tuyết phủ

Ngọn núi quanh năm tuyết phủ trắng xóa này có một hấp lực hết sức mạnh mẽ với khách du lịch. Những ngày cuối tuần vừa qua, đường hàng không các nước châu Âu bị đóng cửa vì núi lửa ở Iceland phun trào nên càng có nhiều ôtô hướng về thị trấn Chamonix ở thung lũng dưới chân núi.

Chamonix nằm ở độ cao 1.030m nên cư dân hầu như chỉ sống bằng du lịch và dịch vụ. Thị trấn nhỏ, đường phố nhỏ và cửa hiệu cũng nhỏ nhưng tất cả đều sạch bóng và rạng rỡ. Chúng tôi chọn tuyến cáp treo lên ngọn Nam Châm (l’Aiguille du Midi) ở độ cao 3.842m để đến gần với đỉnh Bạch Sơn nhất. Bước ra ngoài cabin cáp treo, tôi bị lóa mắt vì màu trắng chói chang của tuyết dưới ánh mặt trời tháng 4. Cảm giác thật phấn khích.

Dù không sợ độ cao nhưng tôi vẫn cảm thấy một luồng khí lạnh chạy dọc xương sống khi nhìn xuống những vực thẳm hun hút ngay dưới chân mình. Trạm quan sát được đặt cheo leo trên đỉnh Nam Châm, ở đó nhìn xuống chỉ thấy Chamonix bé xíu thấp thoáng dưới những làn mây trắng. Nhìn về phía chân trời thật khó phân biệt tuyết và mây.

Con đường dẫn ra các sườn núi chỉ dành cho người đi trượt tuyết

Bạch Sơn quả đúng là thiên đường của những người yêu thích trượt tuyết. Những người mới bắt đầu làm quen với môn thể thao này hoặc những ai yếu bóng vía chọn những sườn dốc thoai thoải và rộng rãi. Số ngược lại gần như không ngại bất cứ thử thách nào. Nhìn những chấm đen tí tẹo trôi vun vút từ những vách núi dựng đứng, tôi không khỏi khâm phục. Vào một ngày đẹp trời năm 1852, những người Pháp đầu tiên đã chinh phục ngọn núi dựng đứng này chỉ với những dụng cụ leo núi hết sức thô sơ.

Nhưng tâm điểm của tất cả sự trầm trồ chính là ngọn Bạch Sơn, niềm tự hào của thiên nhiên nước Pháp. Từ đỉnh Nam Châm tôi ngắm nhìn ngọn núi cả nửa ngày mà không chán. Bạch Sơn như thể có mối tương giao với từng thời khắc của đất trời. Buổi sáng, màu tuyết trắng của núi như pha lẫn ánh xanh của ngọc bích. Buổi trưa, núi lim dim ngủ dưới bầu trời xanh lồng lộng.

Buổi chiều Bạch Sơn trở nên kỳ vĩ hơn bởi những đám mây được gió hất tung lên từ những vực sâu thăm thẳm bên dưới. Nhưng không một đám mây nào có thể đến được ngọn núi này. Nó đứng trên tất thảy, chỉ dưới bầu trời, cao ngạo như thể một mỹ nhân luôn ý thức được nhan sắc diễm lệ của mình.

Cuối cùng, dù có luyến tiếc và nấn ná chúng tôi cũng phải hạ sơn. Một ly bia hơi địa phương trong cái lạnh se se của buổi hoàng hôn miền sơn cước càng làm buổi chia tay thêm bịn rịn… Tạm biệt nhé Bạch Sơn, nàng công chúa tuyết kiêu kỳ và kiều diễm.

Mạc Đại Blog’s

nguon : fiditour.com

AI MỚI LÀ THÁNH THẦN

Sandro Botticelli (1444 – 1510) tất nhiên là hoạ sĩ nổi tiếng hoàn cầu. Nhưng bức Sinh ra nàng Vệ nữ, đúng hơn là hình nàng Vệ Nữ trong tranh này còn nổi tiếng hơn ông.

Sinh ra nàng Vệ nữ, sơn dầu, 174 X 278 cm

Nhiều người xếp Botticelli vào giai đoạn Phục hưng sớm của hội hoạ Ý. Ở Anh cuối thế kỷ 19 có một trường phái tự gọi là “Tiền Raphael”. Họ hạ bệ Raphael và các hoạ sĩ như Michelangelo và Leonardo da Vinci để đưa Botticelli lên ngai vàng hội hoạ vì họ cho rằng tài năng trước khi chín muồi, đạt tới các chuẩn giáo khoa mới giàu cá tính và sức sống.

Nàng Vệ nữ sinh ra từ biển, nàng đứng trên một vỏ sò và được làn gió thơm đưa vào bờ. Vẻ đẹp của nàng còn trinh nguyên, con mắt nàng trong sáng thơ ngây, mái tóc nàng, cổ nàng, bờ vai nàng, cặp đùi thon dài bất tận của nàng, mọi đường cong của nàng… đều tinh khôi, uyển nhã và thanh tú mà ai cũng ước mơ. Nhục cảm tràn trề nhưng nàng không có lỗi mà do ta, ở thị dục của ta. Cũng không phải là tội lỗi khi ta thèm khát vẻ đẹp vừa thánh thiện vừa nhục dục của cô gái ấy. Nữ thần gia đình hay đức hạnh đón chờ nàng và sẽ khoác cho nàng chiếc áo màu mè của luân lý! Botticelli là bậc thầy về đường nét. Hệ thống nét cong thanh tú, uốn lượn của ông phong phú như một giao hưởng của Mozart.

Đúng năm trăm năm đã đi qua từ khi Botticelli từ giã cõi đời pha trộn nháo nhào cái thánh thiện và cái phàm tục, sự tinh khiết với khao khát ô trọc này. Vệ nữ của ông vẫn được trích dẫn, in đi in lại trên những ấn phẩm hàn lâm nhất và trên cả những quảng cáo tầm thường nhất. Người ta đã trắc đạc các số đo và các đường nét của các hoa hậu thời hiện đại và so sánh với các người đẹp – thần Vệ nữ – trong tranh của các bậc thầy. Kết quả các hoa hậu và siêu mẫu thời chúng ta gần Vệ nữ của Botticelli hơn cả. Botticelli vẫn là hoạ sĩ hiện đại nhất. Vệ nữ trong tranh là người nữ hiện đại, hay vẻ đẹp hiện đại toàn cầu noi theo hình mẫu của Botticelli?

Như hàng vạn nhà nghiên cứu mỹ thuật khác, tôi đã ca ngợi nữ thần Vệ nữ này mấy chục năm nhưng khi đứng cách nửa thước trước “cô gái” này trong bảo tàng Uffici, tôi mới cảm nhận nàng cũng chỉ là một người trần có thật.

Botticelli mới là một thiên thần, bởi không phải thánh thần thì làm sao vẽ được đến như thế!

Nguyễn Quân

nguon : baymau.net

TRANH PAPUNYA “BÊN NGOÀI SA MẠC “

Lần đầu tiên, những bức tranh Papunya Tula của thời kì đầu- những năm 70 đến đầu những năm 80, thập  kỉ đóng vai trò quyết định đối với trào lưu   nghệ thuật Tây sa mạc được tập hợp và trưng bày cho công chúng.
Nếu như tranh Papunya với chấm đốt  đồng nhất với biểu tượng của nước Úc,  phong cách Papunya  mang tính ‘quốc gia’ thì lại rất ít người biết  đến lịch sử và văn hóa nằm bên dưới sự phát triển của trường phái nghệ thuật này.
Triển lãm  Tranh Papunya “Bên ngoài sa mạc” cho chúng ta lần lại về nguồn gốc của phong trào nghệ thuật Papunya qua bộ sưu tập độc nhất vô nhị của Bảo tàng Quốc gia Úc.
Papunya là gì và vì sao nó lại đóng vai trò quan trọng đến thế trong lịch sử nghệ thuật nước Úc?

Trại định cư Papunya Tula
Papunya Tula nằm gần vùng nhiệt đới, 260 cây số về phía Tây của Alice Spring. Đó là mảnh đất của Tjala, các vị Tổ tiên Kiến Mật. Dưới mặt đất, những đàn kiến mật tần tảo  kết dính  hàng triệu hốc nhà trong bóng tối.  Trong nhiều thập kỉ, mảnh đất này cũng như nhiều vùng  Lãnh thổ phía Bắc ( Northern Territory)  vẫn  ở  bên ngoài ảnh hưởng của những người truyền giáo và cha cố. Lẽ ra, việc thiết lập vùng định cư phải được thực hiện chậm hơn rất nhiều so với cơn bão nhiệt đới, nhưng trên thực tế nó đã xảy ra dữ dằn,  bạo liệt như chính cơn bão này.
Được thiết lập vào cuối năm 1959, Papunya là vùng định cư cuối cùng trong dự định đầy tham vọng của chính phủ ở Lãnh thổ phía Bắc ( Northern Territory) nhằm tập trung các nhóm người tản mát khắp sa mạc khác nhau về ngôn ngữ, văn hoá và kinh nghiệm lịch sử vào một nơi. Trại định cư Papunya gồm có 5 bộ lạc chính: Aranda, Anmatjira Aranda, Wailpri, Loritja và Pintupi. Vào đầu những năm 1960, nhiều người Pintupi đến Papunya. Những người này sống chủ yếu bằng săn bắn, rất ít giao tiếp với thế giới bên ngoài. Hơn 1000 người  Anmatjir

Bức Honey Ant Hunt 1975 Tim Leura Tjapaltjarri Màu tổng hợp trên vải 1995 x 1710 mm Ba ngọn đồi ở Papunya là địa bàn của Kiến Mật Tổ tiên, chúng chỉ ra nơi mà các vị tổ tiên này an nghỉ sau các chuyến đi trong thời Dreamtime. Mạng lưới dưới mặt đất của kiến được xem như tula (nơi tụ gặp). Trên mặt đất, bên trên những điểm tụ gặp này, các điệu múa corroborees diễn lại các chuyến hành hương của tổ tiên và cầu các vị Kiến mật Tổ tiên phù hộ cho con cháu được sinh ra tại đất này. Kiến mật được xem như Tổ tiên lý tưởng, để biểu dương sự Tuyệt đối của các vị tổ tiên này, Tjapaltjarri đã vẽ các đường đi và các tula đối xứng nhau.

Aranda, Wailpri, Loritja và Pintupi bị cai quản bởi kardiya (da  trắng). Yapa, những người thợ săn  quen với các hành trình không ngưng nghỉ bị cầm tù trong tình trạng bế tắc, bị cắt đứt với nguồn năng lượng tâm linh từ đất mẹ.  Kanta, những người phụ nữ, thay bằng việc hái lượm quả, hạt, cỏ cây, cà chua rừng, hành, mận…lại buộc phải xếp hàng nhận khẩu phần ăn, rồi ăn trong căng-tin tập thể thay bằng ngồi bên đống lửa. Tâm hồn của họ vẫn còn thuộc về đất mẹ tổ tiên  được sinh ra  từ Jurkurrpa Dreaming. Sự pha tạp lẫn lộn của các toà nhà hành chính, các đồ hộp, kim loại, nhựa, lều trại và những con đường bẩn thỉu làm cho cuộc sống hàng ngày của họ trở thành phi lý.

Geoffray Bardon ( 1940-2003)
Nói đến tranh Papunya trong giai đoạn đầu thì không thể không nhắc đến Geoffrey Bardon, người mà sự  ra đời và trưởng thành của trường phái nghệ thuật này phải chịu ơn.
Lúc đầu ông học luật, sau đó bỏ trường luật  học nghệ thuật ở trường Nghệ thuật quốc gia. Tốt nghiệp năm 1966, ông làm thầy giáo dậy vẽ và nghệ thuật ở một số trường trung học cho đến khi niềm say mê nghệ thuật   Thổ dân kéo ông về  Tây sa mạc. Thầy giáo dạy vẽ trẻ lúc đó chỉ có một ước mơ: được sống với những người bản xứ. Với nhiều cố gắng và quyết tâm, cuối cùng thì G. Bardon cũng được điều đến  Papunya vào năm 1971.

Khi G.Bardon đến Papunya thì ở đó có vào khoảng 1 400 người bản địa và 70 người da trắng. Hầu hết người da trắng tỏ ra khinh miệt người bản địa, những người có lòng thương thì cũng không  gần gũi với họ. Trong khi đó Bardon hoà nhập với họ tức thì. Ông ăn cùng họ

Ảnh của bức Trial by fire 1975 Tim Leura Tjapaltjarri Màu tổng hợp trên vải 1694 x 3385 mm Sau khi nhập môn, người tập sự phải chứng tỏ khả năng đi rừng. Người tập sự ở đây là một người đàn ông tjapltjarri như nghệ sĩ. Thầy dạy thử thách anh ta bằng cách đốt một đám cháy rừng khi anh ta đang săn. Khi lửa bùng lên thì hai cái bóng ghê sợ nhảy ra khỏi đám khói, tính mạng của anh ta bị đe doạ. Người đàn ông Tjapaltjarri dùng lửa giết chết một con chuột túi và tránh được hiểm nghèo bằng cách đốt một đám lửa khác ở vùng cuối gió. Những khoảng bị đốt được thể hiện bằng các hoạ tiết màu tro trong bức tranh.

ở căng–tin, dẫn họ đi săn,  mời họ đến phòng của mình chơi. Những người nắm quyền ở Papunya tức khắc tỏ thái độ bất bình đối với thầy giáo trẻ  mới đến. Nhưng nhiệt tình, niềm say mê và lòng thương xót của Bardon lớn hơn tất cả những thái độ chống đối của họ.  Nhìn thấy người bản địa sống trong khốn quẫn, Bardon xót xa. Những con người này không những bị kardiya ( da trắng) tước đoạt hết đất đai còn bị họ dẫm đạp lên nền văn hoá có một không hai. Ngồi với họ trên nền đất đỏ, ông nhận thấy rằng họ vạch ra  những ký hiệu tượng hình.  Những ký hiệu này kể  chuyện   tổ tiên tạo đất, tạo nước, rồi nhập vào  trong lòng đất nhưng luôn hiện hữu. Những hình vòng cung, hình tròn, khúc uốn, kí hiệu dấu chân,  đường đi mà ông nhìn thấy giống như những hình và kí hiệu được khắc  trong các hang đá hay trên các phiến đá từ hơn 30 nghìn năm trước. Những người thổ dân giải thích rằng những hình vẽ trên cát kể lại các chuyến hành hương của tổ tiên, đó là các bản đồ chỉ địa điểm và khoảng cách từ nơi này đến nơi kia, nếu một người thổ dân không biết các địa điểm của Dreaming trên sa mạc thì sẽ bị lạc.  Các trang trí trên cơ thể, trên mũ và các đồ dùng để cúng chỉ được dành cho  các điệu múa linh thiêng. Không ai được thấy chúng, trừ những người cầm đầu bộ lạc.  Chúng được xoá đi khi buổi lễ kết thúc.  Trước Bardon, có nhiều nhà dân tộc học đã đến tìm hiểu thổ dân Úc, nhưng chưa ai nhìn thấy “ nghệ thuật” trong các hình vẽ kí hiệu này khi chúng bị tách rời ra khỏi các buổi lễ. Bardon, vốn là thầy giáo dạy vẽ và người học nghệ thuật, đã nhìn thấy ở các hình vẽ này cái đẹp đầy sức sống của hình khối, màu sắc và không gian.  Dự cảm về một sứ mệnh quan trọng mà mình được trao trước sự sống còn của nền văn hoá và nghệ thuật  Thổ dân vô cùng quí báu   chưa được biết đến này hun đúc nhiệt tình của người thầy giáo trẻ.
Bardon  khuyến khích các học trò của mình vẽ lên  tường của trường học những hình tượng truyền thống. Người lớn thấy trẻ con vẽ thì cũng xin vẽ và họ đã hoàn thành  bức tranh tường tuyệt đẹp dài 5 mét. Bức thứ hai  phong phú hơn, với các đường nét tinh xảo hơn kể các truyền thuyết rắn, nước, chuột túi và bà góa. Hai bức tranh tường này đánh dấu thời điểm lịch sử ra đời của phong trào nghệ thụât Papunya. Chúng  làm dấy lên niềm tự hào về văn hoá dân tộc của những người bản xứ trong trại. Họ bỗng hiểu rằng, dù  ở xa đất tổ tiên thì vẫn có thể tồn tại một hình thức trung gian nào đó giữa cuộc sống hiện tại vô nghĩa trong trại định cư và cuộc sống  quá khứ trong quyền uy đầy mầu nhiệm trên sa mạc.  Họ thấy ngay rằng G.Bardon là người cầm chìa khoá mở cánh cửa vào thế giới mới. Các nhóm thổ dân lũ lượt xếp hàng trước cửa lớp mà  Bardon dạy vẽ để xin bút, mầu và bảng vẽ.
Trước đây họ dùng các chất màu tự nhiên – màu trắng từ đất sét trắng hay thạch cao, màu vàng và màu đỏ từ đất son, màu đen từ than hay kim loại xám. Các chất màu tự nhiên này được tán nhỏ, trộn với nhau bằng một loại keo tự nhiên rồi được quết bằng tay hay ‘bút lông’ lên các hình khắc trên đá hay trên gỗ. Những ‘bút lông’ này được tạo thành từ các cành con, sợi vỏ cây hay tóc người, tuỳ ở diện tích cần bôi màu. Thường thì các hình vẽ được khắc trên những viên đá nhỏ rồi màu được xát lên bằng tay. Màu cũng có thể được bắn lên  tường đá hay  thổi qua các khe hở của khuôn trổ lên đá.
Các nghệ sĩ đã nhanh chóng thích nghi với   với các vật liệu  xa lạ từ châu Âu như acrylic, bút lông, ván hình chữ nhật và được khuyến khích sử dụng ngôn ngữ hình họa của riêng họ.
Bardon muốn những người lớn tuổi vẽ lại những hình nguyên mẫu truyền thống, không dính dáng gì với ảnh hưởng châu Âu. “ Đừng lấy những hình ảnh của người da trắng. Đừng bắt chước  màu của người da trắng, không bắt chước phối cảnh của người da trắng… Hãy vẽ lại trung thành những biểu tượng được tạo ra cho các buổi lễ lên các tấm ván mỏng và toan vải…”  Bardon đã tạo ra không  khí tin tưởng lẫn nhau thu hút nhiều người thổ dân lớn tuổi đến vẽ. Điều đó đã khôi phục lại và làm trào dâng niềm tự hào dân tộc trong trại tập trung.

Dreamtime và Dreaming
Các nghệ sĩ vẽ lên các tấm ván và toan vải những hình tượng kể các câu chuyện của  Dreamtime, thời  mà tổ tiên của họ tạo đất, tạo nước, tạo ra muôn loài và lệ luật.  Bardon đã được họ chia sẻ ý nghĩa của các hình tượng, cảm nhận được sự vĩ đại của sa mạc trong bí mật của nó, và ghi chép lại những ý nghĩa có giá trị giải mã, chiếc chìa khoá để hiểu được đời sống tâm linh, tín ngưỡng và luật lệ của thổ dân Úc.
Những dòng viết dưới đây của G.Bardon  cho chúng ta hiểu rõ ràng hơn khái niệm Dreamtime và Dreaming mà nếu không hiểu được chúng thì chúng ta sẽ không bao giờ hiểu được   Thế nào là Thổ dân Úc.
“ Đối với thổ dân Úc, Dreamtime là nguồn gốc của sự hiểu biết, là xuất phát điểm của các lề luật của sự sống. Đó cũng là Kỉ Sáng tạo, khi các vị tổ tiên  được sinh ra từ Vĩnh hằng.
Trái đất là một mặt phẳng chìm trong bóng tối: một thế giới lặng như tờ,  chết chóc.  Sự sống dưới dạng nào đó ngủ im lìm bên dưới bề mặt của trái đất. Rồi các vị tổ tiên bước ra từ lòng đất với một sức mạnh phi thường. Mặt trời trồi lên từ mặt đất. Lần đầu tiên mặt đất được nhận ánh sáng. Các vị tổ tiên vật tổ có dạng  nửa người nửa thú, hay nửa người nửa cây. Trong suốt quá trình tạo hoá, họ  hành động, ứng xử như người, với những ưu điểm và nhược điểm của người. Họ dũng cảm, trung thực,  yêu, ghét, giận dữ…Ví dụ như thần dingo thì hảo tâm và hào phóng nhưng lại rất ghét thần wallaby. Thần đại bàng thì nguy hiểm, thần tắc kè thì lại cực kì hung hãn…
Các vị thần đi dọc ngang trên mặt đất, họ săn bắt, chống trả lại nhau nên làm cho hình dạng của đất thay đổi. Trên đường đi họ tạo nên núi, sông, cây, hồ, đồng bằng và đồi cát…; tạo các yếu tố tự nhiên như nước, khí, lửa…; các dạng của sự sống như cây, chim, muông thú, kiến, châu chấu, emu, chuột túi…người, đó là  con cháu trực tiếp của các vị tổ tiên của Dreamtime.
Khi đã hoàn thành việc tạo nên các ngôi sao trên trời và đời sống cần lao dưới  đất, cùng những luật lệ mà đàn ông, đàn bà phải biết và tuân theo thì các vị thần tổ tiên lặn  vào lòng đất, trở lại trạng thái ngủ im lìm. Đôi khi các vị thần nhập  vào một tảng đá, một cái cây hay một hồ nước…Những nơi này trở thành chốn thiêng. Những chiến binh trước khi ra trận đánh đến đó vẽ lên người để được bảo vệ, những người đàn bà sắp sinh đến trú ngụ để cầu an…Hình dạng của phong cảnh và vòng tuần hoàn tự nhiên là biểu hiện của Sáng tạo, và là gốc gác cơ bản của đời sống tâm linh Thổ dân.
Các điệu múa Corroboree kể về tính cách và các cuộc phưu lưu của các vị tổ tiên, những phẩm chất con người của các vị này thông qua đó được truyền vào vật tổ. Tất cả các hoạt động của thế giới này- nghi lễ,  nghĩa vụ …phải được các vị tổ tiên sắp đặt, giao phó, những vị này không bao giờ thay đổi và có một lối sống bất biến.  Hiểu biết về những sự kiện tối cao này là nắm quyền lực và sự bí mật của xã hội Thổ dân.
Tất cả những người đàn ông Thổ dân, sau khi đã được thử thách, sở hữu một ‘ dreaming’ ( một cách giải thích về trái đất và các sinh vật) và trở thành người bảo quản những câu chuyện và những bài hát  liên quan đến cách giải thích

Ảnh bức: Dreaming Story at Warlugulong (Warlukurlangu) 1976 Clifford Possum Màu tổng hợp trên vải. 710×555 Warlukurlangu là một vùng nằm ở phía Tây Yuendumu nơi mà lửa bùng lên được biểu hiện bằng những vòng tròn đồng tâm ở chính giữa và trung tâm của các tia lửa bắn tóe ra như một vụ nổ tự nhiên. Những vùng mầu đen xám chỉ những nơi bị cháy và những chấm trắng chỉ tàn tro.

được truyền lại từ các vị Tổ tiên Thần linh này. Từ đó họ lãnh một trách nhiệm thiêng liêng là duy trì và truyền lại những câu chuyện tỏ lòng tôn kính và biết ơn đối với nước, gà rừng, muông thú nuôi sống họ, tầm  quan trọng của lửa, các cây thuốc và các vị thần linh. Mỗi người đàn ông có thể vẽ hoặc bàn luận về Dreaming của mình khi anh ta được thừa hưởng nó hoặc khi anh ta được cho phép.
Tôn giáo của Dreaming thật đẹp trong suy nghĩ và trong các hình vẽ. Không được ghi lại bằng chữ mà bằng các câu chuyện, các bài hát và các điệu múa,  Dreaming là lịch sử của Thổ dân Úc, là tín ngưỡng, kiến thức tổ tiên, Huyền thoại và văn hoá.”

Phong cách chấm
Bardon đã lao vào giúp các nghệ sĩ Thổ dân vẽ với nhiệt tình hừng hực, ý thức được rằng mình đang thực hiện một sứ mệnh trọng đại. Với niềm tin tưởng và nhiệt tình  mà các nghệ sĩ đặt vào Bardon, đến năm 1972 khi Bardon phải về Sydney vì bị ốm nặng thì 1000 bức tranh đã được hoàn thành. Những tác phẩm này tập  trung  những biểu tượng vĩnh cửu của Dreaming, có những tác phẩm đạt đến  vẻ đẹp tinh tuý  mà sau này không có nữa.
Vào năm 1972, các nghệ sĩ đã đứng ra thành lập nhóm nghệ thuật với tên Nghệ sĩ Papunya Tula, đó là điều mà G. Bardon vẫn mơ ước. Nhưng các nghệ sĩ bắt đầu bị các bậc trưởng bộ lạc khiển trách vì đã làm lộ ra quá nhiều di sản văn hoá thiêng liêng. Các biểu tượng chỉ được dùng trong các lễ thiêng được bầy bán trên phố, người da trắng và đàn bà đều nhìn thấy, chúng bị thương mại hoá. Mọi vi phạm sẽ phá vỡ đường dây được truyền lại từ cha ông nối liền vĩnh viễn  trưởng bộ lạc với vật tổ tổ tiên.  Vì vậy, tất cả các chi tiết miêu tả người, đồ dùng cho lễ vật đều được bỏ ra hoặc biến cải đi.
Từ năm 1973 đến 1975, các nghệ sĩ phải che giấu những ám chỉ lễ thiêng và trở nên kín đáo hơn. Họ thể hiện ít đi cái cốt lõi văn hoá của họ. Thời kì khai mở của G. Bardon đã đến lúc kết thúc. Các chấm chồng lên nhau, đó là cách che giấu lý tưởng  bí mật của các hình tượng trở thành mốt của thời kì đó. Các tác phẩm được trưng bày ra rộng rãi cho công chúng. Thời kì Bardon mà các sáng tác tuôn chảy hồn nhiên không còn nữa.
Sự kết hợp của các biểu tượng truyền thống Thổ dân và các vật liệu tổng hợp châu Âu đã sinh ra hình thức mới của nghệ thuật hiện đại làm giật mình giới nghệ thuật Úc và quốc tế.
Kĩ thuật chấm được các nghệ sĩ thổ dân cũng như Úc  hậu hiện đại sử dụng. Tranh Papunya được trưng bày ở London, Paris, New York, Mexico, Madrid, Venice và Montpellier…Thay vào bị lãng quên, bị chà đạp và bị tước chủ quyền, những người dân Úc đầu tiên đã được thế giới lắng nghe bằng ngôn ngữ của chính họ. Những bức tranh acrylic, có hiệu lực hơn bất cứ khẩu hiệu chính trị nào đã cho người Thổ dân đòi quyền căn bản- quyền đất đai.

Đọc tranh Papunya
Các nghệ sĩ Papunya có thể nói với các bạn rằng tranh của họ kể các câu chuyện của  Dreaming. Bằng các hình tượng giới thiệu những nơi chốn đặc biệt của Dreaming, các nghệ sĩ đòi quyền chủ nhân của họ tại Trung Sa mạc và Tây Sa mạc để  được thực hiện các nghi lễ tôn giáo trên các nơi chốn đó.

Chúng tôi phải học tiếng của các vị thì bây giờ đến lượt  các vị phải học  đọc tranh của chúng tôi. Paddy Carroll Tjungurrayi, 1984

Các bức tranh trên toan vải phản chiếu các buổi lễ đó. Trên mặt phẳng nhẵn nhụi thường là đất đỏ hay đen, như màu của mặt đất, các hình của Dreaming được vẽ lên, đầu tiên là các đường nét của hình, rồi bao quanh bằng các chấm hoặc phủ xung quanh bằng  cả một biển chấm, giống như những khối tròn làm bằng cây lá được dùng cho tranh vẽ trên mặt đất.
Các nghệ sĩ sa mạc sử dụng một số lượng chủ đề hạn chế để biểu hiện rất nhiều ý nghĩa. Các đường tròn đồng tâm có thể chỉ chỗ cắm trại, hồ nước, hay một địa điểm corroboree. Chúng cũng có thể biểu hiện một người, hay một phần của một người, một thân cây, tâm điểm của cây ăn quả tổ tiên hay một cấu tạo tự nhiên như một quả đồi.

Nhiều tầng ý nghĩa.
Nghệ thuật Tây sa mạc được chảy ra từ nguồn  hiểu biết về một hệ thống mà chỉ những người được phép nắm sự hiểu biết này mới có thể diễn giải được nhiều tầng ý nghĩa ẩn trong bức tranh. Trong mỗi bức tranh, mỗi họa tiết có thể được  giải thích bằng nhiều ý nghĩa tuỳ thuộc vào mức độ nhập môn của từng người. Ở mức độ thứ nhất, một vòng tròn có thể là một hồ hay vũng nước. Ở mức độ thứ hai, một bó tóc được mang bởi người thợ săn tổ tiên. Với những người hiểu biết sâu rộng hơn thì còn có thể có các tầng  ý nghĩa khác. Một người mới nhập môn chỉ có thể tiến lên một nấc sau khi được những người già hơn xác nhận rằng anh ta đã  giải đúng ý nghĩa.  Các bức tranh trong triển lãm lần này được chính các nghệ sĩ giải thích

Ảnh bức Budgerigars in the Sandhill 1975 Billy Stockman Tjapaltjarri Bức tranh này thuật lại những chuyến đi của Chim két Tổ tiên vào Dreamtime. Trong những chuyến di chuyển này, các vị tổ tiên dừng lại nghỉ ở các đồi cát gần Illpitirri, gần Núi Denison. Những nơi nghỉ chân được tả bằng các đường tròn đồng tâm được đặt trên nền khảm tuyệt đẹp của các đồi cát, đan xen các bụi cây hiếm hoi của sa mạc. Tranh của Billy Stockman Tjapaltjarri hiện lên trước mắt chúng ta như một bức tranh trừu tượng với sự phối hợp mầu sắc tuyệt đẹp. Nhiều lớp chồng lên nhau tạo ra chiều sâu và rộng của bức tranh.  Những hoạ tiết nhẹ, xốp bay lơ lửng như những  đám mây nhỏ màu da cam đậm, nhạt, xanh cỏ úa, đỏ thẫm, lơ lửng cho chúng ta hoàn toàn cảm giác về màu sắc của các con chim két. Chúnng bay rợp trời và chúng ta,  những người xem cũng đang ở vị trí lơ lửng  ở phía trên các đám mây. Qua những kẽ hở của các đám mây là mặt đất dưới kia, xa lắm, được hiện ra trong các mảng tím hồng, xanh lá mạ, xanh ka-ki. Bốn vòng tròn đồng tâm màu trắng hiện lên rõ ràng  là bốn điểm chắc chắn, cố định như những cột mốc hay những tín hiệu tin cậy để các con chim két không bị lạc đường.  Tất cả các chi tiết trong bức tranh đều như chuyển động nhẹ nhàng trong không gian rộng lớn, chỉ trừ bốn địa điểm cắm trại của chim két tổ tiên.

nguon :baymau.net

THÀNH ROME

Những cột nước trắng xóa, đan xen phun lên từ quần thể tượng tuyệt mỹ và tan biến, lấp lánh trong mặt hồ. Người ta cho rằng, nếu ai đó muốn trở lại thành Rome, hãy quay lưng lại đài phun, ném một đồng xu qua đầu và ước nguyện…

Theo truyền thuyết, Rome là tên ghép của hai anh em sinh đôi là Romulus và Remus. Họ là con của thần chiến tranh và công chúa La Tinh. Do sợ 2 đứa trẻ sau này cướp ngôi báu, nên chúng đã bị thả xuống dòng sông Tiber. May mắn thay, 2 đứa trẻ đã được chó sói vớt và nuôi dưỡng. Sau này, vào thế kỷ thứ 8 trước Công nguyên (CN), người anh Romulus đã tìm ra được một mảnh đất trù phú để xây dựng thành Rome. Rome ra đời như vậy, bởi thế biểu tượng của thành Rome chính là tượng sói cho hai đứa trẻ bú. Và Romulus trở thành vị vua đầu tiên của La Mã.

Mới đầu, Rome chỉ là sự hợp nhất của các làng trên 7 qua đồi. Từ thế kỷ thứ 6, thứ 5 trước CN, Rome bắt đầu phát triển mạnh. Thế kỷ thứ 2 trước CN cho đến vài trăm năm sau, thành Rome đã trở thành Thủ đô của Đế chế La Mã hùng mạnh nhất thế giới, và là trung tâm cai quản một miền đất rộng lớn kéo dài từ Bắc Âu qua Địa Trung Hải, đến Ai Cập. Hai thế kỷ sau của đế quốc La Mã được coi là thời kỳ vững vàng và thịnh vượngnhất của lịch sử nhân loại từ trước đó tới lúc bấy giờ, ảnh hưởng của La Mã ăn sâu vào Tây Âu. Tiếng Pháp, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha và cả tiếng Anh đều xuất phát từ tiếng La Tinh.

Thành Rome cũng là nơi chứng kiến hàng triệu tín đồ Ki-tô tử vì đạo trong suốt hơn 300 năm, kể từ khi chúa Jesus ra đời. Sự mong mỏi vè một tôn giáo tình thương và những rao giảng của chúa Jesus cùng các tông đồ và lòng sẵn sàng tử vì đạo của các tín đồ đã chinh phục được xã hội đó. Ki-tô giáo trở thành tôn giáo độc nhất được đế quốc La Mã chấp thuận vào thế kỷ thứ 4 sau CN. Cho đến tận ngày nay, Rome vẫn là kinh đô của Ki-tô giáo.

Di sản vô giá

Có lẽ, Rome là thành phố còn lưu giữ nhiều di tích kiến trúc hoành tráng từ thời cổ đại và trung đại nhất. Nổi tiếng nhất là đấu trường Coloseum do Hoàng đế Vespsia cho xây dựng từ năm 70 đến 76 sau CN. Mặc dù, xây dưng cách đây gần 2000 năm, nhưng đấu trường đã có sức chứa 5 vạn người và được thiết kế tuyệt mỹ với các vòm cuộn, cung giao thoa, tường ngang hình rẻ quạt, xây dựng trên một mặt bằng hình ê-líp.

Trong suốt 4 thế kỷ, nơi đây đã diễn ra không biết bao nhiêu cuộc đấu man rợ giữa người và thú dữ. Có những trận đấu lên tới 5.000 đấu sỹ tham gia. Sau khi đế chế La Ma sụp đổ năm 476, đấu trường bị bỏ hoang phế.

Dưới thời Giáo hoàng Benoit (1740 — 1788), Giáo hồi thiên chúa giáo đã dùng nơi đây làm lễ phong thánh, và ngày nay trở thành địa danh du lịch không thể bỏ qua của thành Rome.

Đền Pantheon được xây dựng vào năm 27 trước CN.

Nó là một trong 3 công trình kiến trúc tiêu biểu của nền nghệ thuật kiến trúc La Mã cổ đại được bảo tồn tốt nhất cho đến nay, bởi ngay từ năm 609 nó đã trở thành nhà thờ thiên chúa giáo. Đền được xây dựng hình tròn, chiều cao từ mặt đất đến nóc mái vòm là 43,5m.

Sàn đền được trang trí bằng đá cẩm thạch. Sảnh đền phía trước hình chữ nhật. Sự lắp rắp hài hòa giữa hai hình khối kiến trúc khác nhau và sự tráng lệ của nó đã tạo nên một nét đẹp độc đáo tương phản cho ngôi đền.

Và còn rất nhiều công trình kiến trúc nguy nga, tráng lệ nữa trong lòng thành Rome như quảng trường thánh Peter, nhà thờ thánh Paul, đền thờ thần Vesta, đền thờ thần Portonus…

Những công trình kiến trúc so với thành Rome còn rất trẻ, nhưng không kém phần đồ sộ,

tráng lệ như đài tưởng niệm vua Victor Emmanuel,

nhà vua đầu tiên của một nước Italy thống nhất, công trình được khởi công năm 1885 và hoàn thành vào năm 1911.

Đặc biệt, bạn không thể bỏ qua đài phun nước Trevi, được hoàn thành vào năm l762.

Những cột nước trắng xóa, đan xen phun lên từ quần thể tượng tuyệt mỹ và tan biến, lấp lánh trong mặt hồ. Người ta cho rằng, nếu ai đó muốn trở lại thành Rome, hãy quay lưng lại đài phun, ném một đồng xu qua đầu và ước nguyện…

Travel Blog’s

nguon : fiditour.com

ROME VÀ HÀNH TRÌNH XUYÊN LA MÃ

Spanish Steps đập vào mắt tôi là cái biển quảng cáo kính Versace rất to, hình cô gái đeo kính như một cái gai làm phá hỏng vẻ đẹp của khu quảng trường này.

Bước ra khỏi sân bay chúng tôi đi tàu về ga trung tâm thành phố, sự háo hức được ngắm nhìn Rome làm tôi phấn chí vô cùng. Vừa khệ nệ kéo cái vali to hơn người bước ra khỏi nhà ga, chúng tôi bị bao vây bởi các lái xe taxi. Quẳng đại vali lên một chiếc, chúng tôi đưa địa chỉ khách sạn cho lái xe. Nghĩ rằng khách sạn không xa ga là mấy vì khi đặt chúng tôi đã chọn lựa rất kỹ lưỡng, nhưng thấy xe đi mãi, đi mãi không tới nơi, ông lái xe mồm lúc nào cũng thao thao bất tuyệt với một giọng tiếng Anh pha Ý, tôi chẳng hiểu mô tê gì hết.

Cuối cùng rồi cũng đến nơi, bước ra khỏi xe chúng tôi xót xa đưa ra 30 € (tương đương 47 USD) trả tiền, và lẩm bẩm thế mà bảo khách sạn gần ga. Buổi chiều hôm ấy chúng tôi bắt đầu cuộc hành trình.

Theo bản đồ, chúng tôi đi ngược lại theo chiều khách sạn được khoảng 10 phút thì thấy nhà ga nằm chình ình ngay bên phải, biết vớ phải thằng lái xe bịp bợm, hắn đã đưa chúng tôi đi một vòng “city tour” để câu giờ. Đó là bài học đầu tiên ở Rome.

Cảm nhận đầu tiên của tôi ở Rome là ồn ào, thậm chí ồn ào không kém gì ở Việt Nam, đâu đâu cũng thấy tiếng còi xe inh tai, đặc biệt nhiều xe máy tay ga kinh khủng, to thì dòng Dylan, @, Maximo… nhỏ thì dòng Piagio. Cảnh tượng này làm tôi nghĩ đến giao thông trên đường phố Việt Nam.

Buổi tối chúng tôi đi bộ ra Spanish Steps (khu di tích nổi tiếng ở Rome, gồm 137 bậc thang, là nơi khách du lịch thường ghé thăm khi đến Rome), trời trở lạnh kinh khủng. Nhiệt độ hạ thấp xuống chỉ còn 7 độ, tôi quấn tạm vào người cái áo khoác duy nhất mang theo còn ông xã chỉ có mỗi cái áo khoác mỏng manh. Đúng vào tối thứ bảy cả thành phố đông đúc toàn khác du lịch, đặc biệt rất nhiều khách Trung Quốc và Nhật, bạn có thể thấy người châu Á ở từng nẻo đường, từng góc phố của Rome.

Spanish Steps đập vào mắt tôi là cái biển quảng cáo kính Versace rất to, hình cô gái đeo kính như một cái gai làm phá hỏng vẻ đẹp của khu quảng trường này.

Có thể vào mùa đông không nhiều khách như mùa hè nhưng Spanish Steps đối với tôi, không gây ấn tượng nhiều như trong sách đã đọc, hoang vắng và lạnh lẽo, leo lên vài bậc thềm, ngồi nghỉ một lúc chúng tôi ngắm nhìn Rome. Từ trên cao nhìn xuống Rome buổi tối như một làn sóng biển nhấp nhô với ánh đèn và dòng người đang chen nhau tấp nập.

Sau đó chúng tôi đi ăn pizza, lại thêm một lần nữa thất vọng. Rome là thành phố nhiều khách du lịch nên cái gì cũng mang tính nhanh chóng và thương mại hoá, điều này đã làm hỏng một số giá trị truyền thống ở đây. Hãy quên ý định đến Rome ăn pizza đi bạn nhé. Đồ ăn ở Rome đắt đỏ và nhạt nhẽo, cái bàn ăn bé xíu chỉ đủ để vừa cái đĩa, khi ăn khuỷu tay người này đụng khuỷu tay người kia là chuyện bình thường. Không khăn trải bàn, không giấy lau miệng, muốn có thì phải trả thêm tiền. Biết rằng ở các thành phố du lịch như Rome chuyện đó là bình thường nhưng vẫn hơi bất ngờ với kiểu tất cả “quy ra thóc” như ở đây.

Hôm sau bắt đầu cuộc hành trình khám phá Rome, chúng tôi đi bộ về phía khu đền thờ của Cearsar và Octavianus. Phải nói rằng Rome rất đẹp, rất cổ kính với những hình tượng tinh xảo, những ngôi nhà, rạp hát… Cả thành phố như một viện bảo tàng cổ khổng lồ, đâu đâu bạn cũng có thể chiêm ngưỡng trầm trồ và xuýt xoa.

Cái tài của người nặn tượng đó là thổi hồn vào tác phẩm của họ, thời gian làm đá mòn nhưng thời gian không thể làm mòn sự phiêu diêu linh hồn trong từng ánh mắt nụ cười của mỗi bức tượng. Bạn có thể đứng ngắm một thiếu nữ bằng đá cả ngày không chán bởi bạn cảm giác nàng như mỉm cười với mình.

Gaius Julius Cearsar (100- 44 BC) một vị hoàng đế, anh hùng thành Rome trong lòng người dân, một nhà chính trị tài ba và lỗi lạc trong các cuộc triến tranh, một người tình lãng mạn, đặc biệt cuộc tình với nữ hoàng Cleopatra đã khiến các nhà thơ, nhà văn tốn biết bao nhiêu là giấy mực.

Bên cạnh là khu đền thờ dành cho Augustus Gaius Octavianus đang được bảo vệ để nghiên cứu thêm. Augustus Gaius Octavianus (63 BC – 14 AC) là một trong những hoàng đế La Mã, cùng với Marcus Atonius và Lepidus tham gia vào vụ ám sát Cearsar, sau đó chiếm ngôi cai trị phần phía Tây La Mã.

Chúng tôi vừa ngắm cảnh, vừa đi bộ dần ra phía đấu trường Colosseum nằm cách đấy không xa, nhưng chúng tôi cũng mất khoảng gần 45 phút. Không hổ danh là một trong 7 kỳ quan thế giới, Colosseum đứng sừng sững vượt thời gian và không gian chứng tỏ sức mạnh hùng tráng của mình.

Chúng tôi đứng bên ngoài ngước nhìn lên trên, chỉ biết trầm trồ thán phục vẻ đẹp cổ đại và hùng vỹ. Tự dưng tim tôi đập rộn ràng, cảm giác thật khác lạ khi đứng trước một kỳ quan giá trị như thế. Đây là nơi các gladiator (đấu sĩ) đã chiến đấu không chỉ vì sự sống còn của họ mà còn vì danh dự và lòng can đảm.

Có một vài người đàn ông mặc đồ lính đứng trước cổng thành, bạn có thể cầm gươm kề vào cổ một tráng sĩ La Mã để… chụp ảnh chỉ với vài euro. Không biết cụ Cearsar nghĩ thế nào về chuyện này nhỉ?

Bước vào trong cảm giác mát lạnh, chúng tôi chui qua một đường hầm nhỏ, nơi các võ sĩ ra võ đài, leo lên trên nhìn xuống. Cứ tưởng tượng mình đang tham dự một trận chiến giữa các gladiator, đứng giữa muôn vàn khán giả, họ vừa reo hò gào thét, vừa quẳng những ổ bánh mì xuống sàn đấu, tiếng ngựa người xen lẫn tiếng kêu xé ruột của các con thú bị thương làm trận đấu thêm phần sôi sục. Tất cả những thứ đó chỉ để mua vui cho một vị hoàng đế. Một cuộc sống khắc nghiệt nhất trong mọi thời đại.

Chúng tôi phải đi đi lại lại nghiêng ngó ngắm nghía bên trong tới hai tiếng đồng hồ mà chưa thoả mãn nhưng vẫn phải bước ra bởi vì còn rất nhiều địa điểm khác đang chờ chúng tôi.

Chúng tôi đi tiếp về phía Platin và Circus Maximus, đây là nơi ăn chơi giải trí của các hoàng đế và tướng tá ngoài Colosseum. Khu này được xây dựng với cấu trúc hình bầu dục chứ không tròn như Colosseum, dài 600 m, rộng 150 với 375 nghìn chỗ ngồi.

Sơ đồ lấy từ Wikipedia.

Khu này rất rộng rãi, yên tĩnh tha hồ nhảy nhót làm dáng chụp ảnh, thế mới biết làm vua sướng thật. Mình thử làm vua một lần nhé.

Phía dưới đồi là thành La Mã cổ đại, ngày xưa chắc huy hoàng lắm nhưng bây giờ chỉ còn lại một đống đổ nát như thế này đây, thời gian quả là khắc nghiệt.

Nhưng xem trong sách vở rồi tưởng tượng ra thì cảm giác khác hẳn, như mình đang sống ở thời đại trước công nguyên, biết đâu kiếp ấy mình là Cleopatra còn ông mũi lõ nhà mình là Cearsar. Cho nên ai muốn đi Rome thì nhớ đi với người yêu nhé.

Hà Anh Blog’s

nguon : fiditour.com

PABLO CASALS- MÃI MÃI MỘT HUYỀN THOẠI

(nhaccodien.info)

Đỗ Minh

Pablo Casals, người mà Rostropovich coi là “nghệ sỹ cello vĩ đại nhất”, sinh ngày 29 tháng 12 năm 1876 tại Vendrell, một thị trấn nhỏ của xứ Catalan. Cha ông, Charles Casals, là nhạc công chơi organ trong nhà thờ và dạy hát và piano cho dân cư trong vùng.

Casals được học piano, violin, flute, organ từ lúc 4 tuổi. 6 tuổi, ông đã có thể đệm organ thay cha và có thể chuyến soạn một số tác phẩm cho đàn organ. 8 tuổi ông đã chơi violin rất tốt nhưng do thói quen nhắm mắt và nghiêng đàn khi chơi violin nên Casals bị chúng bạn trêu là “nhạc sỹ mù”, điều này khiến cậu quyết định bỏ violin để học một nhạc cụ khác. Chính quyết định này đã mang đến cho thế giới một nghệ sỹ vĩ đại – người đặt nền móng cho nghệ thuật trình diễn cello hiện đại.

Tình cờ, một nhóm nhạc có tên “The Three Flats” đến biểu diễn tại thị trấn và Casals có cơ hội lần đầu tiên thấy cây cello và cậu nhờ bố làm cho mình một cây tuơng tự. Chẳng mấy lâu sau Casals đã có thể chơi tất cả trên cây đàn “đồ chơi” mà cha mình làm cho và thường biểu diễn cho bạn bè và gia đình trong những dịp đặc biệt. Casals sau này luôn coi cây cello “đồ chơi” là báu vật và giữ bên mình cho đến cuối đời.

Năm 1888, mẹ Casals đưa ông đến Barcelona để theo học với Jose Garcia tại Municipal School. Sau 3 năm học, Casals đã trở thành một nghệ sỹ cello hoàn hảo và ông quyết định rời nhạc viện khi mới 15 tuổi.

Rời nhạc viện, Casals thường xuyên chơi cello trong các quán cafe ở Bacerlona. Lúc này số lượng các tác phẩm viết cho cây cello chưa nhiều nên Casals phải tìm thêm các bản nhạc mới để bổ sung cho vốn tác phẩm ít ỏi của mình. Một lần cha câu lên Bacerlona thăm con trai đã đưa Casals đến một cửa hàng bán sách nhạc cũ nằm trên đường Calle Ancha. Chính tại đây, Casals lần đầu tiên thấy bộ Cello sonata của Beethoven và 6 tổ khúc viết cho cello của Bach. Như bị mê hoặc bởi sự kỳ diệu của Bach, Casals đã lao vào tập luyện 6 tổ khúc này trong vòng 10 năm trước khi biểu diễn lần đầu. Chính nhờ sự lao động, khám phá không biết mệt mỏi mà 6 tổ khúc của Bach trở thành kinh điển của nghệ thuật trình diển cello hiện đại.
Không những là người có công khai phá tổ khúc cho cello của Bach mà Casals còn có những cách tân về kỹ thuật chơi cello. Lúc bấy giờ kỹ thuật chơi cello vẫn còn nhiều hạn chế điển hình là kỹ thuât sử dụng vĩ, hoạt động của cánh tay phải còn hạn chế thậm chí người ta còn kẹp sách vào nách khi luyện tập. Casals cũng khắc phục các nhược điểm về cách xếp ngón giúp tay trái linh hoạt hơn cũng như tránh được các tạp âm khi di chuyển ngón trên cần đàn.

Nhà soạn nhạc I.Albeniz sau khi nghe Casals chơi đàn rất mến mộ tài năng của ông và đã giới thiệu ông với bá tước Morphy, thư ký riêng của vua Alfonso XII, nhờ Morphy giúp ông được biểu diễn trong lâu đài hoàng gia và nhập học tại nhạc viện Madrid. Morphy coi Casals như con trai, ông thường dành thời gian để dạy Casals toán học, triết học và các ngành nghệ thuật khác. Với mong muốn Casals sau này sẽ trở thành nhà soạn nhạc tài năng chứ không phải thành một nghệ sỹ cello nên ông giúp Casals có được suất học bổng của hoàng hậu Tây Ban Nha để sang Brussels, Bỉ học khoa sáng tác.
Giám đốc Nhạc viện Brussels ấn tượng đặc biệt với tài năng chơi cello của Casals đã giới thiệu ông với Eduard Jacobs – giáo viên đảm nhiệm khoa cello của trường. Một chuyện thú vị đã xảy ra tại buổi gặp gỡ này cho ta thấy được cá tính khác thường của Casals: Khi Jacobs hỏi Casals có thể chơi được những gì, Casals trả lời một cách tự tin là ông có thể chơi tất cả các tác phẩm viết cho cello. Jacobs cười mỉa mai gợi ý Casals chơi bản “Souvenir de Spa” của Servais, một bản nhạc đòi hỏi kỹ thuật hết sức phức tạp. Casals tức giận nhưng vẫn bình tĩnh cầm đàn biểu diễn. Những nốt nhạc đầu tiên làm cả Jacobs và các học viên như bị thôi miên trước tiếng đàn cũng như kỹ thuật phi thường của Casals. Trước tài năng xuất chúng của ông, Jacobs gợi ý nếu ông theo học nhạc viện thì sẽ giành cho Casals giải nhất trong cuộc thi của trường. Thấy sự tầm thường trong tính cách của Jacobs, Casals thẳng thừng từ chối. Ông rời nhạc viện và cùng mẹ sang Paris ngay sáng hôm sau. Hoàng hậu Tây Ban Nha sau khi nhận tin đã tức giận và thôi không giúp đỡ tài chính cho Casals nữa.
Sang Paris, Casals chơi cello trong dàn nhạc của một rạp hát nhỏ và kiếm được rất ít tiền; mẹ ông đã phải bán cả mái tóc dài tuyệt đẹp của mình để lo cho con trai. Những khó khăn ở Paris làm Casals bị ốm và hai mẹ con quyết định về Bacerlona.

Trở về Bacerlona, mọi việc lại trở nên tốt đẹp với Casals, ông thay vị trí của thầy dạy cũ của mình Jose Garcia vừa mới nghỉ hưu tại nhạc viện. Trong 3 năm ở Bacerlona ông cùng hai nghệ sỹ violin Mathieu Crickboom, Galvez và nhạc sỹ, nghệ sỹ piano Enrique Granados lập nên nhóm tứ tấu. Casals thường xuyên biểu diễn tại sòng bạc nổi tiếng tại Bồ Đào Nha nơi tập trung của giới thượng lưu lúc bấy giờ và ở một số gia đình hoàng gia. Danh tiếng của Casals lan khắp bán đảo Iberia, điều kiện tài chính cũng tạm ổn nên Casals quyết định quay lại chinh phục Paris, trung tâm văn hóa của châu Âu lúc bấy giờ.

Mùa thu năm 1899, ông một mình quay trở lại Paris với thư giới thiệu của Morphy với nhạc trưởng nổi tiếng ở Paris lúc bấy giờ Charles Lamoureux. Sau khi nghe Casals chơi trong một buổi tập của dàn nhạc, Charles Lamoureux đề nghị Casals chơi trong buổi hòa nhạc đầu tiên của mùa diễn năm đó. Casals đã chơi bản concerto cho cello của Lalo vào ngày 12 tháng 11 làm cả Paris phải thán phục. Sau buổi ra mắt này, ông lưu diễn cùng dàn nhạc của Lamoureux đến nhiều thành phố lớn. Tại Paris ông kết bạn với nhiều nghệ sỹ lớn lúc đó như Ravel, Sain-Saens, Ysaye, Thibaud, Cortot…

Năm 1901, Casals lần đầu đến Mỹ, ông biểu diễn tới 80 thành phố trên khắp nước Mỹ và buộc phải ngừng tour lưu diễn tại California khi một tai nạn làm cánh tay trái của ông bị đau. Sau 4 tháng điều trị tay của ông dần hồi phục và Casals lại tiếp tục biểu diễn. Sau này khi trả lời phỏng vấn ông cho rằng thời gian điều trị chấn thương càng khiến ông thêm hiểu bản thân mình và ơn trời ông thấy tiếng đàn của mình mạnh mẽ và sâu lắng hơn trước!
Năm 1904, Casals lại quay lại nước Mỹ. Ông được mời tới Nhà Trắng biểu diễn cho tổng thống Theodore Roosevelt nghe, và chơi bản “Don Quixote” với Metropolitan Opera Orchestra do chính R.Strauss chỉ huy.

Năm 1905, Casals sang biểu diễn tại Nga lần đầu tiên. Mặc dù lúc này tình hình chính trị ở Nga rất bất ổn bởi những cuộc đình công liên miên của công nhân phản đối Nga hoàng Nicholas, nhưng buổi biểu diễn của ông được chào đón nồng nhiệt của khán giả. Sau này Casaals thường xuyên quay trở lại Nga biểu diễn và kết bạn với nhiều nghệ sỹ tên tuổi của Nga lúc bấy giờ như Nikolai Rymsky- Korsakov, Seigei Rachmaninov, Alexander Scriabin… Cũng tại Nga ông chơi bản concerto cho violin và cello của Brams với nghệ sỹ violin vĩ đại người Bỉ Eugene Ysaye.

Người vợ đầu tiên của Casals là ca sỹ giọng soprano người Mỹ Susan Metcalfe và ông là người đệm đàn trong các buổi hòa nhạc của bà trên khắp thế giới. Đây có lẽ là thời gian hạnh phúc nhất trong cuộc đời ông, thậm chí ông còn định từ bỏ sự nghiệp solo của mình. Nhưng do những xung khắc trong sự nghiệp nên hai người chia tay sau 14 năm gắn bó.
Là một nghệ sỹ biểu diễn tài năng, Casals không muốn bị cây đàn cello giới hạn, với ông Âm nhạc mới là tất cả và ông luôn muốn trở thành một nhạc trưởng để phát huy tối đa sức sáng tạo của mình. Năm 1920 ông trở về Bacerlona và thành lập dàn nhạc Pablo Casals Orchestra. Dàn nhạc có buổi biểu diễn ra mắt vào ngày 13 tháng 10 năm 1920. Sau này Casals còn chỉ huy nhiều dàn nhạc lớn như London Symphony Orchestra, Vienna Philharmonic nhưng đối với Casals cảm giác tuyệt vời nhất vẫn là được cùng dàn nhạc của mình biểu diễn tại quê hương yêu dấu cho những người dân lao động của Bacerlona.

Ngày 17 tháng 7 năm 1936, cuộc nội chiến ở Tây Ban Nha nổ ra, chế độ độc tài của Franco được sự hậu thuẫn của Mussolini và Hitler đã khiến đất nước Tây Ban Nha chìm trong biển máu. Casals từ chối biểu diễn ở Đức để phản đối chính quyền Hitler đồng thời thường xuyên giúp đỡ những người tị nạn trong suốt cuộc chiến tranh thế giới thứ hai. Lúc nội chiến sắp diễn ra, Casals đang cùng dàn nhạc chuẩn bị biểu diễn bản giao hưởng số 9 của Beethoven thì có một lá thư từ Bộ Văn hóa gửi tới yêu cầu Casals hủy buổi biểu diễn và cho các nhạc công về nhà bởi sắp có chiến tranh. Casals đã hỏi các nhạc công xem nên biểu diễn hay thôi và tất cả cùng đồng ý sẽ tiếp tục biểu diễn bất chấp sự đe dọa của chính quyền và khi dàn hợp xướng hát “tất cả thế giới là anh em” ông đã không kìm được nước mắt. Trong những năm nội chiến ông nhiều lần bị đe dọa tính mạng nhưng nhờ uy tín của mình cũng như sự yêu quý của người dân nên ông đều thoát nạn.

Năm 1956, ông chuyến tới sống ở San Juan, Puerto Rico (nơi mẹ ông sinh ra) và ở đó cho đến cuối đời.

Mùng 3 tháng 8 năm 1957, khi đã 80 tuổi, ông kết hôn với Marta Montañez Martinez, một học sinh của mình. Những năm cuối đời ông sáng tác và mở các lớp ngắn hạn tại nhiều nơi. Casals mất tại San Juan, Puerto Rico vào ngày 22 tháng 10 năm 1973 khi 97 tuổi mà không có cơ hội chứng kiến sự sụp đổ của chính quyền Franco và phải 3 năm sau ông được đưa về chôn cất tại quê hương. Năm 1976 nhân 100 năm ngày sinh của Casals, vua Juan Carlos I cho phát hành con tem có hình Casals để tưởng nhớ đến một nghệ sỹ vĩ đại của Tây Ban Nha cũng như của toàn nhân loại.

 nguon : tiasang.com.vn

TÌM THẤY CUNG ĐIỆN CỦA ODIXE TRONG SỬ THI HOMER

Xem thêm: cung điện của odysseus, sử thi hôme, cung điện, truyền thuyết có thực, thanassis papadopoulos, khảo cổ học, ulysses, adriano la regina

Các nhà khảo cổ thuộc trường Đại học Ioannina vừa tuyên bố họ đã tìm ra di chỉ cung điện của Odysseus. Điều này chứng tỏ, Odysseus hoàn toàn không phải là một truyền thuyết mà là một nhân vật lịch sử có thực.

Di chỉ trên đảo Ithaca nơi các nhà khoa học cho rằng đã tìm thấy cung điện của Odysseus.
(Ảnh: Daily Mail).

Odysseus, được người La Mã cổ đại gọi là Ulysses là quốc vương của Ithaca và là nhân vật chính trong trường ca Odyssey của Homer. Đây là câu chuyện kể về cuộc hành trình suốt 10 năm để trở về nhà của Odysseus sau khi đoàn quân Hy Lạp đã hạ thành Troy.

Mặc dù đây là câu chuyện được biết đến chủ yếu thông qua trường ca của Homer tuy nhiên, các nhà khảo cổ thì lại khẳng định đây hoàn toàn là một thực tế lịch sử. Vì rằng, họ đã tìm thấy nơi cư ngụ của Odysseus trên đảo Ithaca, trên biển Ionia phía Tây Bắc Hy Lạp.

Các nhà khảo cổ học Hy Lạp cho biết họ đã tìm thấy di tích của một tòa nhà ba tầng rộng lớn, với những bậc thang được đẽo trên đá và các mảnh vỡ của đồ gốm. Di chỉ này được xác định là tồn tại từ thế kỷ thứ 8 trước công nguyên, thời điểm mà Odysseus đã trở thành vua của xứ Ithaca.

Các nhà khoa học đến từ trường Đại học Ioannina cho biết, tòa cung điện mới được tìm thấy trên đảo Ithaca hoàn toàn phù hợp với những gì Homer đã miêu tả trong sử thi của mình.

“Dựa trên những chứng cứ quan trọng phát hiện được, chúng tôi tin rằng đã phát hiện được cung điện của Odysseus và Penelope. Cung điện thời kỳ Homer rất nhiều nhưng trước nay vẫn chưa được phát hiện. Phát hiện lần này chỉ là một trong số rất nhiều đó”, Giáo sư Thanassis Papadopoulos, người đứng đầu chương trình khai quật khẳng định.

Di chỉ được tìm thấy nằm trên đảo Ithaca phía Tây bắc Hy Lạp. (Ảnh: Daily Mail).

Dẫu vậy, kết luận của Papadopoulos đã tạo nên rất nhiều tranh luận trong giới khảo cổ châu Âu và có vẻ Papadopulos sẽ phải tốn khá nhiều giấy mực nữa mới có thể thuyết phục được các đồng nghiệp của mình.

Một nhà nghiên cứu người Anh, Robert Bittlestone, cho rằng đảo Ithaca thời cổ đại mà Homer miêu tả chẳng có gì giống với hòn đảo Ithaca mà các nhà khảo cổ tìm thấy cung điện của Odysseus ngoại trừ cái tên. Và trên thực tế, hòn đảo Ithaca cổ đại nằm trên bán đảo Paliki, thuộc đảo Cephalonia. Nhà nghiên cứu này tin rằng, Paliki từng là một hòn đảo độc lập tách rời với đảo Cephalonia bởi một kênh biển mà sau này bị lấp bởi những đất đá tạo ra từ một cơn động đất.

Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu khác cho rằng, cho dù có liên quan đến Odysseus hay không thì đây vẫn là một phát hiện thú vị. “Cho dù phát hiện này có liên quan đến Ulysses hay không thì nó vẫn là một phát hiện thú vị. Điều quan trọng hơn chính là người ta đã phát hiện ra một cung điện hoàng gia”, Adriano La Regina, một nhà khảo cổ người Ý khẳng định.

Trên thực tế, một bộ sử thi khác của Homer là “Illiad” trong rất nhiều năm trước đây, đều được giới sử học cho là mang đậm dấu ấn truyền thuyết. Cho đến thập niên 70 của thế kỷ 19, một nhà khảo cổ người Đức tên là Heinrich Schliemann tuyên bố tìm thấy thành Troy ở di chỉ Hisarlik tại miền Tây Bắc Thổ Nhĩ Kỳ người ta mới tin rằng, thành Troy không chỉ là truyền thuyết.

Theo Mail Online, Vietnmanet

nguon : khoahoc.com.vn

JAMES JOYCE VÀ ULYSSES

James Joyce TS giới thiệu với bạn đọc yêu văn học bài báo về James Joyce (1882-1941) – nhà văn nổi tiếng người Ailen -đăng trên tạp chí Time qua bản dịch của Nguyễn Thế Vinh – dịch giả của cuốn Chân dung một chàng trai trẻ(NXB Thế Giới, 2005).Chân dung một chàng trai trẻ Có một lần James Joyce nói với một người bạn, “Một trong những điều tôi không thể làm quen với TS của tôi là sự khác biệt mà tôi tìm thấy giữa cuộc sống và văn học”. Tất cả những độc giả trẻ nghiêm túc thực sự đều nhận ra sự khác biệt. Joyce dành cả sự nghiệp của mình để xóa bỏ sự khác biệt này và cống hiến vào cuộc cách mạng cho các tác phẩm hư cấu của thế kỷ 20. Cuộc sống mà ông đã đưa vào các sáng tác văn học của mình phần lớn là cuộc đời của chính Joyce. Sinh ra ở Dublin năm 1882, James Augustine Aloysius là con cả của John và Mary Jane Joyce, trong một gia đình có 10 anh chị em. Cha ông là một người nóng tính nhưng dí dỏm, nghiện rượu nặng và không biết toan tính, lo xa. Mẹ ông, một phụ nữ sùng đạo Thiên Chúa, bất lực nhìn tài chính của chồng mình và gia đình ngày càng rơi vào tình trạng túng quẫn và chỉ hy vọng rằng sẽ có một cuộc sống hạnh phúc hơn trong tương lai. James Joyce được hưởng toàn bộ nền giáo dục của thế giới Giáo hội và cái môi trường ấy đã đào tạo cậu hơn cả những gì họ định dạy cậu. Trước khi chàng trai trẻ Joyce tốt nghiệp từ trường Đại học University College, Dublin năm 1902, cậu đã quyết định rằng mình đã học đủ kiến thức để từ bỏ tôn giáo, và toàn bộ bổn phận, trách nhiệm của mình đối với gia đình, tổ quốc và cả những người Anh đang thống trị đất nước mình. Văn học sẽ là nghề nghiệp và nỗ lực của cậu để lưu danh muôn đời sau này. James Joyce thời trai trẻ Cuối năm 1904, Joyce đã quyết định rời bỏ Ailen để bắt đầu một cuộc sống tha hương khắp châu Âu với cô gái trẻ có tên là Nora Barnacle – một nữ phục vụ khách sạn mà Joyce đã gặp trước đó. “Tôi chán ngấy Dublin, chán đến tận cổ! Nó là thành phố của thất bại, hiềm thù và bất hạnh, tôi muốn biến khỏi đây” (Khi nghe tin con trai mình đã bỏ đi cùng với một cô gái có tên là Barnacle, John Joyce hóm hỉnh chơi chữ với cái tên “Barnacle”1 và bình luận, “cô ta sẽ không bao giờ rời bỏ Joyce” ).Trong khi cùng vợ và hai đứa con – một trai, một gái di chuyển khắp các thành phố ở châu Âu từ Pola, Trieste, Zurich, Rome, Paris… Joyce tìm những công việc văn phòng hay dạy tiếng Anh như một kế sinh nhai nuôi sống cả gia đình và sự nghiệp viết văn của ông. Tác phẩm đầu tiên của ông được xuất bản là tập truyện ngắn Người Dublin (Dubliners), gồm có 15 truyện ngắn với những cốt chuyện truyền thống và một phong cách mà ông gọi là “epiphanies” (thoát nhiên hiển lộ), tập trung vào những khoảnh khắc khi sự thật, bản chất của một con người hay sự kiện đột nhiên phơi mở. Tiếp sau đó Chân dung một chàng trai trẻ (A Portrait of the Artist as a Young Man) được xuất bản – một cuốn tiểu thuyết bán tự truyện đầu tay của Joyce thể hiện một dấu ấn về phong cách, về độ phức tạp của ngôn ngữ thông qua chàng trai trẻ Stephen Dedalus – cái tên Joyce chọn để đại diện cho chính mình, từ khi cậu ta còn rất nhỏ đến khi quyết định rời bỏ Dublin để theo đuổi sự nghiệp nghệ thuật của mình. Chân dung một chàng trai trẻ không bán được nhiều như mong đợi nên Joyce vẫn không thoát khỏi cái vòng luẩn quẩn với những khó khăn tài chính. Tuy nhiên, những sáng tác của ông đã gây được sự chú ý của một số nghệ sĩ có ảnh hưởng lớn thời điểm đó, trong đó nổi tiếng nhất là nhà thơ người Mỹ, Ezra Pound2 – người đã tin rằng thế kỷ tiếp theo sẽ đòi hỏi một dạng nghệ thuật khác: thi ca, tiểu thuyết, truyện ngắn, âm nhạc…tất cả mọi thứ. Và những người ủng hộ đó đã quy tập lại để ủng hộ những thử nghiệm mới trong văn phong của Joyce và tất nhiên ông đã không làm họ thất vọng. Danh tiếng của Ulysses Bản Ulysses xuất bản đầu tiên ở Pháp năm 1922 Joyce bắt đầu viết Ulysses năm 1914: một số phần của cuốn tiểu thuyết này lần lượt xuất hiện trên tạp chí Egoistcủa Anh quốc và Little Review của Mỹ cho đến khi Bưu điện tịch thu 3 số của tạp chí đã xuất bản với lý do “khiêu dâm, tục tĩu và đồi trụy”, và đưa các biên tập viên củaLittle Review ra tòa.Thế nhưng chính vụ kiện tụng này cũng đã ngẫu nhiên làm cho giới văn sĩ và độc giả càng tò mò về cuốn sách sắp tới của Joyce. Thậm chí ngay cả trước khi Ulysses được xuất bản dưới đạng sách thì giới phê bình đã so sánh những phát hiện mới của Joyce với những khám phá của Einstein và Freud. Với quá nhiều các phương pháp miêu tả truyền thống bị từ bỏ, cái gì còn sót lại? Có lẽ miêu tả rõ ràng và chính xác nhất về kỹ thuật mà Joyce đã sử dụng trong Ulysses là của nhà phê bình Edmund Wilson3: “Joyce đã cố gắng trong Ulysses để diễn tả càng thấu đáo tường tận, càng chính xác, càng trực diện càng tốt qua ngôn từ; và những gì chúng ta tham dự vào cuộc sống này giống như – hay chính xác hơn là cái gì đó có lẽ như từ khoảnh khắc này đến khoảnh khắc khác ta sống”. Vì thế mà, có thể lần đầu tiên đọc Ulysses là một thử thách lớn và đòi hỏi một sự kiên trì và dũng cảm chịu đựng ngoan cường. Stephen Dedalus lại xuất hiện, vẫn lẩn quẩn ở Dublin và mơ đến việc trốn thoát khỏi thành phố này. Sau đó, chúng ta sẽ gặp Leopold Bloom hay chính xác hơn là gặp những suy nghĩ của anh ta khi Bloom chuẩn bị bữa ăn sáng cho vợ mình, Molly. (Chúng ta sẽ trải nghiệm qua dòng độc thoại mãnh liệt của cô ta dài tới 25.000 từ liên tiếp không có một dấu chấm câu. Trong màn độc thoại đó, cô cố gắng suy ngẫm về những điểm thiếu sót trong tính cách của chồng mình, về một cuộc hôn nhân không hạnh phúc, về những người tình của mình, điểm yếu của đàn ông và sự mỏng manh của phụ nữ cho đến khi cô ta lăn ra ngủ, và cuốn sách khép lại). Ulysses là miêu tả trong một ngày trọn vẹn ở Dublin – ngày 16 tháng Sáu năm 1904, là món quà riêng của Joyce dành cho Nora vì đây chính là ngày đầu tiên hai người hẹn hò đi chơi cùng nhau. Cuốn sách không những dõi theo những khoảnh khắc của Stephen và Bloom mà còn là hàng trăm người dân Dublin đi lại trên đường phố; gặp nhau và nói chuyện, sau đó tiếp tục nói chuyện nhiều hơn trong các quán ăn và nhà hàng. Tất cả mọi hoạt động có vẻ như ngẫu nhiên – chỉ là một ghi chép những tình huống ngẫu nhiên trong một thành phố. Nhưng không có gì trong Ulysses thực sự ngẫu nhiên. Ẩn dưới mặt ngoài của chủ nghĩa hiện thực của cuốn tiểu thuyết, sự sao chép lại chân thật chất phác của nó về dòng chảy cuộc sống… là một kế hoạch rất phức tạp đã được lập trước đó. Những người bạn của Joyce tò mò đòi Joyce chia sẻ những bí mật trong đó để làm cho độc giả dễ hiểu hơn. Joyce đã tuyên bố: “Tôi đã đưa vào trong đó rất nhiều điều bí ẩn và câu đố đến mức nó sẽ khiến cho các giáo sư luôn luôn bận rộn trong hàng thế kỷ tranh cãi điều tôi muốn nói, và đó là con đường duy nhất để đảm bảo chắc chắn danh tiếng của một con người”. Sau đó Joyce cũng mủi lòng hơn và vì vậy mà thế giới đã học được rằng Ulysses, cùng với rất nhiều thứ khác nữa, là một bản kể hiện đại, mới của thiên sử ca Odyssey của Homer: Bloom giống như một anh hùng lang thang; Stephen giống như Telemachus4 và Molly giống như Penelope5. T.S. Eliot6 , người nhận ra nền móng của cuốn tiểu thuyết viết rằng việc Joyce sử dụng thần thoại cổ điển như một phương pháp sắp đặt những trải nghiệm hiện đại là “một điều quan trọng của một phát minh khoa học”. Ulysses làm cho Joyce nổi tiếng thế giới nhưng không phải lúc nào cũng theo cách nhà văn vẫn thích: khi một người hâm mộ tiến đến và hỏi ông, “Tôi có thể hôn lên bàn tay đã viết Ulysses được không?” Joyce trả lời, “Không, nó đã làm rất nhiều việc khác nữa mà”. Nhưng quan trọng hơn, Ulysses đã trở thành một cuốn sách quan trọng cho văn học viết bằng Anh ngữ thế kỷ 20. Nó đã mở rộng miền của đối tượng cho phép trong nghệ thuật viết văn, không chỉ dõi theo Bloom đến những ẩn ức, tưởng tượng tình ái mà còn cả hoạt động bí mật bên ngoài nữa. James Joyce năm 1938 Giọng miêu tả đa chiều và các trò chơi chữ phong phú đã làm cho Ulysses trở thành một từ điển đồng nghĩa về phong cách cho các nhà văn mong muốn khi miêu tả cuộc sống đương đại. Những kỹ thuật của Joyce thực hiện trong Ulysses có thể được tìm thấy trong các sáng tác của William Faulkner7 , Albert Camus8 , Samuel Beckett9 , Saul Bellow10 , Gabriel Garcia Marquez11 và Toni Morrison12 và tất cả họ, không giống Joyce, đều đạt giải Nobel văn học.Nhưng cũng chỉ có một người dám cố gắng để vượt qua bộ sách bách khoa Ulysses mà người đó không phải ai khác mà chính là Joyce. Ông đã dành đến 17 năm trời để viếtFinnegans thức giấc13 (Finnegans Wake), một cuốn sách có ý định khắc họa cuộc sống đang đêm của Dublin giống như Ulysses miêu tả toàn bộ hoạt động ban ngày của thành phố. Với mục đích đó, Joyce đã quyết định sáng tạo ra một thứ ngôn ngữ mới mà có thể diễn tả bằng điệu bộ sự trải nghiệm của giấc mơ. Hơn 600 trang sách tưởng chừng như rất ngớ ngẩn và không thể hiểu được với hơn chục ngôn ngữ khác nhau khiến cho nhiều người ủng hộ ông lo ngại cho sự chào đón của công chúng. Để trả lời phàn nàn của Pound về sự khó hiểu của cuốn sách này, Joyce viết: “Hành động trong tác phẩm mới của tôi diễn ra vào ban đêm. Hiển nhiên là mọi thứ đều không quá sáng vào ban đêm, có phải vậy không nào?” Và ngày nay, chỉ có những học giả say mê nghiên cứu Joyce mới đọc Finnegans thức giấc. Chắc phải một thế kỷ nữa bạn đọc mới có thể hiểu nổi nó và theo kịp được Joyce! NGUYỄN THẾ VINH (Theo Tạp chí Time) _______________________ 1. “Barnacle” trong tiếng Anh nghĩa là “người bám dai như đỉa” 2. Nhà thơ, nhà soạn nhạc, nhà phê bình người Mỹ – một trong những nhân vật quan trọng trong trào lưu hiện đại trong nghệ thuật. 3. (1856-1939) Nhà văn người Mỹ, nổi tếng trong lĩnh vực phê bình văn học. 4. Một nhân vật trong thần thoại Hy Lạp – con trai của Odysseus và Penelope 5. Tên một nhân vật chính trong Odyssey. 6. Nhà thơ, nhà viết kịch và phê bình văn học người Mỹ. Năm 1948 ông đã đạt giải Nobel văn học. 7. (1897-1962) Tiểu thuyết gia người Mỹ. 8. Tác giả người Pháp, đạt giảI Nobel văn học năm 1957. 9. Nhà viết kịch, nhà thơ, tiểu thuyết gia người Ailen, đạt giảI Nobel văn học năm 1969 10. (1915-2005) Nhà văn người Mỹ đạt giảI Nobel năm 1976 11. (1928- ): Tiểu thuyết gia, nhà báo, nhà hoạt động chính trị người Colômbia và ông đạt giải Nobel văn học năm 1982 với tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” 12. (1931- ): Tác giả ngườI Mỹ gốc Phi, đạt giải Nobel văn học năm 1993 13. Tạm dịch (Một số dịch giả khác dịch là “Sự thức tỉnh của người Phê-nê-gân)” Việt Báo (Theo_TuoiTre)

LÂU ĐÀI NEUSCHWANGAU

Lâu đài Neuschwanstein ở làng Schwangau, miền nam nước Đức do vua Ludwig II cho xây dựng từ giữa thế kỷ XIX. Công trình với kiến trúc tuyệt đẹp này được lấy làm kiểu mẫu cho các lâu đài trong Disneyland và cũng là nơi quay nhiều phim cổ tích.

Nguồn: Theo website ngoisao

Từ khóa: Công trình với kiến trúc tuyệt đẹp, lâu đài Neuschwanstein, Disneyland, Đức

nguon : chudu24.com

ISTANBUL- THỔ NHĨ KỲ

– Thủ đô của Thổ Nhĩ Kỳ, quốc gia vắt qua hai lục địa Á – Âu mang trong mình vẻ đẹp huyền ảo của đế quốc Ottoman xưa, bắt đầu trở mình để tiếp nhận những luồng gió của kiến trúc mới.

.

Thánh đường Sultan Ahmed – địa danh nổi tiếng nhất của Istabul, thủ đô Thổ Nhĩ Kỳ. Nơi đây còn có tên “Thánh đường Xanh” vì tường bên trong nhà thờ được lát bằng đá xanh, tạo nên vẻ đẹp lung linh.

Sân trong của “Thánh đường Xanh”.

Thánh đường Hagia Sophia nay là viện bảo tàng và đang được sửa chữa lại.

Sakirin, thánh đường đầu tiên ở Istanbul do một phụ nữ thiết kế – kiến trúc sư Zeynep Fadillioglu.

Zeynep Fadillioglu, nhà thiết kế của Sakirin.

Trung tâm thương mại Kanyon, một công trình kiến trúc hiện đại ở Istanbul.

Nhiếp ảnh gia Stefan Ruiz phải khó khăn lắm mới thuyết phục được nhà chức trách cho anh chụp ảnh từ mái của lâu đài Topkapi, nơi ở của các hoàng đế Thổ Nhĩ Kỳ từ năm 1465 tới 1856. Đây là một tấm ảnh toàn cảnh hiếm hoi của Istabul chụp từ góc này.

Cung điện Ciragan Palace, nay là khách sạn Kempinski.

Đại thánh đường Imperial và cây cầu Bosporus.

Mách bạn: Tour du lịch từ Việt Nam tới Thổ Nhĩ Kỳ (gồm Istanbul và một số thành phố khác như Cappadocia – Konya – Pamukkale – Kusadasi) trong 10 ngày có giá 44 triệu đồng. Hành trình tour bao gồm hầu hết các địa danh nêu trên.

Nguồn: Theo website zing

Từ khóa: Istanbul – nơi hiện đại giao hòa cổ tích, Thánh đường Hagia Sophia, Thánh đường Sultan Ahmed, Thủ đô của Thổ Nhĩ Kỳ, đế quốc Ottoman

nguon :chudu24.com

NỤ HÔN VĨNH CỬU

Nói đến mỹ thuật nước Áo, lập tức người ta phải nhắc đến “trường phái Viên” mà G. Klimt là chủ soái. Klimt cũng là đại diện xuất sắc nhất của trào lưu Jugendstil (còn gọi là Art Nouveau). Phong cách nghệ thuật giàu chất trang trí này từng có ảnh hưởng lớn trong mỹ thuật và nhất là kiến trúc ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ trước.

Các ban công sắt uốn lượn diêm dúa trên các toà nhà ở Hà Nội, hai toà nhà của bảo tàng Mỹ thuật TP.HCM hiện nay… mang đậm dấu ấn Jugendstil. Trước đây vài năm, một bức chân dung của Klimt đã được bán với giá 147 triệu USD, cao nhất trong các tranh vẽ trong thế kỷ 20.

G.Klimt (1862 – 1918) Nụ hôn, sơn dầu 1908.

Xuất phát từ nghệ thuật tượng trưng, G. Klimt say mê ba thứ cùng lúc trong các bức tranh hoành tráng ma mị của mình, đó là: triết lý của siêu hình, tính dục của phân tâm học, và sự lộng lẫy dư thừa của nghệ thuật trang trí. Ông là bậc thầy của các giai điệu đường nét và những nốt nhạc nhấn nhá thánh thót của màu và các hoa văn. Năm 1887, ông sáng lập và làm chủ tịch hội Hoạ sĩ ly khai Viên–Sessecion và trở thành một ngọn cờ của thời kỳ cách tân nghệ thuật lớn nhất phương Tây kể từ thế kỷ 15. Chân dung ngoài đời của ông lại là một người thô tháp, xấu xí, vụng về và cô độc, đối lập hẳn với những bức tranh uyển nhã, thanh tao và lộng lẫy.

Bức Nụ hôn vẽ năm 1908 có lẽ là tác phẩm tiêu biểu nhất, được in ấn giới thiệu nhiều nhất trên thế giới về đề tài tình yêu. Tại Sài Gòn hiện nay, đây là một trong những bức tranh được sao chép nhiều nhất. Trên một nền như bầu trời óng ánh hoa văn bằng vàng lá là hai người hôn nhau. Họ quỳ trên một thảm hoa sặc sỡ, như trên một mỏm núi sát bờ vực. Áo quần họ cũng là một vườn hoa hạnh phúc với các hoa văn kỷ hà và uốn luợn kỳ bí kiểu phương Đông. Đầu người đàn ông và gương mặt đờ đẫn của cô gái, những bàn tay, đôi chân run rẩy, co cứng vì kích động khuôn trong những dòng suối đường nét và cơn mưa màu sắc gợi nhớ đến hai câu thơ của Hàn Mặc Tử: “Chúng tôi nói chuyện bằng hơi thở / Dần dần hoa cỏ hoá ra thơ”. Phút thăng hoa của tình yêu được hoạ sĩ vĩnh cửu hoá trong tranh này chính là cái thiên đường đã mất luôn có thật đối với những ai đang yêu trên trần thế.

Nguyễn Quân

baymau.net